Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Science-Fiction’

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Pour James Cameron, l’entrée au panthéon des cinéastes cultes a commencé par un rêve. Ou plutôt un cauchemar. Et je ne parle pas de son premier long métrage, Piranha II: The Spawning (1981), un ratage de série B qu’il a à moitié réalisé et sur lequel il n’avait aucun contrôle créatif. Non, il est bel et bien question de celui que l’on fait dans notre sommeil.

«Les cauchemars sont un atout en affaires; c’est la façon dont je vois les choses. J’étais malade, fauché, avec une forte fièvre, et j’ai fait un rêve sur cette figure de la mort en métal sortant d’un incendie. Et l’implication était qu’il avait été dépouillé de sa peau par le feu et a été exposé pour ce qu’il était vraiment», racontait cet été à Entertainment Weekly le réalisateur aujourd’hui âgé de 60 ans.

L’idée a fait son chemin parmi les studios qui s’intéressaient à l’époque au cinéma de genre, et qui étaient prêts à prendre un (modeste) risque financier sur un réalisateur relativement inexpérimenté. Avant les piranhas, Cameron était maquettiste et superviseur d’effets spéciaux pour la boîte de Roger Corman, producteur légendaire de séries B, qui a donné leur première chance à des futures vedettes comme Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich ou Jack Nicholson.

C’est finalement deux studios aujourd’hui défunts qui ont accepté d’embarquer dans l’aventure : Hemdale Pictures à la production (budget initial de 4 millions $, qui est passé à 6,4 millions $), et Orion Pictures à la distribution. Mais le patron de ce dernier exigeait une star établie dans la peau du Terminator avant d’accorder son feu vert. Et il avait une suggestion : O.J. Simpson! «Je pense que j’étais à genoux en train de vomir», se rappelle Cameron en entrevue Deadline.

oj-simpson-as-terminatorDans les années 1970 et 1980, Simpson était non seulement l’un des joueurs de football les plus acclamés de sa génération, il était aussi une personnalité publique fort appréciée, ce qui lui a permis de faire la transition au grand écran, dans des blockbusters tels The Towering Inferno et Capricorn One, et aussi à la télévision, notamment dans les fameuses pubs de Hertz. «Nous aurions peut-être reconsidéré la chose après qu’il eut tué sa femme», a dit Cameron à la blague à EW. «C’était quand tout le monde l’aimait et, ironiquement, c’est ce qui faisait partie du problème: il était ce gars sympathique, maladroit, un peu innocent. De plus, franchement, je n’étais pas intéressé à l’idée d’un homme afro-américain qui pourchasse une jeune fille blanche avec un couteau. Ça n’allait pas.»

Le patron d’Orion avait une autre suggestion, cette fois pour le rôle de Kyle Reese, l’humain protecteur qui a finalement été incarné par Michael Biehn. Il s’agissait d’Arnold Schwarzenegger, un Monsieur Univers originaire d’Autriche qui venait de se bâtir une certaine notoriété grâce à sa prestation musclée dans la série des Conan. Cameron n’était pas convaincu, et est allé rencontrer l’acteur dans un resto afin de confirmer des «différends créatifs» qu’il avait déjà pris pour acquis. Mais une fois à table, il a vite changé d’avis : «Je l’étudiais au restaurant, regardant la lumière de la fenêtre sur son visage et pensant, Bon dieu, quelle gueule! Oublions Reese. Arnold ferait tout un Terminator!».

Schwarzenegger a accepté, mais s’inquiétait du fait que son personnage n’avait que «17 répliques» et qu’il était un méchant, alors que l’acteur improbable qu’il était cherchait à s’établir une réputation de leading man. Mais son réalisateur a insisté : «Cameron a dit qu’il allait me filmer de façon à ce que tous les trucs mauvais que je fais seront totalement pardonnés par le public parce que je suis une machine cool. Tellement cool que certaines personnes vont m’applaudir».

