Qu’on apprécie ou non son oeuvre, force est de constater que Paul Thomas Anderson est un des cinéastes les plus techniquement virtuoses de notre époque. Il est également un artiste qui n’a de cesse de se réinventer film après film; ses six long métrages prenant en partie l’allure d’un work-in-progress boulimique visant à atteindre le langage cinématographique absolu. À 42 ans il est encore jeune, et il risque de nous – et de se – surprendre dans ses futurs projets.

Dans l’essai vidéo ci-dessus, publié sur le site de Sight & Sound en novembre dernier, le critique Kevin B. Lee analyse le cheminement artistique du cinéaste depuis Hard Eight (1996) jusqu’à There Will Be Blood (2007). Un extrait de sa présentation :

En pensant à ce qui distingue The Master des films antérieurs de Paul Thomas Anderson, ce qui me frappe le plus vivement est la différence dans les mouvements de caméra et la mise en scène. Je ne serais pas surpris si une analyse cinémétrique adéquate démontrait que la moitié de la durée du film consistait en des gros plans avec peu ou pas de mouvement de caméra.

On est très loin de l’époque vigoureuse de Boogie Nights et de Magnolia, avec leur éventail impressionnant de plans Steadicam, de travellings avant et de pans très rapides. Mais en sondant sa carrière un film à la fois, on peut retracer l’évolution de sa technique. Cet essai examine un plan-séquence de chacun des cinq derniers long métrages d’Anderson, montrant comment ils incarnent sa cinématographie à chaque stade, du tape-à-l’oeil de ses premiers films, à une approche plus subtile qui favorise la composition par rapport au mouvement.

Ci-dessous, des analyses vidéo complémentaires de Lee; la première recensant tous les plans symmétriques avec deux personnages, la seconde tous les panoramiques très rapides.

À lire aussi :

> PTA refait équipe avec Joaquin Phoenix
> The Master ou le cinéaste comme objet de culte

Paul Thomas Anderson retrouvera vraisemblablement Joaquin Phoenix pour son prochain film, l’adaptation du roman Inherent Vice (2009) de Thomas Pynchon, un «polar psychédélique» se déroulant dans le Los Angeles de 1969-1970.

Le nom de Robert Downey Jr. a longtemps circulé pour incarner le protagoniste, Doc Sportello, un détective privé adepte de pot à la recherche d’un millionaire porté disparu. Mais l’acteur s’est désisté, selon une brève du Hollywood Reporter publiée jeudi.

C’est la seconde fois que Phoenix joue le plan B pour PTA. On se rappelle que c’est Jeremy Renner qui devait initialement incarner le rôle du mystérieux Freddie Quell dans The Master, avant que le film ne «frappe un mur», pour finalement être ressuscité par l’héritière cinéphile Megan Ellison. C’est d’ailleurs cette dernière qui produira Inherent Vice.

Avec une deuxième collaboration de suite, les deux hommes sont en voie de constituer un des beaux duos cinéaste-acteur de notre époque. Phoenix fait d’ailleurs partie d’une autre union inspirée, avec le réalisateur James Gray, avec qui il a déjà tourné quatre films, dont The Yards, We Own the Night et Two Lovers.

Le plus récent, Lowlife, l’histoire d’une immigrante (Marion Cotillard) qui débarque dans le New York des années 1920, se fait traîner dans un univers glauque de vaudeville et de burlesque, pour se faire prendre sous son aile par un magicien (Renner), devrait prendre l’affiche cette année. Pour Gray, il s’agit de «la meilleure chose que j’ai jamais faite», ce qui n’est pas peu dire.

Je vous laisse avec une entrevue importante que James Gray a accordée à The Playlist en décembre dernier, dans laquelle il discute notamment de la «crise centrale» qui afflige le cinéma américain.

À lire aussi :

> The Master ou le cinéaste comme objet de culte

Vers la fin de The Master, un des films américains les plus auto-réflexifs depuis Mulholland Drive, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), fondateur d’un mouvement semi-religieux nommé The Cause, se fait aborder par un des ses disciples/mécènes (Laura Dern). Elle lui demande, le plus poliment du monde, qu’est-ce qui a motivé son changement de philosophie par rapport à son traitement. «You’ve changed the processing platform question from Can you recall? to Can you imagine?». Suite à quoi Dodd explose de rage, sans offrir de réponse.

