Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Steven Spielberg’

Jeudi 22 mai 2014 | Mise en ligne à 19h00 | Commenter Commentaires (26)

Les plans-séquence «invisibles» de Spielberg

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Dites «plan-séquence» dans une salle de classe de cinéma de premier cycle et vous allez être interrompu par un flot de commentaires emphatiques, avec un soupçon de ferveur quasi-sexuelle dans l’air… C’est que pour de nombreux cinéphiles, le plan-séquence constitue la manifestation ultime du talent d’un cinéaste donné, une marque de commerce chèrement acquise, sa manière de démontrer son autorité par rapport à ses pairs, bref, une sorte de cri de guerre visuel qui rallie les spectateurs à son art.

Et oui, un beau plan-séquence peut en effet nous procurer des frissons en salle. Pensons aux classiques : le Copacabana dans GoodFellas, la grue en mouvement au début de Touch of Evil, la caméra magique qui se faufile à travers les barres de la fenêtre dans Profession : reporter, la maison en feu à la fin du Sacrifice, L’Arche russe au complet… et tant d’autres!

Quand on pense aux maîtres du plan-séquence, plusieurs noms viennent immédiatement à l’esprit : les susmentionnés Scorsese, Welles, Antonioni, Tarkovski, Sokourov, et aussi De Palma, Tarantino, Kiarostami, Ophüls, Angelopoulos, PTA… Étonnamment, le réalisateur le plus populaire de la planète est rarement associé à cette technique, et ce, même s’il l’utilise régulièrement dans son oeuvre, et qu’il en fait un usage particulièrement judicieux: Steven Spielberg.

Dans un essai-vidéo mis en ligne la semaine dernière sur Vimeo par Tony Zhou, on découvre que Spielberg est en fait un adepte de ce que l’on pourrait nommer les «plans-séquence invisibles». En d’autres-mots, il ne se la joue pas. S’il doit tourner une scène en une seule prise, c’est d’abord pour diverses considérations comme l’économie narrative ou le rythme du récit, mais pas pour faire étalage de sa virtuosité formelle, pas de manière évidente en tout cas.

En prenant pour exemple des plans-séquences tirés de Saving Private Ryan, Schindler’s List, Jaws, Raiders of the Lost Ark, Minority Report et Jurassic Park, Zhou démontre sa thèse avec aisance et humour. Il ne semble pas être un inconditionnel de Spielberg (il admet que sa tendance au sentimentalisme l’indispose) mais s’assure de rendre à César ce qui appartient à César : à travers sa mise en scène élégante, pragmatique et sans fard, Spielberg se pose comme le dernier digne représentant de la tradition du cinéma hollywoodien classique.

- Pour consulter les plans-séquence dans leur intégralité, voir ici et ici.

À lire aussi :

> Retour sur le montage «invisible» de Rope
> Le «Visage de Spielberg»
> Une brève histoire de l’«effet Vertigo», ou du «plan Jaws»
> Jurassic Park, 20 ans après
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Lundi 17 juin 2013 | Mise en ligne à 16h45 | Commenter Commentaires (29)

Spielberg et Lucas, prophètes de malheur

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Quand on apprend que Steven Spielberg, le cinéaste le plus influent à Hollywood au cours des trois dernières décennies, est passé «si près» de devoir se tourner vers la télévision pour produire son dernier film, c’est qu’il y a un sérieux problème en la demeure.

Cette révélation choquante a été dévoilée par le principal intéressé lors d’une conférence à la University of Southern California, mercredi dernier. Spielberg était accompagné sur scène de son bon ami George Lucas. D’humeur passablement pessimiste, les deux fondateurs du blockbuster moderne ont prédit que l’industrie allait subir des changements drastiques dans les années à venir, et que la transition ne se ferait pas sans heurts.

«Il y aura éventuellement une implosion – ou une grande crise. Il va y avoir une implosion où trois ou quatre ou peut-être même une demi-douzaine de films à méga budget vont s’écraser, et cela va changer le paradigme», a prédit Spielberg, dénonçant au détour la frigidité des studios envers les idées «en marge», comme son Lincoln, qui a failli devenir un projet de HBO, avec peu ou pas d’opportunité de projection en salle.