La prophétie de Cameron s’est concrétisée, et pas à peu près! The Terminator, sorti en salles il y a 30 ans dimanche dernier, a démarré l’une des franchises les plus lucratives de l’histoire (le cinquième chapitre de la saga, Terminator: Genisys, prendra l’affiche le 1er juillet 2015). Le film a également cimenté le statut de superstar de Schwarzenegger qui, malgré tous ses succès subséquents, sera à tout jamais associé au cyborg impassible à lunettes fumées et à la veste de cuir. Ce rôle fut si emblématique qu’il lui a même procuré son sobriquet lors de la phase politique de sa carrière : The Governator.

Ce qui a fait de The Terminator un phénomène cinématographique plutôt qu’une note de bas de page dans l’histoire de la SF est dû à plusieurs caractéristiques, au-delà du seul charisme inimitable d’Arnold. Il y a l’inclusion d’une imagerie et d’une thématique riches tirées de la mythologie grecque (la notion du Destin), de la religion chrétienne (le salut de l’humanité qui passe par le fils qui n’est pas encore conçu, John Connor, un autre J.C. ; Reese est un ange protecteur qui tombe du ciel) ou de l’Holocauste (les camps d’extermination relatés par Reese ; le futur qui rappelle le ghetto de Varsovie, quoique les bergers allemands y tiennent un rôle inverse…). Le soin particulier apporté aux effets spéciaux, très élaborés malgré le budget limité, qui s’explique par l’expérience de bricolage acquise par Cameron dans la famille Corman, ainsi que par son association fortuite avec Stan Winston, qui allait devenir une légende dans le domaine. Un des premiers exemples d’un «personnage féminin fort» dans un film d’action. Et même quelques bonbons pour les cinéphiles endurcis, comme l’hommage explicite à Un chien andalou, lorsque le Terminator coupe son oeil avec un scalpel.

Mais, vraiment, c’est le talent brut de metteur en scène de Cameron qui a fait de The Terminator une oeuvre d’une rare qualité pour ce qui était censé être ni plus ni moins un film d’exploitation (sa maîtrise du langage visuel est analysée en détail par CineVenger ici et ici). Sa force vient aussi du fait qu’il s’agit d’un projet éminemment personnel: le Terminator, cette machine que rien ni personne ne peut arrêter jusqu’à ce qu’il ait accompli sa mission, c’est aussi Cameron lui-même, un des réalisateurs les plus intraitables dans l’industrie, que rien ne stimule plus que l’avertissement : «C’est impossible à faire». Quoiqu’il n’a pas eu le choix que d’accepter ce triste constat à au moins une occasion dans sa carrière, lorsqu’il a dû se résigner à abandonner l’idée d’un cyborg liquide dans le premier Terminator. Sept ans plus tard, avec un budget 20 fois plus élevé, il a eu l’opportunité de transposer à l’écran le film qu’il avait toujours rêvé de faire. Terminator 2 : Judgment Day, en effet, n’est pas tant une suite qu’un remake.

Encore aujourd’hui, comme c’est le cas pour les deux premiers Godfather, les fans et les critiques peinent à trouver consensus : Terminator 1 ou 2 ?

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Lundi 29 septembre 2014 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (3)

Un vétéran de 2001 propose le «futur du cinéma»

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En 1964 se déroulait la foire internationale de New York, qui avait pour thème «la paix à travers la compréhension». Une des attractions consistait en l’exposition de To the Moon and Beyond, un court métrage de 15 minutes projeté en 70 mm sur un écran dôme. On pouvait lire sur l’affiche à l’entrée de la salle :

YOUR MOST MEMORABLE EXPERIENCE
AT THE WORLD’S FAIR! THE NEW CINERAMA-360 PROCESS TAKES YOU…
TO THE MOON AND BEYOND
YOU will be propelled on the most fantastic, incredible voyage through billions of miles of space . . . from its utmost outer reaches . . . back to the Earth itself, and into the center of the minutest atom. All through the magic of Cinerama!

