Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Mardi 2 juin 2015 | Mise en ligne à 20h00 | Commenter Commentaires (10)

The Searchers : plus que des cow-boys et des Indiens…

The Searchers

Le western est le plus emblématique des genres du cinéma américain; John Ford et John Wayne sont, respectivement, ses réalisateur et acteur les plus emblématiques; leur neuvième collaboration, The Searchers, est leur oeuvre la plus emblématique; enfin, le premier et dernier plans (qu’on voit ci-dessus) de ce film sorti en 1956 font partie des images les plus emblématiques du 7e art – on y reviendra plus bas.

The Searchers a été élu par l’American Film Institute comme le meilleur western de tous les temps, devant des chefs-d’oeuvres indéniables tels High Noon, The Wild Bunch, McCabe & Mrs. Miller et Stagecoach, également réalisé par Ford. Le magazine britannique Sight & Sound, référence ultime dans le domaine des listes cinéma, l’a classé 7e meilleur film de tous les temps dans sa plus récente édition, publiée en 2012, tout juste derrière 2001: A Space Odyssey, et devant de Fellini.

Et pourtant… Comme l’a judicieusement écrit Glenn Frankel, auteur d’un livre sur le classique à l’étude, The Searchers est «le plus grand film hollywoodien que peu de gens ont vu». Une explication serait que le western n’est pas vraiment respecté par les Cinéphiles Sérieux, qui y voient de naïfs conflits manichéens entre cow-boys et Indiens dénués de complexité psychologique, thématique ou esthétique. Le genre a en quelque sorte été délégitimé par une certaine élite, qui n’y décèle pas une démarche artistique propre à l’auteurisme.

Une autre explication serait que Ford lui-même rejetait le qualificatif d’artiste, se voyant davantage comme un artisan dont le but premier est de divertir le public. Dans la première minute du making-of de The Searchers, il dit : «Ils veulent des films d’action, bon sang, c’est pour ça qu’on nous paie». Dans son commentaire DVD, le réalisateur Peter Bogdanovich rappelle que quand il demandait à Ford ce que telle ou telle scène signifiait, il ne recevait comme réponse qu’un vilain regard.

tumblr_mb0uh3ckwh1rovfcgo1_1280Quoiqu’il en soit, et qu’il le voulait ou non, Ford était l’un des cinéastes les plus vénérés par ses pairs. Ces mêmes réalisateurs que les Cinéphiles Sérieux eux-mêmes vénèrent! Pour Ingmar Bergman, Ford était «le meilleur réalisateur au monde». Akira Kurosawa : «Quand je serai vieux, c’est le genre de réalisateur que j’aimerais être». Le cinéaste japonais a d’ailleurs dit que My Darling Clementine (1946) est un «modèle de ce que le cinéma devrait être». Orson Welles : «J’adore les vieux maîtres, c’est-à-dire John Ford, John Ford et John Ford». Jean Renoir, après avoir vu The Informer (1935) : «J’ai tellement appris aujourd’hui… j’ai appris comment ne pas déplacer ma caméra». En 1963, Jean-Luc Godard a inclus The Searchers dans son Top 10 des meilleurs films américains à l’ère du parlant, et y a fait allusion dans ses propres films (Vivre sa vie, Week-end).

The Searchers a également marqué la génération du Nouvel Hollywood, et bien au-delà, comme le rappelle Roger Ebert dans sa colonne des Great Movies :

La quête d’Ethan (John Wayne) a inspiré une scène de Star Wars [quand Luke rentre à la maison et voit qu'elle a été détruite par l'Empire]. Il est au centre du film de Martin Scorsese Taxi Driver, écrit par Paul Schrader, qui l’a utilisé à nouveau dans son propre Hardcore. Le héros dans chacun des scénarios de Schrader est un homme solitaire mené à la violence et à la folie par son désir de sauver une jeune femme blanche qui est devenue la proie sexuelle de personnes considérées comme des sous-hommes. La recherche de Harry Dean Stanton pour Nastassja Kinski dans Paris, Texas de Wim Wenders est un remaniement de l’histoire de Ford. Même la fameuse réplique d’Ethan, That’ll be the day, a inspiré une chanson de Buddy Holly.

