Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Michael Bay’

Jeudi 22 janvier 2015 | Mise en ligne à 14h30 | Commenter Commentaires (2)

Les lampadaires de Bay, le coupe-boulons de Herzog

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Quand il avait 13 ans, Michael Bay a fait sauter son train électrique avec des pétards, et a filmé l’explosion à l’aide de la caméra 8 mm de sa mère. Une bravade qui a eu pour conséquence de mettre le feu à sa maison, et qui lui a valu une réprimande sévère de ses parents, qui l’ont privé de sortie pendant deux semaines. Quelque 35 ans plus tard, Bay continue de se livrer à sa passion pour la pyrotechnie – avec des pétards un peu plus puissants, on s’entend – quoiqu’il ne récolte plus de punitions pour ses excès destructeurs, mais plutôt des dizaines de millions de dollars.

Je ne risque pas de surprendre beaucoup de gens en disant que son cinéma n’est pas exactement ma tasse de thé. Par contre, je n’ai rien contre ses films. Dans le sens que je ne sens pas le besoin de crier haut et fort ma désapprobation, et je ne vois pas l’intérêt de pondre des dissertations alarmistes comparant Bay à l’Antéchrist du 7e art, comme le font bien des critiques. En fait, même si ses films m’indiffèrent au plus haut point (sauf le jouissif The Rock), j’ai un immense respect pour Michael Bay l’artisan, à défaut d’aimer Michael Bay l’artiste.

Dans l’industrie, Bay est admiré bien plus qu’on ne le pense. Christopher Nolan est un grand fan. James Cameron dit qu’il a étudié ses films et a tenté de les «désarticuler» (reverse engineer). Steven Spielberg, qui a produit ses Transformers, a affirmé qu’«il a le meilleur œil pour de multiples niveaux d’adrénaline visuelle pure». Sa prof Jeanine Basinger, qui lui a présenté ce qui allait devenir son film préféré, West Side Story, a expliqué que le classique de Robert Wise lui a fait réaliser qu’«il n’a pas besoin d’être lié à la réalité s’il ne veut pas l’être. Son travail porte sur la couleur et sur le mouvement et sur une sorte d’abstraction et d’irréalité qu’on retrouve dans les comédies musicales.»

Dans une analyse vidéo publiée l’été dernier, Tony Zhou, un de nos plus précieux professeurs en ligne, décortique l’approche visuelle frénétique du cinéaste, qu’il qualifie de «Bayhem» (un alliage entre le nom du réalisateur et mayhem, qui veut dire destruction). Il présente plusieurs exemples, dont ses fameux ralentis-360 degrés, que ses imitateurs ne peuvent cependant égaler. Zhou recense également les astuces que Bay emploie pour dynamiser les compositions de ses plans, dont son usage très fréquent de lampadaires à l’avant-plan…

En coulisses

Le site dédié à Michael Bay a récemment mis en ligne deux vidéos sur le making-of de Transformers: Age of Extinction, le quatrième chapitre de sa série de blockbusters qui a engrangé un total ridicule de 3,8 milliards $. Une excursion assez captivante dans les coulisses d’une production hollywoodienne monstre. Bien sûr, le portrait de Bay est ici calibré afin de le montrer sous son meilleur jour. Il semblerait toutefois qu’il possède un caractère de tyran. Shia LaBeouf a comparé son réalisateur à la ville de New York, disant : «Si vous pouvez vous en sortir sur un plateau de tournage de Bay, vous pourrez vous en sortir sur n’importe quel plateau».

Cela dit, tyran ou pas, ce que je retire de ces vidéos est non pas l’image d’un cinéaste grandiloquent exultant une confiance arrogante, mais plutôt l’impression d’une certaine naïveté désarmante de la part d’un homme approchant la cinquantaine qui, si on regarde bien le scintillement dans ses yeux, est toujours resté ce garçon de 13 ans qui ne demande rien de mieux que de faire sauter son train électrique avec des pétards.