Lucas, quant à lui, prévoit qu’après cette débâcle, le modèle d’affaire des salles de cinéma va s’apparenter davantage à celui de Broadway, avec moins de films et moins de salles, toutefois remplies de «belles choses». La durée d’affiche serait beaucoup plus longue et les prix d’admission varieraient entre 50$ et 150$. Le budget du film déterminerait le prix du billet, et la taille de l’écran.

Le nerf de la guerre

Profitant d’une tribune sur Salon, la productrice Lynda Obst (Sleepless in Seattle, Contact) a mis en ligne un extrait de son livre dans lequel elle s’emploie à déterminer les causes du déclin de l’industrie. Pour trouver des réponses, elle s’est entretenue avec Peter Chernin, ancien patron chez Twentieth Century Fox considéré comme l’un des magnats les plus puissants du milieu. Selon lui, le nerf de la guerre à Hollywood se résume en trois simples lettres : DVD.

Voici une compilation des déclarations de Chernin à ce sujet :

L’industrie du cinéma, si vous mettez tous les studios ensemble, fonctionne avec une marge de profit d’environ 10%. Pour chaque milliard de dollars de recettes, ils font une centaine de millions de dollars de profits. C’est la business, n’est-ce pas?

Le marché du DVD représentait 50% de leurs bénéfices. Cinquante pour cent. Le déclin de cette activité signifie que la totalité de leurs bénéfices pourrait descendre entre quarante et cinquante pour cent pour les nouveaux films.

Je pense que les deux forces motrices de ce que vous appelez la Grande Contraction étaient la récession et la transition du marché du DVD. Les mauvaises nouvelles ont commencé en 2008.

Le marché international va encore croître, mais le marché du DVD ne reviendra plus. Les consommateurs vont acheter leurs films sur Netflix, iTunes, Amazon, etc. avant d’acheter un DVD.

Les implications sont que ces studios sont gelés. La grande implication est que ces studios sont terrifiés de faire quoi que ce soit.

Fin salutaire d’un cycle

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En gros, les avancées technologiques dans le secteur de la diffusion des produits de divertissement sont en train d’enrayer le massif engrenage hollywoodien. L’industrie réagit en mettant sur la glace tout produit original, préférant miser sur des «valeurs sûres», en y injectant de plus en plus d’argent. Elle avance en reculant, tout en souffrant d’amnésie. En effet, ce qui a engendré l’ère des blockbusters, ce sont justement des projets hors norme que les prédécesseurs des grands décideurs d’aujourd’hui abordaient avec scepticisme à l’époque.

Dans une réponse très habile à la conférence de Spielberg et Lucas, Drew McWeeny de HitFix rappelle l’origine du cycle actuel, explique que sa fin est nécessaire et inévitable, avant de conclure que la qualité artistique finit toujours par se frayer un chemin à travers les méandres d’une conjoncture économique donnée. Extraits :

Peu importe le succès que George Lucas a finalement eu avec Star Wars, quand il l’a fait, il n’y avait rien à propos de ce film qui lui garantissait un succès facile. Il n’adaptait pas du matériel déjà existant. Il a rendu hommage à ce qui était essentiellement une forme morte à l’époque, l’opéra de l’espace, et il a commencé la production du film sans être certain qu’il lui était techniquement possible de le terminer. Et Jaws n’était guère un succès garanti pour Spielberg, qui a fameusement passé la plupart du tournage si stressé que c’est stupéfiant qu’il l’ait terminé. [...]

Une des raisons pourquoi tout est basé sur quelque chose d’autre, qu’il s’agisse d’un remake ou une adaptation ou d’une suite ou d’un prequel ou autre chose, c’est parce que Hollywood est devenu incroyablement nerveux à l’idée de prendre des risques, mais en même temps, les studios ont soit laissé monter en flèche le budget moyen ou sont déterminés de faire des films pour de la monnaie. Quand tout ce que vous faites coûte soit moins de 5 millions $ ou plus de 150 millions $, le modèle est brisé. Il y a très peu de place pour l’échec avec les grands films, et on ne peut pas vraiment compter sur les petits films.