Comme son titre le suggère, et comme le texte de Ebert le précise, The Searchers est l’histoire d’une quête. Une longue quête qui s’étend sur près de 10 ans pour retrouver la nièce kidnappée d’Ethan. Cette dernière est aussi la soeur de Martin, son frère adoptif qui est «un huitième Cherokee», et qui se joint à la mission de sauvetage. Ancien soldat confédéré au passé mystérieux, Ethan ne manque jamais une occasion de cracher son mépris envers les Indiens, et n’hésite pas à désavouer son neveu métis au début de leur aventure.

C’est plus compliqué et tragique dans le cas de sa nièce, Debbie (qui selon certaines théories serait en fait la fille d’Ethan). Elle n’a que 9 ans lorsqu’elle se fait enlever par une tribu de Comanches, au début du film. Mais au fur et à mesure que les années avancent, et qu’elle s’approche de la puberté, la quête d’Ethan se transforme dans son esprit : il ne veut plus la sauver, mais la tuer. «Better dead than red»; ce slogan datant de l’époque de la Guerre froide s’applique parfaitement à la philosophie de notre anti-héros.

The Searchers est un film particulièrement violent pour son époque, mais a su échapper à la censure en confinant largement sa violence au hors champ. La scène la plus révoltante survient vers le début, quand Ethan tire deux balles dans les yeux du cadavre d’un Indien. Il explique que maintenant «qu’il n’a plus d’yeux, il ne peut plus entrer dans le pays des esprits, il est forcé d’errer éternellement entre les vents». Une déclaration d’un poète sadique qui a appris à bien connaître son ennemi afin de mieux pouvoir le détester et le punir.

L’attitude raciste d’Ethan est extrêmement déplaisante. D’autant plus qu’elle est manifestée par John Wayne, idole des conservateurs purs et durs, qui se montrait fréquemment hostile envers l’Autre, comme en fait foi cette déclaration au sujet des Amérindiens relatée par Playboy en 1971 : «Je ne pense pas que nous avions eu tort de leur prendre ce magnifique pays d’entre leurs mains. Il y avait un grand nombre de personnes qui avaient besoin de nouvelles terres, et les Indiens ont essayé de les garder pour eux de manière égoïste».

Une réflexion que ne partage cependant pas John Ford, qui croit au contraire que : «Nous les avons mal traités, il s’agit d’une tache sur notre bouclier; nous les avons volés, trompés, assassinés et massacrés. Mais quand ils tuent un homme blanc, Oh mon Dieu!, sortons les troupes». À propos, les forces militaires de tout acabit, qui ont si souvent été louangées dans l’oeuvre de Ford, n’ont pas le beau rôle dans The Searchers.

Comme le note le réalisateur Curtis Hanson (L.A. Confidential), lorsqu’on voit la cavalerie débarquer la première fois à mi-chemin dans The Searchers, elle est présentée de manière héroïque, galopant à toute allure aux sons de clairons retentissants. Mais dès la scène suivante, on voit les conséquences de leurs actions «courageuses»; le massacre apparemment gratuit d’un village d’Indiens, femmes et enfants compris. Quelque chose qui «n’avait jamais été montré dans le cinéma américain», conclut Hanson.

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La tension entre le chauvinisme de John Wayne (son personnage tout comme la figure publique) et le sens critique de John Ford envers sa patrie font de The Searchers une oeuvre d’une complexité unique. Approche qui est reflétée dans l’intrigue, et qui a donné lieu à l’un des mystères les plus persistants de l’histoire du cinéma : près d’une grotte, Ethan réussit finalement à mettre le grappin sur Debbie. Il la prend par le tronc et la lève à bout de bras. Alors qu’on pense qu’il se prépare à l’achever, il la ramène doucement vers lui, et lui dit avec une tendresse paternelle: «Debbie, rentrons à la maison».