Ce changement drastique de vision, Paul Thomas Anderson l’a lui-même mené dans sa propre filmographie, ce qui a eu pour effet de troubler certains de ses plus grands admirateurs. Il est passé de (mélo) drames foisonnants et humains, racontés d’un point de vue très rapproché des protagonistes (Boogie Nights, Magnolia), à des épiques austères peuplés de personnages distants aux motivations impénétrables (There Will Be Blood, The Master).

Dans son nouveau, et plus énigmatique film en carrière, PTA semble vouloir répliquer avec ses spectateurs la relation qu’entretient Dodd avec ses membres : acceptez ma voie, mais prière de ne pas me remettre en question (je reviens là-dessus plus en détail). Il se pose en tant que cinéaste-gourou. Et son pari a marché. Les «critiques importants» ont presque tous crié au génie, tout en admettant leur incompréhension flagrante. Parmi les plus intelligents d’entre eux, A.O. Scott du New York Times admet carrément : «There will be skeptics, but the cult is already forming. Count me in.».

Une réaction très compréhensible : même s’il est pratiquement impossible de saisir le propos du film, son attrait sensuel est tel qu’on est tenté de renoncer à notre esprit critique, justement, de se jeter à plat ventre et se laisser traîner sur le sol par la mystérieuse force artistique du cinéaste. Je reprends ici une image mémorable du film, quand Dodd se réunit avec son plus fervent disciple, Freddie Quell (Joaquin Phoenix), qui sort d’un séjour en prison. Les deux hommes engagent une lutte amicale (voire amoureuse) sur la pelouse et Quell, hilare, finit par se faitre tirer par le bout de son pantalon vers la maison/salle de cinéma.

Ceci dit, The Master est bel et bien à propos de quelque chose. Seulement, pas ce à quoi on s’attendait. Les attentes, immenses, étaient exacerbées par tout ce brouhaha autour d’un exposé sur les origines de l’Église de Scientologie. Et s’il est vrai que le film illustre des caractéristiques similaires entre Dodd et le fondateur de la secte controversée (cette analyse en relève 22), il ne s’agit là que d’une piètre distraction. Tout comme l’a été le roman Oil! d’Upton Sinclair, qui a servi de «base» à There Willl Be Blood, alors que PTA n’en a repris que de vagues bribes dans son scénario.

Pour revenir à la substance de la question du personnage de Laura Dern, Dodd ne demande plus à ses patients – qu’il prétend pouvoir guérir d’émotions négatives en exorcisant leur passé à l’aide de sessions d’hypnose – de se rappeler de leurs souvenirs mais bien d’user de leur imagination. C’est là une clé pour tenter de déchiffrer le film, qui joue constamment avec les notions de rêve et de réalité. Quelle est la véritable valeur d’un souvenir lorsque vient le temps de se rappeler de ses expériences marquantes? La subjectivité et la sélectivité de la mémoire font en sorte qu’on passe plus de temps à imaginer notre vie, à l’enduire de lyrisme et de poésie, plutôt que de la revivre concrètement. À travers The Master, PTA nous dit que le cinéma (de fiction), plus que tout autre forme de thérapie, nous tend le miroir le plus clair qui soit. Le défi, pour le spectateur, c’est de savoir comment s’en servir.

Les yeux grand ouverts

Quell est un ancien officier de la marine qui a servi durant la Seconde Guerre mondiale. De retour à sa base navale, il est soumis à des évaluations psychologiques (il pourrait souffrir de stress post-traumatique). Une brève scène montre Quell passer le test de Rorschach dans une petite pièce nue et froide, et réagir aux images en y voyant invariablement des actes sexuels. Tout ça n’est pas bien sérieux. Vingts minutes plus tôt, le premier plan du film nous montrait un test de Rorschach infiniment plus majestueux et cinématographique : une masse d’eau paisible et écumeuse – l’océan troublé par le passage d’un navire de guerre – filmée du point de vue de Dieu en un 70 mm resplendissant (à noter que ce plan réapparaît à deux autres reprises). Ce qu’on s’apprête à voir aura autant d’interprétations qu’il y a de spectateurs.

