Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Lundi 18 août 2014 | Mise en ligne à 18h45 | Commenter Commentaires (47)

35 ans après l’Apocalypse

Apocalypse Now Duvall

Beaucoup ont pensé qu’il avait perdu la tête dans la jungle des Philippines. Il y a passé plus d’un an, entre 1976 et 1977, à tenter de gérer une production de plus en plus hors de contrôle, marquée par des cataclysmes naturels (un typhon qui démantèle son plateau de tournage) et humains (son acteur principal, Martin Sheen, est victime d’un infarctus). On s’était dit, en présageant la funeste chanson des Doors qui ouvre le film : «C’est la fin pour le roi d’Hollywood».

Mais pas si vite. Apocalypse Now a eu sa première mondiale au Festival de Cannes, dans une «version de travail» de quelque trois heures, et y a remporté la Palme d’or. Un deuxième couronnement sur la Croisette pour Francis Ford Coppola après The Conversation, en 1974. Lors d’une conférence de presse après la projection, il a condamné le potinage des médias qui ont tenté d’enterrer son film, avant de lancer sa fameuse réplique:

Apocalypse Now n’est pas un film sur le Viêt Nam, c’est le Viêt Nam. Et la façon dont nous avons réalisé Apocalypse Now ressemble à ce qu’étaient les Américains au Viêt Nam. Nous étions dans la jungle, nous étions trop nombreux, nous avions trop d’argent, trop de matériel et petit à petit, nous sommes devenus fous.

S’il a donc bel et bien perdu la tête à l’autre bout du monde, il a pu tirer de sa «folie» une sublime force créatrice. Comme il le raconte vers la fin de cet extrait de la conférence de presse, l’évolution du récit miroite sa propre trajectoire mentale au cœur des ténèbres :

Malgré cette Palme inattendue, la réception d’Apocalypse Now dans son pays natal, qui a officiellement pris l’affiche il y a 35 ans et 3 jours, ne fut pas si chaleureuse. On en avait surtout contre l’hypnotique et quasi-abstraite séquence finale. Le réalisateur James Gray (We Own the Night, The Immigrant) revient sur cette première impression dans un essai publié lundi dernier dans Rolling Stone :

Les critiques ont jugé les 30 dernières minutes, consacrées presque exclusivement aux ruminations improvisées de Marlon Brando, prétentieuses et confuses. Je ne suis pas d’accord. Coppola a choisi de montrer Kurtz comme un dieu qui s’est jeté dans l’enfer, aux prises avec le plus grave des dilemmes éthiques. Une fois de plus, nous sommes dans la peau de Willard, témoignant de la désintégration du colonel face aux choix tragiques que son pays a faits. Notre passage tortueux à travers la lute intérieure de Kurtz est précisément ce qui nous fait prendre conscience de notre propre complicité. Certes, la séquence risque de dépasser les limites de la netteté formelle traditionnelle, mais je m’en fous.

La «perfection» peut être sa propre limitation, et parfois un «défaut» peut contribuer pleinement au pouvoir ultime d’une oeuvre. (Un travail sans défauts est un travail sans ambition). Le poète romain Horace insérait souvent des vers qui juraient avec sa poésie, obligeant le lecteur à confronter le modèle établi; les objectifs d’Horace étaient différents, et plus profonds, que le lecteur pouvait initialement le penser. Apocalypse Now fonctionne de la même manière, ses créateurs engagés envers une vision rare et glorieuse.

Dans une émission spéciale de Siskel & Ebert, diffusée en 1989, Roger Ebert, qui sacre Apocalypse Now comme son «meilleur film des 14 dernières années», revient sur cette notion délicate de perfection. À partir de 1:53 :

Je pense que la fin fonctionne, mais à part ça, il ne s’agit peut-être pas d’un film parfait. Je ne crois pas qu’une telle chose existe. Je doute qu’un film puisse être à la fois grandiose et parfait, puisque, afin d’être véritablement grandiose, un cinéaste doit essayer des choses dont il n’est pas sûr, et aller à des endroits dont il ne connaît pas le chemin.