En fin de compte, ce que Spielberg décrit est quelque chose que je pense qui devrait se produire. Plus important encore, c’est quelque chose qui s’est produit avant. Hollywood était complètement perdu à la fin des années 1960, et les choses qu’il produisait étaient de plus en plus destinées à un public qui n’existait pas. Le public avait faim pour quelque chose de nouveau, et dans un monde post Easy Rider, ils l’ont obtenu. Quelqu’un a finalement commencé à parler aux spectateurs dans une langue qu’ils reconnaissaient à nouveau, et la structure du pouvoir s’est déplacée complètement, et l’industrie a réussi à grandir d’une manière nouvelle et différente.

Eh bien, ce temps est de retour, et la vraie leçon à tirer de l’histoire est que les cinéastes vont trouver un moyen pour plier le système à leur volonté, et ceux qui trouvent ​​la façon d’atteindre le nouveau public permettront de créer la prochaine version de notre industrie, quelle qu’elle soit. La distribution [des films] va peut-être changer, les lieux et les façons que nous les regardons peuvent changer, mais dans le fond, ce sera toujours à propos de réalisateurs qui racontent des histoires que les gens veulent voir. Les grandes histoires ou les petites histoires, ce n’est pas ce qui compte, et ce ne l’a jamais vraiment été. Ce qui importe, c’est que nous arrêtions de courir après l’argent et de faire semblant que débiter des conneries pré-traitées est un moyen de corriger quoi que ce soit. Le public mérite mieux, tout comme les cinéastes.

«Le modèle des grands studios est fucké»

Très à propos, cette discussion d’une heure sur l’état de l’industrie entre deux critiques poids-lourds, David Denby du New Yorker et A.O. Scott du New York Times, qui a eu lieu le 24 avril dernier dans le cadre du Festival de Tribeca.

À lire aussi :

> Steven Soderbergh et la «guerre contre le cinéma»
> La nouvelle relativité de l’échec
> Hollywood court-il à sa perte?

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Mardi 11 juin 2013 | Mise en ligne à 16h15 | Commenter Commentaires (45)

Jurassic Park, 20 ans après

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Il y a 20 ans aujourd’hui prenait l’affiche Jurassic Park. À cette époque j’avais 12 ans, et je me rappelle précisément d’une courte scène (dans mes souvenirs elle avait lieu au tout début du film) montrant des branches d’arbres densément feuillues, la nuit, agitées par le vent et la pluie, avec la suggestion qu’une force maléfique était également source de tout ce remue-ménage. À ce moment mon instinct m’enjoignait à quitter promptement la salle, chose que j’aurais accomplie si je n’avais pas été paralysé par l’effroi.

Le blockbuster de Steven Spielberg est aujourd’hui l’un des plus gros succès dans l’histoire du box-office, avec des recettes mondiales avoisinant le milliard de dollars. Il a aussi permis de réactualiser le schéma du cinéma catastrophe, un sous-genre bien en vogue dans les années 1970, dans lequel un groupe de gens «ordinaires» de diverses générations, classes sociales ou groupes ethniques doivent s’unir afin de combattre un phénomène (sur)naturel menaçant leur existence et, par extension, celle de la planète en entier.

Jurassic Park est en fait un héritier de grosses productions aujourd’hui oubliées se déroulant dans des parcs d’attraction maudits comme Rollercoaster (1977) et Westworld (1973). Ce dernier constitue d’ailleurs la première réalisation au cinéma de Michael Chrichton, auteur du roman qui a inspiré le film de Spielberg. Les deux oeuvres exploitent les thèmes de la faillibilité de systèmes dits «parfaits», de la théorie du chaos, et du danger de l’homme qui joue à Dieu; John Hammond, le créateur du parc, finira par payer pour avoir transgressé les deux premiers Commandements.