Ce qui rend si difficile la compréhension de The Master est la nature ambigüe et peu fiable du narrateur, Quell. (On nous indique que le film passe à travers son regard dès sa première apparition, alors qu’il porte un casque bien vissé sur la tête, et que son menton et une partie de son nez sont bloqués par une certaine structure; le plan convergeant sur ses yeux, qui regardent au loin). À plusieurs reprises, on le voit soit somnoler, s’endormir, ou se réveiller. Il est aussi constamment en état d’ébriété, se saoulant avec un cocktail improvisé composé à l’aide de produits chimiques pour le développement de photos. La première fois qu’on le voit confectionner son mélange, il se trouve dans une chambre noire (il travaille comme photographe dans un centre commercial). Quand Dodd, un enthousiaste de son tord-boyaux, lui demande ce qu’il met dans sa recette, il répond : «Des secrets». Quell boit ses propres souvenirs afin de mieux les oublier ou, du moins, les réarranger de manière plus satisfaisante.

C’est là que le Master entre en fonction. Lors d’une de ses sessions de «traitement», Dodd pose un paquet de questions personnelles à Quell et le force à ne pas cligner des yeux tout le long – procédé extrême pour s’assurer qu’il demeure bel et bien éveillé, en contrôle de sa propre conscience. Plusieurs ont vu dans cette scène intense une métaphore sur le jeu d’acteurs. Karina Longworth du Village Voice: «The Master’s “processing” is surely modeled to some extent on Scientology’s “auditing,” but the exercises Dodd leads are not unlike what might have gone on in the era’s acting classes. Processing puts Freddie inside scenes and feelings from his past—essentially the state method acting tries to get to through affective memory. If what The Master is “about” can even be boiled down, then it might be about acting…».

Une théorie bien valable, mais moi j’y ai plutôt vu une métaphore sur la relation idéale entre un cinéaste manipulateur (les meilleurs le sont plus que les autres) et son public. Robert Altman, un des mentors de PTA (il a travaillé sur le plateau de son chant du cygne, A Prairie Home Companion), disait fréquemment en entrevue qu’il craignait que les spectateurs de ses films clignent des yeux et manquent possiblement une information cruciale. Un réalisateur aussi ambitieux et confiant que PTA s’identifie à Dodd dans cette scène, comprend parfaitement ce besoin de concentration absolue, voire de soumission, chez ses disciples/amateurs. À la fin de sa session, Quell respire le bonheur tout en essuyant une larme. Plus tard dans le film, il se plie à un exercice encore plus brutal : il doit faire un aller-retour interminable entre un mur en bois et une fenêtre, et à chaque fois offrir une interprétation différente des deux surfaces. La direction empreinte de mégalomanie de PTA/Dodd fait peut-être mal, mais au bout du compte, cette dévotion s’avère libératrice.

Doublons

The Master pourrait bien être une mosaïque impressionniste des souvenirs et désirs refoulés de Quell, filtrés à travers son imagination colorée (une scène en particulier insiste sur cet aspect fantasmagorique, alors que Quell observe Dodd chanter et danser entouré de femmes soudainement dévêtues). J’insiste de nouveau sur le concept du miroir cinématographique tendu par PTA, de ce conflit entre les actions et pensées du sujet vis-vis ses propres perceptions de celles-ci. Et de la lecture que le spectateur, qui n’a jamais le pied sur terre ferme, s’en fait. Un des plaisirs du film est d’identifier les diverses paires de motifs qui se reflètent de manière plus ou moins réfractaire à travers le récit. En voici quelques unes :

> Une qui est évidente : le navire de guerre et le bateau de plaisance où Quell rencontre Dodd pour la première fois. Il passe d’un système social à un autre, complètement différent, mais ne parvient jamais à bien s’ancrer dans aucun d’entre eux.