Pour en savoir plus sur Apocalypse Now, je vous suggère ce bref making-of, qui revient essentiellement sur la participation de Brando, et qui n’est qu’un bien modeste prélude au fabuleux documentaire Hearts of Darkness (1991) sur la production chaotique du film (dispo en supplément dans le Blu-ray). Il y a aussi cette entrevue que le cinéaste de 75 ans a accordée jeudi dernier au Toronto Star (et où il revient sur la mort de Robin Williams, qu’il a dirigé dans le malheureusement très oubliable Jack).

Enfin, cette longue entrevue avec John Milius, le co-scénariste du film, qui est questionné par Coppola lui-même. Personnage plus grand que nature, qui se surnomme fièrement «un fasciste zen», Milius avait d’abord commencé à développer le film avec George Lucas, qui a finalement choisi de prendre le chemin d’une galaxie très lointaine…

Si, aujourd’hui, Apocalypse Now est considéré par plusieurs comme le meilleur film de guerre de tous les temps, n’oublions pas qu’une oeuvre pratiquement aussi puissante et ambitieuse l’avait précédé d’un an seulement. The Deer Hunter, une vision à la fois épique et intime des horreurs du Viêt-Nam, avait été pratiquement sanctifié par l’industrie à l’époque. Le film a d’ailleurs connu un regain d’intérêt dans les médias en Grande-Bretagne, où il est ressorti en salle fin juillet. Je pense en particulier à ce papier du New Statesman.

Incidemment, lors de la soirée des Oscars 1979 qui allait consacrer The Deer Hunter, c’est nul autre que Coppola, deux mois avant la première cannoise de son propre film sur le Viêt Nam, qui avait remis la statuette du meilleur réalisateur à son «paisan» Michael Cimino. Je suis tombé sur cette info en lisant ce passionnant texte publié par Vanity Fair en 2008, sur deux productions concurrentes (The Deer Hunter et Coming Home) portant sur le même sujet explosif mais privilégiant des approches distinctes.

Lors de la présentation du prix, Coppola est accompagné d’Ali McGraw, la charmante Jenny de Love Story (1970), méconnaissable ici avec cet espèce de pouf sur la tête qui laisse deviner les nombreux crimes contre la mode qui définiront la décennie à venir. Tandis que son allocution est assez calculée et impersonnelle, comme il est coutume lors de tels événements, celle de Coppola, clairement improvisée, est une sacrée bouffée d’air frais!

Sans aucun lien apparent avec les nominés, il démarre un monologue nerveux sur le bouleversement technologique à venir, qui va radicalement transformer notre rapport au cinéma. Il évoque une «révolution des communications» et parle d’«électronique numérique, d’ordinateurs et de satellites»… Pas de doute, certaines personnes dans la salle devaient murmurer entre elles: «C’est vrai ce qu’on dit, il a vraiment perdu la boule!». Trente-cinq ans plus tard, on ne parle que de ça.

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Lundi 11 août 2014 | Mise en ligne à 16h30 | Commenter Commentaires (7)

Le parrain des films de gros bras n’est plus

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Dans une semaine sortira en salle The Expendables 3, nouveau chapitre d’une franchise d’action misant sur la nostalgie du cinéma de gros bras des années 1980. Un film qui n’aurait jamais vu le jour sans l’apport de Menahem Golan, producteur israélien décédé vendredi, à l’âge de 85 ans, qui a vécu son rêve américain avec fureur et fracas.

Golan est aujourd’hui reconnu pour avoir produit et parfois réalisé nombre de navets mettant en vedette des musclors (et futurs «sacrifiés») tels Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme, Dolph Lundgren et Chuck Norris. Des films soi-disant patriotiques à moyen budget qui épousaient la vision manichéenne de la doctrine Reagan, et dont la popularité fut exacerbée par l’arrivée du VHS.