Jurassic Park explore également les obsessions spielbergiennes typiques, notamment le rapport au père. Un touche humaine qui permet de transcender quelque peu le sous-genre et qui est trop rarement présente dans la plupart des autres films catastrophes contemporains. Les réalisateurs de ces derniers ont trop souvent recours à de tristes clichés ou à de lourdes métaphores pour étoffer leurs protagonistes, trop occupés à les utiliser comme des marionnettes unidimensionnelles qui font avancer le récit. Spielberg, au contraire, a le talent d’intégrer la psychologie à l’aide de touches symboliques parfaitement intégrées dans la narration. Comme le souligne le philosophe slovène Slavoj Žižek dans son Pervert’s Guide to Cinema :

Dans la première scène de Jurassic Park, nous voyons la figure paternelle (jouée par Sam Neill) menacer en plaisantant les deux enfants avec un os de dinosaure – cet os est clairement le minuscule objet ontologique qui, plus tard, explose en dinosaures gigantesques, de sorte que l’on puisse risquer l’hypothèse que, dans l’univers fantasmatique du film, la fureur destructrice des dinosaures matérialise simplement la rage du surmoi paternel.

Un détail à peine perceptible qui se produit plus tard, au milieu du film, confirme cette lecture. Le groupe pourchassé de Neill et des deux enfants se réfugie des dinosaures carnivores meurtriers dans un arbre gigantesque où, morts de fatigue, ils s’endorment; sur l’arbtre, Neill perd l’os du dinosaure qui était coincé dans sa ceinture, et c’est comme si cette perte accidentelle a un effet magique – avant qu’ils ne s’endorment, Neill se réconcilie avec les enfants, affichant de chaleureuses marques d’affection et de soins. De manière significative, les dinosaures qui les approchent le lendemain matin et les réveillent, se révèlent être de type herbivore bienveillant…

J’ai revu Jurassic Park quelques fois après sa sortie, tant à la télévision qu’en vidéo. Je ne sais pas si le passage des années rend plus insensible, mais dans ce cas précis, j’ai complètement perdu le sentiment d’émerveillement (et de terreur) que j’ai vécu lors de cette première séance. J’aime toujours le début, la présentation des personnages, et du parc, mais quand le T-rex se met à courir après la jeep et qu’on voit la petite blague du rétroviseur, je décroche. J’y vois ni plus ni moins un film d’action générique de qualité supérieure.

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Pour m’expliquer mon désenchantement, je retourne au fameux paradigme du requin de Jaws. Le monstre n’est dévoilé en entier que vers la fin du film, permettant du coup l’établissement d’un suspense plus efficace parce que forçant l’imagination du spectateur à plus d’activité. On sait que Spielberg aurait aimé montrer le requin plus tôt, mais que ce sont des problèmes mécaniques persistants qui l’en ont empêché, et qui ont ironiquement su élever son oeuvre d’un point de vue artistique.

Dans Jurassic Park, on ne voit les «monstres» que pendant 15 minutes sur une durée de plus de deux heures. Ça semble peu, mais c’est en fin de compte peut-être trop. Il faut dire que, en 1993, les techniques d’images de synthèse étaient moins développées, et que la production a dû également miser sur un minutieux travail d’animatronique pour créer ses illusions.

La rapidité d’exécution du procédé des effets visuels est, semble-t-il, directement proportionnelle à la durée de l’exposition des dinosaures dans l’action. Pour preuve, avec l’évolution de la technologie, on pouvait voir toujours plus de créatures préhistoriques, et plus longtemps, dans les deux suites. Mais, ces fois-ci, avec une qualité artistique inversement proportionnelle…

***

Voici trois vidéos en lien avec le film : la première se penche sur la conception du T-Rex, la deuxième analyse la science extraite de la fiction de Jurassic Park, et la troisième est une bande-annonce «honnête» de la version 3D sortie en avril dernier.

Pour en savoir plus : The Playlist fournit un intéressant résumé en cinq étapes du développement du film.

Quiz : 15 questions assez corsées du Guardian pour tester vos connaissances du film (j’ai obtenu la note de 8).

À lire aussi :

> Jaws : retour sur le premier blockbuster
> Les effets spéciaux sont-ils toujours… spéciaux?
> Le «Visage de Spielberg»
> American Sniper : quand Steven Spielberg embrasse la controverse
> Spielberg ressuscite le Napoléon de Kubrick

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