> À consulter : L’histoire orale de Michael Bay parue dans GQ en 2011

***

Le caméo de Werner Herzog qu’on voit au tout début de l’analyse de Tony Zhou m’a rappelé la parution sur le web des 24 conseils que le légendaire cinéaste allemand a fourni aux réalisateurs en herbe, et qui ont été généreusement partagés au courant de la dernière semaine. Cette liste provient d’une nouvelle édition des entretiens d’Herzog avec Paul Cronin, qui a été publiée en septembre. Il s’agit d’une sorte de variation des 12 règles à suivre dans son Rogue Film School.

Quelques perles :

«Il n’y a rien de mal à passer une nuit en prison si cela vous permet de tourner le plan que vous avez besoin» ; «Demandez pardon, pas la permission» ; «Apprenez à lire l’essence intérieure d’un paysage» ; «Il n’y a jamais d’excuses pour ne pas terminer un film» ; «Habituez-vous à l’ours derrière vous» et enfin, «Transportez des coupe-boulons partout», un conseil qui laisse beaucoup de place à l’imagination, pour le meilleur et pour le pire!

À lire aussi :

> Michael Bay à Benghazi, ou contre l’ambiguïté
> Le cinéma d’auteur «vulgaire», théorie fragile
> Frénésie du mouvement, cinéma du «chaos»
> Les excuses de Michael Bay

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Mardi 18 novembre 2014 | Mise en ligne à 18h00 | Commenter Commentaires (2)

Michael Bay à Benghazi, ou contre l’ambiguïté

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Selon toute vraisemblance, le douzième long métrage de Michael Bay s’intitulera 13 Hours. Il s’agit de l’adaptation du livre du même nom de Mitchell Zuckoff, qui relate l’attentat contre le consulat des États-Unis à Benghazi, en Libye, le 11 septembre 2012. Le scénario se penchera sur «six membres d’une équipe de sécurité qui se sont battus vaillamment pour défendre les nombreux Américains» visés par des manifestants en furie, peut-on lire dans la dépêche du Hollywood Reporter.

Avec un budget estimé entre 30 et 40 millions $, 13 Hours ferait partie des «petits films» de Bay, comme sa comédie sur la testostérone (au sens propre et figuré) Pain & Gain, qui a coûté un maigre 26 millions $. En d’autres mots, à peu près dix fois moins cher que son dernier chapitre de la franchise Transformers, mais aussi dix fois plus intéressant. Ce qui est de bon augure en ce qui concerne son nouveau projet.

Mais un réalisateur comme Michael Bay a-t-il ce qu’il faut pour s’attaquer à un sujet aussi sérieux? Ça dépend de l’angle qu’il compte adopter. Le livre de Zuckoff est décrit comme «un compte-rendu passionnant de ce qui s’est produit cette nuit-là», et qui évite en grande partie les questions politiques liées à l’attentat. En gros, un prétexte pour un film militaire intense de type Black Hawk Down ou Lone Survivor. Et aussi une occasion pour prouver au monde «qu’il peut encore y avoir de la grandeur en lui», pour reprendre les mots de Bilge Ebiri de Vulture :

The Rock est toujours l’un des meilleurs films d’action de ces dernières décennies, et doit autant son succès au travail solide sur la caractérisation qu’à la direction des scènes d’action. Malgré toutes les sottises tournant autour de la menace de faire sauter San Francisco, il s’agit essentiellement d’un film sur deux gars infiltrant une petite forteresse bien gardée. Cela est dû en partie, bien sûr, à un excellent scénario, écrit par David Weisberg, Douglas Cook, et Mark Rosner, mais également traité par de nombreux scénaristes non crédités, y compris Aaron Sorkin, Jonathan Hensleigh, et Quentin Tarantino. Bay filme le va-et-vient entre Nicolas Cage et Sean Connery avec énergie et un timing comique formidable. Pendant ce temps, sa mise en scène de leurs efforts pour entrer dans Alcatraz est efficace et emballante – et rarement confuse, comme c’est le cas dans la plupart de ses autres films.