En revoyant le film, j’ai constaté que la mystérieuse scène a été visuellement annoncée dans la séquence initiale, un présage qui explique en partie cette volte-face. Dans la maison familiale, Ethan lève à bout de bras la petite Debbie dans une atmosphère très chaleureuse (l’orientation des acteurs est cependant inversée) ; quelque 10 ans plus tard, donc, la proximité d’Ethan avec Debbie aurait déclenché le souvenir de son amour fondamental pour sa nièce, ou fille. Godard a comparé cette finale à la réunion entre Ulysse et Télémaque. Dans tous les cas, il s’agit d’un moment doté d’un souffle résolument mythologique.

Pour revenir aux plans qui ouvrent et qui ferment le film, ils sont si chargés de sens qu’ils peuvent facilement fournir de la matière à une thèse de maîtrise. Pour simplifier la chose, concentrons nous sur le dernier (qui fait d’ailleurs écho au premier). On y voit Ethan, debout dans un extérieur lumineux, observer à travers le cadre de porte l’activité de la famille réunie dans une maison dont l’intérieur est plongé dans la pénombre. Il se retourne et se dirige à pied vers l’inconnu, avant que la porte ne se referme derrière lui. The End. Une image qui a été reprise dans d’innombrables films, notamment Lawrence of Arabia, The Godfather, Saving Private Ryan, Punch-Drunk Love et Inglourious Basterds.

Dans une longue analyse du film écrite en 2006 dans le cadre du 50e anniversaire de sa sortie en salles, le critique en chef du New York Times A.O. Scott s’est penché sur la signification – désolé M. Ford! – de ce plan final désormais légendaire. On peut d’ailleurs l’écouter parler de l’héritage de The Searchers dans cette vidéo.

Ford aimait créer des intérieurs animés et pleins de vie, et il appréciait tout autant positionner des figures humaines, seules ou en petits groupes vulnérables, vis-à-vis de vastes paysages oblitérants. Filmer depuis l’intérieur vers l’extérieur était sa manière d’atteler ensemble ces deux domaines de l’expérience – le domestique et le sauvage, le social et le naturel – et aussi de reconnaître l’écart presque métaphysique entre eux; le seuil qui ne peut être franchi.

Mais cette image de John Wayne dans le cadre de porte ne peut pas simplement reposer sur d’autres moments similaires dans The Searchers. Peut-être parce que le plan est thématiquement riche ainsi que visuellement saisissant – parce qu’il unit si parfaitement le fait de montrer et de raconter – il est devenu une pierre angulaire, cité pêle-mêle, consciemment ou non, par des cinéastes dont la dette envers Ford ne serait pas aussi apparente autrement. Ernest Hemingway a déjà dit que toute la littérature américaine pourrait être retracée à un livre, Huckleberry Finn de Mark Twain; quelque chose de semblable pourrait être dit au sujet du cinéma américain et The Searchers.

Pour terminer, je vous laisse avec la conclusion d’un papier sur The Searchers écrit par Martin Scorsese dans une tribune du Hollywood Reporter, en mars dernier, suivi d’une vidéo où il relate sa première rencontre avec avec un film qui allait le marquer à jamais.

Dans les films vraiment importants – ceux que les gens ont besoin de faire, ceux qui parlent à travers eux, ceux qui se déplacent sur un terrain qui est de plus en plus inconfortable et insondable – rien n’est jamais simple ou parfaitement résolu. Ce qui reste est un mystère. Dans ce cas-ci, le mystère d’un homme qui passe 10 ans de sa vie à chercher quelqu’un, réalise son objectif, la ramène et puis s’en va. Seul un artiste aussi grand que John Ford oserait terminer un film sur une telle note. Dans son dernier moment, The Searchers devient soudainement une histoire de fantôme. L’objectif d’Ethan a été atteint, et comme l’homme dont il a tiré les yeux, il est destiné à errer éternellement entre les vents.