Deux des spectateurs qui ont assisté à cette «expérience mémorable» étaient Stanley Kubrick et Arthur C. Clarke. Les deux hommes se demandaient s’il était possible de produire un film de science-fiction de qualité supérieure. En sortant de la projection, ils ont eu leur réponse : Oui!

Kubrick et Clarke ont engagé le studio qui a réalisé To the Moon and Beyond, Graphic Films, pour développer des dessins de concept pour 2001 : A Space Odyssey. Mais un graphiste attaché au contrat, un jeune homme de 23 ans nommé Douglas Trumbull, voulait aller plus loin dans cette collaboration.

Il a téléphoné directement au cinéaste, et a demandé s’il pouvait le rejoindre sur le plateau de tournage à Londres. Une fois sur place, il été assigné à la conception de ce qui allait devenir la révolutionnaire séquence du Star Gate.

Après le succès de 2001, Trumbull est devenu instantanément une vedette dans le milieu émergeant des effets visuels à Hollywood. En 1971 il a travaillé sur The Andromeda Strain, une production SF majeure de Universal basée d’après le roman de Michael Crichton. Un an plus tard, on lui a offert de réaliser son propre long métrage, Silent Running, une aventure interstellaire avec un message écolo qui n’a pas bien fait au box-office, mais qui est considéré aujourd’hui comme un film culte.

Trumbull a participé à certains des films de science-fiction les plus marquants de l’histoire, dont Blade Runner et Close Encounters of the Third Kind. Mais il s’est éloigné de l’industrie après son deuxième long métrage, Brainstorm (1983), une production qui a été secouée par la mort mystérieuse de sa vedette Natalie Wood. Trumbull a eu toutes les misères du monde à compléter son film, et a même craint pour sa vie, tant le studio MGM était décidé à enterrer le projet. Après le cauchemar Brainstorm, Trumbull s’est «réfugié» sur une ferme dans le comté de Berkshire, au Massachusetts. Il y a établi un laboratoire pour faire des recherches sur «le futur du cinéma» et, plus spécifiquement, sur ses capacités d’immersion.

Cinquante ans après To the Moon and Beyond, Trumbull nous est revenu avec une autre attraction visant à faire vivre une «expérience mémorable» au public. Elle s’appelle UFOTOG, et a eu sa première au TIFF le 11 septembre dernier. Ce court expérimental de 10 minutes était cependant accompagné d’une composante alarmiste plus ou moins explicite: ladite «expérience mémorable» se doit d’être, justement, mémorable, sinon on peut dire adieu à l’expérience en salle, qui est en train de se faire supplanter par le cinéma-maison et les plateformes numériques mobiles.

UFOTOG se présente comme une démonstration du procédé MAGI, qui «utilise deux caméras pour filmer 60 images par seconde avec l’obturateur sur chaque lentille s’ouvrant en alternance». Lors de la projection en 3D du produit fini, on passe à 120 images par seconde (bien au-delà du standard de 24 images par seconde, qui persiste depuis un siècle). L’objectif est que «l’écran de cinéma donne l’impression de disparaître et de servir comme une fenêtre sur un monde de l’autre côté qui apparaît aussi réel que le monde dans lequel on se trouve», résume le Hollywood Reporter.

L’augmentation du défilement d’images a fameusement été tentée par Peter Jackson en 2012, lorsqu’il a sorti The Hobbit à 48 images par seconde. Il avait l’intention de «créer un sentiment accru de réalisme», mais l’expérience ne fut pas concluante. Plusieurs spectateurs se sont plaints d’avoir plutôt vécu un sentiment accru de nausée, tout en critiquant le look roman-savon du film. Selon Trumbull, The Hobbit aurait dû avoir été projeté à au moins deux fois plus d’images par seconde. En même temps, il admet que cette cadence ne se prête pas à tous les genres. Il dit «mourir d’envie» de montrer son invention à des cinéastes de la trempe de Jackson, Christopher Nolan et James Cameron, dont les suites d’Avatar pourraient bien être les premières productions majeures à utiliser MAGI.

