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«He’s a prophet… he’s a prophet and a pusher, partly truth, partly fiction. A walking contradiction.» – Betsy qui cite les paroles d’une chanson de Kris Kristofferson à Travis.
Qui est l’auteur de Taxi Driver?
On a souvent tendance à associer l’auteur d’un film – en particulier lorsqu’il est question de «cinéma d’auteur» – au réalisateur et, à un moindre degré, au scénariste (s’il ne s’agit pas de la même personne, comme c’est fréquemment le cas). Mais ce raisonnement est plutôt malvenu, compte tenu de l’apport inestimable fourni par tout un lot d’associés créatifs qui travaillent sans relâche à convertir la vision du cinéaste sur grand écran.
Le cas du chef-d’oeuvre de Martin Scorsese est intéressant à cet égard. Pas parce que l’histoire n’a pas reconnu la contribution des principaux satellites qui ont gravité autour de son classique – le scénariste Paul Schrader, la vedette Robert DeNiro et le compositeur Bernard Herrmann – mais parce qu’il complique notre notion préétablie de la collaboration cinématographique. Pour le grand sage de la critique alternative Jonathan Rosenbaum (dans un de ses textes datant de 1996 mais qui a été publié sur son blog dimanche), ces quatre auteurs ont permis de rendre le film tel qu’il est en bonne partie non pas grâce à une quelconque fusion artistique, mais précisément parce que «leurs agendas étaient distincts dans certaines mesures».
> À propos de Herrmann (collaborateur légendaire de Hitchcock dont il s’agissait de sa dernière composition) :
L’interface de l’art et du business est essentielle à la réalisation de sa musique de Taxi Driver, et permet de déguiser ou du moins de rationaliser les confusions idéologiques du film, qui circulent toutes autour du héros psychotique, Travis Bickle (De Niro). Il leur attribue une pureté émotionnelle que rien d’autre dans le film n’exprime – une pureté émotionnelle qui fusionne autour de deux thèmes contrastés qui sont sans cesse réitérés et juxtaposés. Pour les fins de cette discussion, je vais les appeler les thèmes du «paradis» et de «l’enfer». Le premier est associé à des sentiments de Bickle envers deux personnages féminins prétendument angéliques – une militante politique professionnelle qui l’attire, Betsy (Cybill Shepherd), qui travaille pour un candidat à la présidence nommé Palatine, et une prostituée de rue de 12 ans qu’il veut sauver, Iris (Jodie Foster). [...] Le thème de l’enfer, à la fois plus maussade et plus emphatique, qui couve une rage refoulée, est associé à la vision contaminée de Manhattan qui informe les rêveries puritaines, torturées, de Bickle du premier au dernier plan.
Le thème du paradis est une ballade jazzy luxuriante remplie de nostalgie romantique réalisée par le saxophoniste alto Ronnie Lang qui suggère une tradition culturelle beaucoup plus ancienne et haut de gamme d’aspiration pour la grande-ville que toute autre chose dans le film – une tradition plus proche de la génération de Herrmann que celle de Scorsese, Schrader et De Niro, qui sont tous nés dans les années 1940. Cette complainte «penthouse» lyrique suggère les rêveries de Gershwin ou de Porter plutôt qu’une tradition musicale directement liée à Bickle – un ancien marine dans la mi-vingtaine qui opte de conduire un taxi comme une expression de sa solitude en phase terminale, son insomnie et son isolement spirituel et social. Les bénéfices d’utiliser un tel langage musical pour légitimer, sentimentaliser et romancer – bref, de glamouriser – les notions de la maman et de la putain de Bickle au sujet des femmes sont incalculables. [...]
> À propos de De Niro :
Autant que le génie de Herrmann est utilisé principalement contre l’agenda social apparemment responsable du film – un agenda qui étiquette Bickle comme un psychopathe dangereux plutôt qu’un héros hollywoodien et qui considère avec ironie son triomphe final improbable – le jeu remarquable de De Niro apporte un charisme à la partie qui contredit fréquemment, ou du moins complique, la construction du scénario de son personnage le définissant comme un déviant perturbé et perturbant. [...]
Cette forme de malhonnêteté est bien sûr imputable au scénario plutôt qu’à De Niro, mais elle est endémique dans le star system, qui se nourrit de la résolution apparente de telles contradictions. Comment est-ce que la Lorelei Lee de Marilyn Monroe dans Gentlemen Prefer Blondes peut simultanément être une andouille et une sorte de génie? Parce que la capacité des stars, contrairement aux mortels ordinaires, d’être des choses contradictoires permet au public de glisser sans effort sur la contradiction.
C’était peut-être cette capacité qui a fait du Bickle de De Niro – un misogyne charismatique et une machine à tuer psychopathe – un modèle pour John Hinckley quand il a tenté d’assassiner Ronald Reagan (comme Bickle qui tente d’assassiner Palantine) pour impressionner Jodie Foster (que Bickle «sauve» par l’assassinat d’un certain nombre de voyous du Lower East Side): pas exactement un projet cohérent, mais encore, c’est une partie du travail et de la capacité des stars d’exalter et de donner vie à des projets incohérents.