Même parmi les cinéphiles les plus pointus, certains films de Golan – co-produits avec son cousin Yoram Globus via leur studio Cannon – constituent des plaisirs coupables qu’on ne se lasse pas de revoir, préférablement avec un groupe d’amis et une caisse de 24 au froid. Parmi mes préférés : Missing in Action 2: The Beginning, Invasion U.S.A., Death Wish III, Cobra, Over the Top et Bloodsport.

Voici un bref aperçu de son oeuvre :

Et voici The Last Moguls (1986), un fascinant documentaire de la BBC sur The Cannon Group :

Mais associer Golan au seul cinéma de gros bras est très réducteur. Avant son aventure hollywoodienne, il a produit plusieurs hits et même classiques dans son pays natal, dont Sallah Shabati (1964), premier film israélien a obtenir une nomination à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère. Et même lors de ses années fastes chez Cannon, il a pris en charge des projets d’auteurs ostracisés par l’industrie, dont John Cassavetes (Love Streams), Robert Altman (Fool for Love), Andreï Kontchalovski (Maria’s Lovers) ou Barbet Schroeder (Barfly).

Son «film de prestige» le plus souvent cité est King Lear de Jean-Luc Godard, adaptation expérimentale de l’oeuvre de Shakespeare au casting des plus éclectiques: Woody Allen, Leos Carax, Julie Delpy, Norman Mailer, Molly Ringwald ainsi que la voix de Golan lui-même, qui fut enregistrée en secret par le cinéaste français. Le film fut un important échec commercial, mais c’est sa conception qui entra dans la légende, comme on peut le voir ci-dessous:

Menahem Globus est né le 31 mai 1929 à Tibériade, en Palestine sous mandat britannique, de parents d’origine polonaise. Il a été pilote et bombardier durant la Guerre d’indépendance d’Israël en 1948, période durant laquelle il changea son nom en Menahem Golan, pour raisons patriotiques. Il a eu la piqûre du cinéma dès son jeune âge, comme il le raconte dans cette longue entrevue accordée à Cinema-Scope :

À cette époque, les sous-titres n’étaient pas sur le film, mais projetés sur le côté. Donc, vous aviez besoin de quelqu’un pour faire tourner la roue. Et déjà quand j’étais enfant, je voulais voir tous les films, mais mon père ne m’a pas donné assez d’argent pour aller au cinéma trois ou quatre fois par semaine. J’ai donc conclu une entente avec le projectionniste dans laquelle je tournerais les sous-titres de films gratuitement, en autant que je pouvais voir lesdits films. Mais il arrivait souvent que j’étais tellement pris par le film que j’oubliais de tourner la roue. Et toute la salle commençait à crier: «Menahem! Menahem! Les sous-titres!!!»

Au début des années 1960, fraîchement débarqué en Californie, Golan a fait ses classes auprès du grand manitou de la série B Roger Corman. En sa compagnie, il a côtoyé des futures légendes comme Francis Ford Coppola, qui était en train de travailler sur son premier long métrage en tant que réalisateur, Dementia 13 (1963).

Toujours chez Cinema-Scope :

Lors d’un dîner, avec Coppola et les autres, j’ai dit à Roger: «Je veux faire mon premier film». Et il a dit, «De quoi s’agit-il?». J’ai répondu: «Savez-vous qui est Theodor Herzl? Dans son livre Nouveau pays ancien il dit que lorsque le peuple d’Israël aura un voleur, un flic, et une prostituée, alors il aura un pays. Je vais donc faire un film sur un policier, un voleur et une putain!» Nous avons immédiatement conclu un marché: Roger a acheté les droits internationaux (sauf Israël) pour 30 000 $. En fait, à l’époque, je n’avais aucune idée de ce qu’était un budget. Mais de toute façon, Coppola a immédiatement dit, «Roger, es-tu fou? Tu fais un film en hébreu? En noir et blanc? Je vais te faire un film en couleur en anglais pour cet argent!» Donc, Coppola a volé mon film! Quand Roger lui a demandé: «Mais Menahem a une histoire, as-tu un script?», Coppola a admis qu’il n’en avait pas encore. «Mais demain matin je le ferai!» Et il a écrit toute la nuit à l’hôtel; il était dans une chambre près de la mienne, et je l’ai entendu taper toute la nuit. Et vraiment, le lendemain matin, il a présenté un script.