Et comment oublier LA scène de The Rock : la tragique fusillade précédée d’une des répliques les plus mémorables jamais dites au cinéma, I will not give that order! Même si j’ai vu le film une bonne vingtaine de fois, cet extrait ne manque jamais de me donner des frissons.

Bien évidemment, la gravité de l’affaire Benghazi va forcer Bay à se départir de l’aspect humoristique présent à divers degrés dans sa filmographie. Mais son fétichisme flamboyant de l’armée, lui, risque certainement d’avoir un rôle prépondérant dans 13 Hours. Il reste à voir quelle tournure prendra le discours politique de son film, mais il faut faire attention de ne pas associer son patriotisme maximaliste, voire son chauvinisme, à une déclaration de sympathie pour les conservateurs américains qui accusent l’administration Obama de meurtre par négligence, et qui perçoivent Bay comme l’un des leurs.

En même temps, si 13 Hours devenait une extension cinématographique d’un bulletin de nouvelles de Fox News, il aurait au moins le mérite d’être plus honnête qu’une commande de propagande à la Zero Dark Thirty, qui camoufle ses réelles intentions sous des prétentions d’ambiguïté morale.

Il en va de même, d’après ce que j’ai lu, pour le biopic à venir de Clint Eastwood sur Chris Kyle, un tireur d’élite qui détient le record du plus grand nombre d’ennemis abattus dans l’histoire militaire des États-Unis. Il en revendique 255, tandis que le Pentagone en a confirmé 160. Celui que les insurgés irakiens surnommaient «Le diable de Ramadi» est mort le 2 février 2013 dans son Texas natal, abattu par un ancien Marine dans un champ de tir.

American Sniper, qui a eu sa première la semaine dernière lors du AFI Fest, est décrit comme un film «apolitique» qui mise sur la psychologie nuancée d’un gars ordinaire doté d’un talent extraordinaire qui est confronté à des situations extrêmes jour après jour. Rien, ou presque, sur le fait que Kyle voyait l’invasion de l’Irak comme une nécessité divine, traitait ceux qui ne pensent pas comme lui de «traîtres gauchistes», aurait voulu tirer sur tous ceux qui «portent le Coran», avait du «fun» à abattre autant de «sauvages», et regrettait de ne pas avoir réussi à «en tuer plus».

Dans critique après critique du film, qu’elle soit positive ou négative, on insiste sur le fait que l’autobiographie du héros a été édulcorée. Que ses sentiments les plus controversés ont été atténués. Il est tellement plus commode, en effet, de faire le portrait d’un héros torturé que d’un héros qui appuie fièrement un système pratiquant la torture (quoique ces deux caractéristiques ne sont pas mutuellement exclusives).

Peut-être bien que Michael Bay, qu’on ne pourra jamais accuser de se complaire dans la subtilité, saura infuser d’une nouvelle forme de franchise vulgaire le cinéma de guerre hollywoodien contemporain. Et du coup infliger un camouflet au culte suspect de l’ambiguïté professé par ses ambassadeurs les plus sérieux et respectés.

À lire aussi :

> Nouveau tour de piste pour les films politiques
> Le cinéma d’auteur «vulgaire», théorie fragile
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Jeudi 10 octobre 2013 | Mise en ligne à 19h15 | Commenter Commentaires (36)

Le cinéma d’auteur «vulgaire», théorie fragile

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Un groupe de jeunes critiques chevronnés, mus par les idéaux du discours des théoriciens de la politique des auteurs, se porte depuis quelques temps à la défense d’un certain type de cinéma considéré de seconde zone. En général, tous ces films d’action dominant les multiplexes, largement perçus comme artistiquement anonymes, et dont la principale valeur est plus souvent qu’autrement mesurée en fonction de leur apport au box-office.