Le but ici n’est pas de distribuer le blâme, mais d’examiner le rôle de la créativité de De Niro à étoffer son personnage et le rôle de la présence à l’écran d’une star qui permettent à certaines significations de s’inscrire.
> À propos de Schrader (qu’on voit à gauche pendant le tournage) :
Il convient de souligner que le scénario de Schrader – une réflexion sombre, confuse, de sa stricte éducation calviniste à Grand Rapids, au Michigan; on lui a interdit de voir des films avant 17 ans – est un autoportrait tordu qui a grandement besoin des inflexions réalistes et du vedettariat fournis par De Niro et des éléments fantastiques séduisants évoqués par Herrmann (émotionnel) et Scorsese (visuel). Sans leurs contributions l’histoire de Taxi Driver serait déficiente de conviction et d’attrait général, parce qu’une quantité surprenante de détails sont improbables dès le début.
Dans la scène d’ouverture, par exemple, lorsque Bickle postule pour un emploi comme chauffeur de taxi, sa réponse comique et souriante à la question «Comment est votre dossier de conduite?» est «Propre, très propre – comme ma conscience»; cela provoque une longue tirade de la part de son employeur potentiel (qui commence par «Tu veux casser mes couilles?») qui ne semble pas motivée ni crédible – à l’exception, peut-être, comme une indication du statut de paria de Bickle. Le fait que Bickle tienne un journal – un détail des films de Bresson qu’émule Schrader – est nécessaire à la structure du film et à la narration de De Niro, mais n’est jamais très plausible. [...]
Enfin, il y a Scorsese, dont la grande habileté à maximiser l’apport de ses trois principaux collaborateurs a permis d’arriver à un résultat saisissant malgré les directions parfois opposées dans lesquelles ils se dirigeaient. Il a réussi à transcender l’hétérogénéité qui s’offrait à lui haut la main. En effet, lorsqu’on considère individuellement le scénario, le jeu de l’acteur principal et la musique, on a droit à trois films différents.
Comme le dit Quentin Tarantino dans son analyse ci-dessus, «Taxi Driver est peut-être le plus grand portrait d’un personnage à la première personne». À noter qu’il n’est pas question ici d’un portrait «psychologique» ou «réaliste». Le film s’intéresse très peu à ces notions. Sa puissance réside plutôt dans l’illustration subjective d’un monde. Le principal indice de la démarche de Scorsese survient dès le prologue : un très gros plan du visage de Bickle, baigné d’une lumière rouge saturée; ce qui suit sera (littéralement) teinté par le regard particulier du protagoniste.
Quand on accepte que l’environnement dans lequel se trouve Travis et que les interactions auxquelles il prend part sont filtrées par sa conscience décalée, il devient très facile, pour paraphraser Rosenbaum, de glisser sur les contradictions artistiques et les invraisemblances de l’intrigue. Je pense en particulier à ses relations avec les deux femmes principales de son aventure: doit-on vraiment croire qu’une aspirante bourgeoise comme Betsy accepterait d’entrer dans un cinéma XXX lors de son premier date? Ou qu’une prostituée de 12 ans sous total contrôle de son pimp (blanc, une autre bizarrerie) aurait la liberté d’aller jaser avec un client dans un café, et deviendrait soudainement sa meilleure amie?
Ma lecture de Taxi Driver est que la très grande majorité de ce qui est présenté découle des fantasmes de Travis. Scorsese suggère cette hypothèse à l’aide de choix astucieux de mise en scène qui accentuent simultanément la proximité et la distance entre son protagoniste et ses relations/actions. Par exemple, lorsqu’il voit Betty pour la première fois, c’est à la fois à travers le pare-brise de son taxi et la vitre du bureau de campagne dans lequel elle travaille. Même chose pour Iris, qu’il découvre en passant près de l’écraser avec sa voiture, et qu’il épie plus tard à travers la fenêtre de l’appartement où elle danse avec son pimp. Enfin, la première fois qu’il tient un fusil dans ses mains, il vise une cible abstraite derrière la fenêtre d’un hôtel miteux où il conclut sa transaction illicite.
Et bien sûr, il y a le motif du miroir, objet de réflexion perverse qui n’a cesse de déformer l’image que Travis se fait de lui-même et de sa propre importance. Il y a d’abord le rétroviseur, qui apparaît dans le prologue susmentionné, qui joue un rôle essentiel lors de sa discussion avec Palantine (un politicien en vue qui prend un taxi la nuit dans un quartier dangereux, vraiment?) et de sa dernière rencontre avec Betsy et, enfin, qui est promptement manipulé à la toute fin par Travis afin de l’éloigner de l’axe de son regard, lui permettant de reprendre la maîtrise de sa conscience. Et comment ne pas oublier le miroir dans son appartement, qui se présente en quelque sorte comme son plus important interlocuteur et dont le fameux monologue qu’il lui inspire est en fait un dialogue aussi concret dans son esprit que tous les autres qu’il mène dans le film…
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