The Cannon Group a commencé son déclin vers la fin des années 1980, alors que des productions ambitieuses comme Superman IV, Masters of the Universe et Captain America se sont cassées la gueule au box-office. Ce dernier échec a mis fin aux espoirs de Golan-Globus de porter Spider-Man à l’écran, projet qui fut repris quelques années plus tard par Marvel et Columbia sous la direction de Sam Raimi. Ils ont tenté de sauver la compagnie en vendant des parts à l’homme d’affaires controversé Giancarlo Parretti, une association qui représenta en fin de compte le dernier clou dans le cercueil (plus de détails ici et ici).

La dernière apparition publique de Golan remonte au Festival de Cannes de cette année, alors qu’il est venu y présenter le documentaire The Go-Go Boys, «L’histoire des studios Cannon vue de l’intérieur». On peut le voir ci-dessous en compagnie de Yoram Globus et de la réalisatrice Hilla Medalia, lors d’un entretien accordé au «Monsieur Cinéma» de la chaîne Arte, Olivier Père :

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En 2012, David Edelstein a tenté d’expliquer le nouvel engouement public et critique pour le format documentaire: ils sont devenus «incroyablement sexy» s’est il exclamé dans sa chronique. Au cours des dernières années, ils semblent en effet s’être défaits de cette image didactique et austère que résume le critique de New York Magazine par la terrifiante injonction : «Les enfants, c’est le temps de retourner en classe».

Si la popularité statistique des documentaires est difficile à vérifier – leurs profits ont sextuplé entre 2010 et 2011 en Grande-Bretagne, rapportait The Economist, mais ils ne comptaient que pour 1% des recettes au box-office; aux États-Unis, les ventes combinées des billets pour tous les docus à l’affiche en 2010 représentaient les gains du seul film Saw 3D, un «succès modeste», dévoilait de son côté le New York Times – une chose est certaine, l’offre et la demande sont en pleine croissance.

Les festivals de films leur font de plus en plus de place – ils représentaient 16% du Marché du Film de Cannes en 2013, comparé à 8% cinq ans plus tôt – et des boîtes d’envergure comme HBO, CNN, ESPN et surtout Netflix se montrent de plus en plus généreuses question financement et diffusion.

Alors qu’est-ce qui explique ce regain d’intérêt pour le documentaire? Côté production, on parle bien sûr des moyens technologiques de plus en plus accessibles et abordables. Pour ce qui est du public, ce désir de «retour en classe» peut se comprendre comme une soif ardente de réel après tant d’années passées à consommer de la fantaisie hyperbolique.

En 2011, le New York Times remarquait que, parmi les 20 champions du box-office domestique, seulement deux films – The Help et Bidesmaids – proposaient «des histoires réalistes sur la vie américaine, contemporaine ou autre». Tom Shone du Guardian a vu juste en rétorquant :

En un sens, la renaissance récente du cinéma documentaire se pose comme un anticorps direct aux stéroïdes de super-héros pompés par les multiplexes chaque week-end.

Plus spécifiquement, un certain groupe de spectateurs s’est tanné des conflits artificiels et des notions simplistes de justice offerts dans bon nombre de blockbusters, du style «Une bataille épique entre le Bien et le Mal. Le Bien triomphe. Toujours.» C’est donc sans surprise qu’on constate que le docu judiciaire et/ou d’investigation, avec son regard infiniment plus complexe sur les enjeux éthiques et sociaux du monde dans lequel et on vit, est devenu aujourd’hui la star du format. Un reportage du Los Angeles Times publié en février précise :

Depuis que le monumental The Thin Blue Line (1988) d’Errol Morris a mené à la libération du condamné à mort Randall Adams, les films documentaires modernes ont plaidé les procès des individus faussement accusés. Mais à l’époque de la surveillance généralisée et de l’écoute électronique non autorisée, le documentaire américain semble entrer dans une nouvelle ère, une ère dans laquelle le film sur les inconduites de la poursuite ne représentent pas seulement une bouillante exception, mais un thème récurrent.