Le concept du «cinéma d’auteur vulgaire» (VA) a été officiellement lancé dans un essai intitulé Vulgar Auteurism, publié à l’automne 2009 dans Cinema Scope, et portant sur Public Enemies de Michael Mann (extraits du texte à lire ici). Le véritable précurseur de la théorie est cependant un livre influent datant de 1991, Vulgar Modernism de J. Hoberman, un recueil de critiques signées par l’auteur dans le Village Voice qui stipulent en gros que certaines oeuvres populaires et peu valorisées par l’élite culturelle partagent une certaine sensibilité moderniste (utilisation audacieuse de l’ironie, autoréflexivité, formalisme ludique), et que ces dernières méritent par conséquent d’être évaluées avec la même rigueur que le sont les oeuvres dites de prestige.

La plupart des adeptes de ce mouvement critique gravitent autour du site Mubi. Un de ses collaborateurs, Adam Cook, a suggéré une brève définition de l’«auteur vulgaire» dans un forum l’année dernière : «Un cinéaste qui oeuvre dans la culture populaire, faisant des films définis par les qualités du divertissement de masse comme le cinéma de genre, la violence, le pulp, etc., qui maintiennent tout de même une continuité thématique et esthétique dans leur corpus. Ils sont souvent, mais pas toujours, dénigrés à tort pour la nature censément «vulgaire» de leur travail. – Vulgaire : manque de sophistication ou de bon goût, non raffiné».

Parmi les réalisateurs qui se conforment au moule «vulgaire», on retrouve selon Mubi : Paul W.S. Anderson, Nimród Antal, Michael Bay, Joe Carnahan, John Carpenter, Jon M. Chu, Bobby & Peter Farrelly, Isaac Florentine, Walter Hill, John Hyams, Justin Lin, John McTiernan, Pierre Morel, Russell Mulcahy, Mark Neveldine & Brian Taylor, Roel Reiné, Tony Scott, M. Night Shyamalan, Sylvester Stallone, Paul Verhoeven, Rob Zombie.

1110594 - RESIDENT EVIL:  RETRIBUTION

Le chef de file de la mouvance VA est un natif de Moscou âgé de 27 ans, et protégé de Roger Ebert, nommé Ignatiy Vishnevetsky. Un de ses coups d’éclat critiques remonte aux alentours du 14 septembre 2012, date qui voyait la sortie de deux films campés aux antipodes de l’axe artistique établi par l’élite. Ces productions avaient néanmoins un point en commun, aussi superficiel soit-il: les deux cinéastes s’appellent Paul Anderson. Il y avait d’abord The Master, de Paul Thomas Anderson, oeuvre d’art avec un grand A adulée avant même sa sortie, et Resident Evil: Retribution 3D de Paul W. S. Anderson, divertissement en canne de bas étage, destiné aux geeks écervelés (je caricature à peine le bal des perceptions).

Ce n’est pas tant ce que Vishnevetsky a écrit sur ces films qui a fait polémique dans le milieu cinéphile, mais plutôt la juxtaposition de ses deux appréciations, publiées le même jour. Il a en effet osé encenser le «mauvais» Anderson, alors qu’il a eu le culot de rédiger une critique plutôt tiède sur le chef-d’oeuvre pré-étiqueté réalisé par le «bon» Anderson.

Voici un extrait de son texte sur Resident Evil :

Le film d’Anderson n’a peut-être pas beaucoup de substance narrative, mais sa sensibilité visuelle est tellement bien développée que cela n’a souvent pas d’importance; la forme se substitue au thème. Composés à l’aide d’une sténographie visuelle saisissante, les films d’Anderson portent sur les images: des femmes fortes au visage stoïque infligeant de la violence; des personnages exécutant des culbutes dans l’air, des figures minuscules s’aventurant dans de grands espaces inhospitaliers. [...] Anderson est dépourvu de cynisme. Ses films procurent de la substance pour les yeux: du divertissement qui récompense le spectateur qui regarde, plutôt que celui qui se croit savant.