Trumbull sent que le temps presse. Pour la nouvelle génération de cinéphiles, dit-il, il n’y a pratiquement pas de différence entre les standards technologiques du cinéma et ceux de la télévision. Ils n’ont aucune motivation à délaisser leurs salons pour les salles sombres. Et l’industrie se doit de leur en trouver une. Il a un message pour tous les techno-sceptiques qui craignent le changement : «C’est pas sorcier, les gars. C’est juste un format différent, une taille différente, une luminosité différente et un défilement d’images différent. Abandonnons tout ces rebuts qui datent de 1927. Nous sommes à l’ère numérique. Allons-y!».

> Pour en savoir plus sur le sujet : consultez le dossier du Hollywood Reporter

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Mercredi 11 juin 2014 | Mise en ligne à 14h00 | Commenter Commentaires (25)

Godzilla : cultiver la distance

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Godzilla est une drôle de bibitte. D’un côté, il y a les conclusions des cyniques blasés anti-Hollywood qui, se fiant sur la campagne marketing, n’ont pas tardé d’y aller de platitudes telles: Un autre gros blockbuster à 200 millions $ conçu à grands coups d’effets spéciaux, fort sur la destruction à grande échelle et faible sur la caractérisation des personnages… Et ils n’ont pas tout à fait tort, sauf que, d’un autre côté, force est de constater qu’il ressort un certain élément de grâce à travers tout ce chaos numérique.

On l’admet, ce reboot de la fameuse franchise japonaise ne s’annonçait pas des plus prometteurs, surtout lorsqu’on considère le précédent effort du genre: le navet de Roland Emmerich portant le même titre, sorti il y a 15 ans. Peut-être dans l’espoir de ne pas répéter cette erreur, le studio, Warner Bros., a décidé de confier sa mégaproduction à un cinéaste à peu près inconnu, Gareth Edwards, dont le seul fait d’armes était un film de science-fiction indépendant qui jouissait d’une réputation aussi discrète que favorable.

Cette relation inusitée à la David et Goliath amène une question inévitable: quel apport créatif Warner a-t-il légué à Edwards? J’ai ma petite hypothèse aucunement scientifique là-dessus: le jeune réalisateur britannique savait évidemment qu’il ne pouvait pas avoir le beurre et l’argent du beurre, et a habilement choisi ses batailles.

Le scénario? C’est vous le boss! Allons-y avec le bon vieux arc émotionnel qui repose sur la famille nucléaire blanche, composée d’une mannequin, d’un jock, et d’un garçon/fillette cute et muet, qui sont forcément séparés pour pouvoir mieux se retrouver lors d’un happy end mielleux. Et les dialogues? OK, une bonne partie du public préférerait plonger sa tête dans un baril de déchets toxiques que d’avoir à endurer cette énième scène archi-fade entre le «père absent» et le «fils qui veut se prouver», mais attendez, le meilleur est à venir!

Après pratiquement une heure de drame familial, Godzilla se métamorphose subitement en un film d’action et de suspense avec le réveil d’un premier monstre, le MUTO (Massive Unidentified Terrestrial Organism), et on ne peut que se féliciter de notre patience. Je veux dire, quand le truc sort de sa tanière, il est massif, lourd et tellement inquiétant; on a presque le goût d’applaudir. Il y a enfin quelque chose qui se passe! Tassez-vous les humains plates, une vraie star vient de faire son entrée.