Dans cet extrait de son documentaire-fleuve A Personal Journey Through American Movies, Scorsese analyse The Searchers en le comparant à deux films précédents, et plus lumineux, de Ford : Stagecoach (1939) et She Wore a Yellow Ribbon (1949).

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Lundi 1 juin 2015 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (21)

The Exorcist : l’effroi en direct

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Lors de la sortie de The Exorcist de William Friedkin, en 1973, certaines salles de cinéma avaient prévu des sacs à vomi pour les cinéphiles les plus sensibles. Des placiers avaient reçu une formation en premiers soins, et étaient munis de sels, question de ranimer les spectateurs qui s’évanouiraient. Et pourtant, les gens en redemandaient. La garantie de l’effroi est un argument de vente considérable; à ce jour, The Exorcist est le film coté R le plus lucratif de tous les temps, éclipsant son plus proche rival, The Godfather, de 200 millions $.

Les apôtres du grand écran, en particulier de l’expérience communautaire irremplaçable que procure un visionnement en groupe, ressortent souvent des anecdotes liées au classique d’horreur de Friedkin; les files d’attentes interminables devant les guichets, la fébrilité et la frayeur palpables en salle, les personnes physiquement troublées, possiblement par des images subliminales… Le cinéma comme épreuve culturelle concrète, comme scellant social. Une nostalgie qui est plutôt justifiée lorsqu’on voit l’ado assis à côté de nous dans l’autobus en train de regarder Insidious 2 sur son portable.

C’est une chose d’entendre ces belles histoires d’antan, et une autre de les voir. Deux utilisateurs de YouTube, relayés par A.V. Club, ont mis en ligne un reportage qui a été produit dans le cadre de la sortie du film, et qui montre plusieurs spectateurs à la sortie des salles. Les réactions sont variées: certains sont stoïques, encore en état de choc, tandis que d’autres sont plutôt hystériques. On voit même des gens qui ont perdu connaissance.

La vidéo ci-dessous reprend des extraits du reportage original de 20 minutes, y allant d’un montage plus impressionniste, et augmentant le facteur terreur grâce au Concerto pour violoncelle et orchestre no 1 de Krzysztof Penderecki (The Shining, Shutter Island). Les témoignages du public commencent vers 1:45.

Voici le reportage original :

***

Six ans après The Exorcist a pris l’affiche un autre film qui allait marquer le genre de l’horreur: Halloween de John Carpenter. Un certain DarkCastle2012 a mis sur YouTube un enregistrement des dernières minutes d’une projection du film à Los Angeles l’année de sa sortie. La vidéo a été popularisée par le site Bloody Disgusting en avril dernier.

Les cris du public sont saisissants; on dirait des gens surexcités dans des montagnes russes. L’administrateur de BD note que ça lui «fait mal à l’âme que nous ne serions plus jamais en mesure de vivre une expérience comme cela». On espère sincèrement qu’il se trompe.

- L’affiche qui coiffe ce billet provient d’un post de Dangerous Minds, qui a recueilli «des affiches japonaises sensationnelles de films populaires des années 1970».

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Mercredi 6 mai 2015 | Mise en ligne à 11h45 | Commenter Commentaires (25)

Le vent ne semble pas avoir tourné pour Orson Welles

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Il devait en principe prendre l’affiche aujourd’hui même, à l’occasion du centième anniversaire de naissance du plus grand génie tragique du 7e art, Orson Welles. Considéré comme l’un des projets abandonnés les plus importants de l’histoire, The Other Side of the Wind devait être le chant du cygne du cinéaste décédé en 1985; mais, comme ce fut le cas avec bon nombre de ses entreprises, il persiste à demeurer éternellement inachevé.