Cette fixation sur l’image en tant que forme d’expression autonome, perçue comme une composante plus fascinante à étudier que le film même duquel elle est extraite, représente le motif dominant du discours critique se réclamant du VA, mais expose également les faiblesses de la rhétorique des praticiens de cette nouvelle et fragile théorie. Comme le relève Peter Labuza dans son long post sceptique publié en juin dernier :

Certes, les adeptes du cinéma vulgaire comptent un peu trop sur ​​le bouton pause: la possibilité d’extraire les images de leur contexte narratif original et de leur donner leur signification propre en dehors du film lui-même. L’esthétique de l’image peut être frappante – des teintes d’orange et de bleu qui viennent s’écraser les unes contre les autres, des cadrages intensément symétriques, l’utilisation très frappante de la mise au point – mais souvent cela signifie enlever l’image de ce qui est représenté dans l’image. [...] Peut-être alors, il ne faudrait pas donner au VA le crédit auquel il aspire s’il ne s’agit que d’une série de valeurs esthétiques, incarnant véritablement une attitude «vulgaire» en refusant de se livrer à des questions de fond.

Non seulement béni d’une plume magnifique, Vishnevetsky est également un cinéphile extrêmement cultivé et généreux, qui aborde avec éloquence certains cinémas plus obscurs et ardus, comme en font foi ses différents essais sur par exemple Hong Sang-soo, Sergei Loznitsa, Robert Bresson, Monte Hellman et surtout Jean-Luc Godard, porte-étendard de la Nouvelle Vague à qui il attribue sa passion du cinéma, ainsi que sa vocation professionnelle (il tient particulièrement en haute estime son imposante série vidéo Histoire(s) du cinéma). Cela dit, j’ai bien peur, en lisant ses textes sur les films vulgaires qu’il défend avec une ardeur qui frise parfois l’hystérie, qu’il n’épouse pas tant une démarche intellectuelle éclectique, mais plutôt qu’il se complaît dans un discours de poseur contrarien, aux relents de populisme charitable: «Voyez, j’aime autant Le septième sceau que Le cinquième élément. Si j’ai bel et bien acquis ma place parmi l’élite critique, c’est pour bénéficier d’une légitimité qui me permet de mieux la dénigrer.»

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Pour revenir à ma mention de politique des auteurs en intro, il est important de noter que les pro-VA ne se satisfont pas seulement de vanter un type de cinéma généralement discrédité quant à sa valeur artistique, mais sont convaincus que leur mission sera un jour validée par l’histoire, comme ce fut le cas pour les jeunes critiques des Cahiers du Cinéma dans les années 1950. Ces derniers célébraient vigoureusement, souvent contre l’avis de l’élite et des apôtres de la Tradition de la Qualité, certains cinéastes oeuvrant dans le studio system américain qui parvenaient à apposer leur marque personnelle à l’intérieur d’un cadre créatif relativement restreint. Dans sa critique Fast Five, Calum Marsh du Village Voice, fait directement écho à la thèse que défendaient ceux qu’on surnommait les hitchcocko-hawksiens :

Si Justin Lin ne parvient pas à se qualifier en tant qu’auteur classique – une appellation encore généralement réservée aux cinéastes étrangers d’art et d’essai vénérés, de Olivier Assayas à Jia Zhangke – il se qualifie certainement, plutôt, comme un auteur vulgaire. Le cinéma d’auteur vulgaire est un concept de plus en plus populaire dans la critique contemporaine, en particulier chez les jeunes critiques. Bien qu’il soit apparu en ligne et en version imprimée au cours des dernières années, et n’a pas encore obtenu de définition officielle, le terme désigne généralement des cinéastes injustement décriés ou pas assez discutés, travaillant exclusivement dans un mode populaire – des cinéastes comme Lin qui, en dépit d’une maîtrise formelle évidente et et d’une voix distinctive de metteur en scène, sont rarement abordés d’une manière sérieuse.