> Dans son premier discours, après le mariage de sa fille, Dodd parle de sa capacité à dompter les âmes perdues en imaginant un dragon féroce qu’il combat avec succès et auquel il finit par attacher une laisse. Plus tard dans le film, comme je l’ai mentionné ci-haut, Dodd tire Quell par le bout de son pantalon, après l’avoir combattu sur la pelouse.

> Lors de son traitement, Quell se souvient de son amour de jeunesse, et on voit la jeune fille lui chanter une chanson : «Don’t sit under the apple tree with anyone else but me / Till I come marching home / Don’t go walking down lovers’ lane with anyone else but me…». À la fin du film, Dodd en chante une pour Quell aussi : «I’d like to get you / On a slow boat to China / All to myself alone…».

> Lorsque Quell se remémore son histoire d’amour, on le voit approcher la maison familiale de sa copine à partir du côté gauche. Lorsqu’il s’y rend une seconde fois, plusieurs années plus tard, il arrive du côté droit. Il s’agit des deux seuls plans du films tournés avec un (léger) effet de ralenti.

> Pendant sa phase de photographe, Quell brutalise un client à la corpulence similaire de Dodd, et les deux hommes finissent par se taper dessus. Plus tard, lorsqu’il prend Dodd en photo dans un studio, il l’arrange bien plus doucement, y allant même avec une tendre caresse pour replacer une de ses mèches.

> Sur la plage, avec ses camarades de la marine, Quelle baise férocement une statue de sable en forme de femme. On le voit ensuite à deux autres reprises couché affectueusement à ses côtés. Juste avant le dernier de ses flash-backs, il fait doucement l’amour et jase avec une femme aux proportions assez fertiles.

Il y a certainement beaucoup d’autres doublons, je ne recense ici que ceux dont je me souviens. Ceci étant, qu’est-ce qu’ils peuvent bien signifier dans une optique plus globale? Votre interprétation est aussi bonne que la mienne.

Sous le charme

Je crois qu’on a assez parlé d’intertextualité, et il est venu le temps de se pencher sur les plaisirs sensuels du film, qui font de The Master un puissant objet cinématographique, et pas seulement un savant casse-tête intellectuel. Je ne vais mentionner ici que deux scènes, et j’aimerais bien connaître vos choix par la suite.

Il y a d’abord ce flash-back entre Quell et sa copine Doris (photo). La scène est filmée très simplement. Deux amoureux assis sur un banc de parc, discutant de petites choses relatives à leur relation qui, on le saisit assez vite, n’est pas trop établie. Je ne sais pas comment PTA s’y prend, mais il crée une atmosphère de mélancolie et de regrets presque étouffante, mais aussi d’une sérénité et d’une tendresse tellement lumineuse. C’est peut-être le visage angélique de l’adolescente qui contraste avec celui, troublé, de Quell. Peut-être aussi le traitement du son, qui semble beaucoup plus sourd qu’ailleurs dans le film, comme si un danger guettait (celui de se réveiller abruptement d’un beau rêve?). Dans tous les cas, je ne cesse d’y penser.

Il y a aussi le plan-séquence enivrant de la mannequin qui expose son manteau de fourrure aux clients d’un centre d’achats. On dirait un ballet que mènent de pair la caméra et l’actrice, le tout dans un décor somptueux composé de colonnes et de murs de marbre blanc. Le mouvement est d’une telle fluidité, d’une telle élégance, que j’imagine des virtuoses tels Orson Welles ou Max Ophüls se bousculer devant PTA pour lui tirer leur chapeau bien bas. Et comme si ce n’était pas assez, cette scène baigne dans une chanson féérique d’Ella Fitzgerald, Get Thee Behind Me Satan, qui dresse un pont en or entre le modernisme et le classicisme de la méthode du cinéaste, et qui nous transporte vers un état de grâce.

***

Voici une la bande-annonce de «remerciements», avec des scènes boni qui ne se
retrouvent pas dans le montage final :

À lire aussi :

> There Will Be Blood : Les rêveries du foreur solitaire