Ceci dit, il faut faire attention de ne pas confondre le documentaire avec du journalisme en bonne et due forme, et encore moins avec la réalité; dès lors qu’un objectif de caméra est braqué sur un sujet, ce dernier devient du même coup l’extension de la vision du cinéaste. Comme le note Richard Brody du New Yorker dans un billet mis en ligne en avril :

Déjà en 1895, le documentaire primordial, le film des frères Lumière sur des employés quittant l’usine de leur compagnie, a été mis en scène par les cinéastes. Et le film qui a transformé leur invention, le «cinématographe», en un spectacle terrifiant, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, contient le geste définitif et durable de l’implication mutuelle reconnue; le coup d’œil sur la lentille de la caméra. […] Le documentaire a été défini non pas comme une capture naïve et spontanée de la réalité préexistante, mais plutôt comme une création, une œuvre d’art.

Le week-end dernier, le prestigieux magazine britannique Sight & Sound a dévoilé sa liste des meilleurs documentaires de tous les temps. Le couronnement du long métrage soviétique L’Homme à la caméra, une symphonie urbaine par voie de mise en abyme agrémentée d’un cocktail formaliste explosif, vient revendiquer la complexité et la force artistique d’un format qui est trop souvent associé au tristounet «exposé objectif».

La liste de quelque 50 titres, qui se conclut convenablement par La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, inclut plusieurs autres oeuvres qui brouillent volontairement la ligne entre réalité et fiction, que ce soit d’un point de vue stylistique, narratif ou philosophique : Grizzly Man (mon film préféré de la dernière décennie) et Lessons of Darkness de Werner Herzog, Moi, un noir et Chronique d’un été de Jean Rouch (à propos, lire ce billet de Brody), The Thin Blue Line et The Fog of War d’Errol Morris, Close-up d’Abbas Kiarostami, Sans soleil de Chris Marker, The Act of Killing de Joshua Oppenheimer (dont j’ai parlé en long et en large) ou F for Fake d’Orson Welles.

Voici le Top 10 :

1 – L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov

2 – Shoah (1985) de Claude Lanzmann
3 – Sans soleil (1982) de Chris Marker
4 – Nuit et brouillard (1955) d’Alain Resnais
5 – The Thin Blue Line (1988) d’Errol Morris
6 – Chronique d’un été (1961) de Jean Rouch et Edgar Morin
7 – Nanook of the North (1922) de Robert Flaherty
8 – Les Glaneurs et la Glaneuse (2000) d’Agnès Varda
9 – Dont Look Back (1967) de D.A. Pennebaker
10 – Grey Gardens (1975) d’Albert et David Maysles

Bien sûr, la publication de ce genre de liste va toujours faire des mécontents. Mais il faut quand même admettre que l’omission du travail de l’ONF, en particulier sa période révolutionnaire des années 1960, est plutôt inexplicable. Je pense par exemple à l’oeuvre de Michel Brault, un pionnier du cinéma direct, dont l’influence sur le documentaire est palpable encore aujourd’hui. Les personnes sondées par l’équipe de Sight & Sound auraient peut-être bien fait de prendre connaissance de ce témoignage de Jean Rouch, qu’ils ont célébré deux fois ici, avant de passer au vote.

Il faut le dire, tout ce que nous avons fait en France dans le domaine du cinéma-vérité vient de l’ONF. C’est Brault qui a apporté une technique nouvelle de tournage que nous ne connaissions pas et que nous copions tous depuis.

De tous les films de l’ONF, le sublime Pour la suite du monde (1962) de Brault et Pierre Perrault aurait dû être considéré comme un candidat très sérieux. Et ce n’est pas juste moi qui le pense…

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