La théorie du cinéma d’auteur vulgaire propose que, malgré leurs intentions commerciales et leur sensibilité béotienne, ces cinéastes méritent d’être considérés comme produisant des oeuvres cohérentes. Elle demande à la critique d’évaluer un film comme Fast Five avec le même soin et attention portés au style ou motifs qu’on le ferait avec un film comme Holy Motors. Autant que nous sommes prêts aujourd’hui à traiter les films d’artisans commerciaux tels John Ford et Howard Hawks comme des œuvres d’art en bonne et due forme, peut-être que nous devrions embrasser les meilleurs artisans mainstream contemporains et reconnaître la valeur personnelle dans l’art fait pour un public de masse.

Mais selon l’expert de la Nouvelle Vague et bouillant francophile Richard Brody, ce parallèle ne tient pas la route puisque le paradigme du mode de production cinématographique a complètement changé aujourd’hui. L’opposition structurelle entre «cinéma de studio» et «cinéma indépendant», ou artistique, est beaucoup moins flagrante, pour ne pas dire inexistante. Le combat est ailleurs. Dans un essai critique très touffu paru en juin dernier dans le New Yorker, qui compare négativement les VA aux hitchcocko-hawksiens, et que je vous recommande très chaudement de lire en entier, il affirme notamment :

Bien que les mérites du cinéma de genre hollywoodien ont largement été peu reconnus par les critiques américains et par l’industrie il ya soixante ans, c’est maintenant chose commune – ce qui explique pourquoi le système est aujourd’hui le foyer du cinéma radical, avec des réalisateurs qui travaillent dans des modes qui sont moins subordonnés au genre et plus propices à un mode d’expression complètement original et personnel. On est dans une ère d’extrêmes esthétiques, que ce soit dans les flatteries populaires du divertissement de masse, ou dans la gravité et l’austérité du cinéma d’art et d’essai soi-disant lent – mais ni le style ou le mode n’ont priorité l’un sur l’autre. Nul n’est le garant de l’art. Jacques Tourneur (qui, bien que né en France, a passé presque toute sa carrière à Hollywood ) et Terrence Malick peuvent avoir beaucoup de points en commun, mais Tourneur n’aurait jamais pu faire un film aussi ouvertement radical que To the Wonder à Hollywood, avec des acteurs de renom, dans les années 1950.

Il y a maintenant peu besoin de pêcher dans les coins obscurs pour retrouver des extrêmes esthétiques les plus insondables et fantastiques, parce que beaucoup d’entre eux sont presque mainstream, et le grand public fait de la place pour eux comme jamais il n’a pu ou su le faire avant. Malgré l’habileté par moments exaltante et la cohérence narrative flamboyante de Universal Soldier: Day of Reckoning de John Hyams, dont j’ai eu vent par des tweets de Vishnevetsky et d’autres, c’est un film d’insinuations et de possibilités, d’inventivité occasionnelle ponctuée par un long bourdon de banalité, l’œuvre d’un grand gratouilleur, pas d’un créateur libre et total. Ce film, pour l’ensemble de ses surprise, n’arrive pas à la cheville des extrêmes de Malick, ou de ceux de Wes Anderson ou Miranda July.

Golan-Globus, les «derniers nababs»

Laissons de côté les films vulgaires un instant, afin de nous pencher sur leurs précurseurs,
les 80s Action, et en particulier leur studio emblématique, Cannon :

La suite à voir ici, ici et ici.

À lire aussi :

> Frénésie du mouvement, cinéma du «chaos»
> The Dark Knight et le montage du «chaos»
> Cinéma et jeux vidéo, une question de transmédiation

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