Mais le MUTO n’est qu’un préambule au héros incontesté du film, et c’est là que le talent d’Edwards se manifeste véritablement. Quand on voit Godzilla pour la première fois, on est un peu perplexe. Pour reprendre la description d’A.O. Scott du New York Times, «Il semble grincheux et fatigué, ainsi que plus épais autour des bajoues et du ventre», ou celle de Grantland : «Il est mi-Dragon de Komodo, mi-Robert Duvall… il est peut-être devenu trop vieux pour ces conneries». En effet, Godzilla n’a pas trop l’air content de nous voir et, tant le public que le studio (j’aime croire), nous sommes presque gênés de l’avoir réveillé pour une énième fois. Mais il demeure quand même une créature qui a les valeurs à la bonne place, et il n’abandonnera pas l’humanité à son sort.

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En guise de «respect», Edwards refuse de trop en demander à son vieux lézard radioactif, et garde sa caméra en retrait autant que possible. Souvent, Godzilla est enveloppé par un épais brouillard; lors d’un plan particulièrement lyrique, on ne voit que sa queue, qu’il agite doucement avec une majesté semblant provenir d’une délicate comédie musicale. Parfois, on le voit en direct à la télévision, le cauchemar SF ainsi ramené dans la sphère quotidienne; oui, c’est bizarre de voir un monstre prendre d’assaut une métropole mais, en même temps, on commence presque à être habitué de vivre des horreurs sans nom par l’entremise des chaînes de nouvelles en continu. Et lorsque Godzilla doit passer à l’action, le réalisateur s’assure d’orchestrer des batailles succinctes et pragmatiques, rarement plus de 60 secondes, et filmées à l’aide de plans d’ensemble. En somme, une approche anti-Michel Bay.

Cette philosophie visuelle relativement non-intrusive, qui nous invite à une expérience sensorielle intense au lieu de nous l’imposer, permet au spectateur de prendre un peu de distance par rapport au blockbuster, tant celui qui se déroule devant ses yeux que le concept du divertissement cinématographique à l’Américaine. En ce sens, le clin d’oeil le plus futé du film survient lors d’une très brève scène – un insert, vraiment – qui montre une image télévisée d’un MUTO qui détruit la tour Eiffel. Sauf que, on finit par réaliser qu’il ne s’agit pas du fameux emblème parisien, si souvent annihilé par Hollywood pour illustrer l’apocalypse imminente, mais bien de sa reproduction kitsch à Las Vegas. Une savante raillerie de l’appropriation de l’universel de la part des USA via leurs films-catastrophe.

Dans la conclusion de sa critique publiée dans le New Yorker, Anthony Lane propose son Godzilla de rêve : «Pas de développement de personnages, pas de trame de fond, pas d’enfants avenants, juste des allusions et des aperçus d’une puissance incommensurable – assez pour vous faire sursauter, trembler, suer et finir par en redemander. Heureusement, cet idéal existe déjà, et il ne nécessite que deux minutes, pas deux heures, de votre temps. Alors, laissez-faire Godzilla, le film. Regardez la bande-annonce».

Même si on peut s’amuser (ou se choquer) de ces propos intentionnellement provocateurs, il faut admettre que cette b-a était peut-être trop bonne pour le propre bien du film. Il était en effet devenu carrément irréaliste de s’imaginer un résultat final dépassant la perfection de l’aperçu. D’autre part, quand Lane parle de «trame de fond», il fait évidemment référence à toute l’intrigue qui concerne les humains dans Godzilla, dont la véritable fonction, pour être franc, est de remplir les trous entre les apparitions des monstres. Il y a une exception notable cependant, quoique ce n’est pas la psychologie des personnages qui est mise de l’avant ici, mais plutôt la qualité quasi-abstraite de leurs corps en mouvement dans un sublime ballet aérien, séquence que commente Edwards dans cette vidéo du New York Times.

Et revoici le cinéaste qui discute de son approche «sérieuse» et de l’influence du jeune Spielberg sur Godzilla (le film d’Edwards clonant carrément les formules derrière Jaws, Close Encounters ou Jurassic Park, selon cet essai publié sur Slate).

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