Contrairement aux 40 minutes perdues à jamais de son deuxième long métrage The Magnificent Ambersons (1942), The Other Side of the Wind existe bel et bien, sous la forme de 10 heures de rushes. Une cinquantaine de minutes du film ont d’ailleurs été montées par Welles lui-même. En somme, la moitié du travail a déjà été complété. Mais ça s’est gâté par la suite.

Tournée de manière sporadique entre 1970 et 1976, la production de The Other Side of the Wind était constamment à cours d’argent. Welles tenta autant que possible de garder le navire à flot en vendant sa personne : dans des films suspects, des pubs gênantes ou des émissions de variétés. Son principal partenaire d’affaires était une boîte parisienne nommée Les Films de l’Astrophore, dirigée par le beau-frère du chah d’Iran, Mehdi Bousheri. Les deux hommes n’entretenaient cependant pas un rapport très cordial, et le financier a finalement mis un frein à la post-production.

À la suite de la révolution islamique, l’ayatollah Khomeini a exigé la saisie des bobines, pour en fin de compte se rétracter, jugeant l’objet «sans valeur». Mais la célébration n’a été que de courte durée, et a été remplacée par une longue et acrimonieuse bataille juridique entre la fille du cinéaste, Beatrice Welles, et sa partenaire de vie Oja Kodar. Cette dernière affirme qu’elle a en sa possession la portion montée par Welles, qui est entreposée dans sa maison à Primosten, sur la côte adriatique, en Croatie.

Le choses ont enfin semblé bouger en octobre dernier, après qu’un article du New York Times eut rapporté qu’une entente avait enfin été conclue entre les parties divergentes, grâce à l’intervention d’une compagnie basée à Los Angeles, Royal Road Entertainment. Le montage final allait être complété par Frank Marshall, producteur exécutif du film, et Peter Bogdanovich, réalisateur majeur du Nouvel Hollywood, qui tenait un des rôles principaux dans The Other Side of the Wind. L’objectif : une projection le 6 mai 2015.

MISE À JOUR : Marshall a lancé aujourd’hui, 7 mai, une campagne IndieGogo dans l’espoir de récolter 2 millions $

Malheureusement, le film se trouve aujourd’hui bien plus près des limbes que d’une salle de cinéma. Selon ce que le blogue Wellesnet a révélé jeudi dernier, il est maintenant venu le tour des distributeurs de mettre des bâtons dans les roues du projet. Ils veulent voir une version préliminaire avant de débloquer d’autres fonds; l’histoire se répète. En même temps, l’aventure chaotique du film accomplit une sorte de logique poétique, en phase avec la carrière de Welles. Comme le dit David Thompson dans son fameux New Biographical Dictionary of Film :

À plusieurs reprises, il a fui l’ennui précis de la salle de montage, trop volumineux pour y être contenu, trop combatif pour être épinglé à une version fixe d’une œuvre. Les films inachevés ou les films qui lui ont été saisis et ont été gâchés par d’autres lui ont permis de perpétuer ses idées de perfection.

Tout cela étant dit, qu’en est il de The Other Side of the Wind, l’oeuvre d’art? Selon ce reportage publié dans le dernier numéro de Vanity Fair – que tout cinéphile devrait se faire un plaisir de lire – le principal acteur du film, John Huston (qu’on voit chevaucher Welles sur la photo qui coiffe ce billet, et que vous reconnaissez sans doute comme le patriarche diabolique de Chinatown), demanda à Welles de quoi il s’agissait, et il a eu comme réponse : «C’est un film sur un réalisateur salaud… Ça parle de nous, John». Incidemment, les deux hommes ont commencé leur carrière la même année, en 1941, avec The Maltese Falcon et Citizen Kane. Le premier ayant marqué le film noir et le second, eh bien, le cinéma!

Orson Welles, assis, manie la caméra sur un terrain vacant du studio MGM.

Orson Welles, assis, manie la caméra sur un terrain vacant du studio MGM.

Le synopsis plus ou moins officiel :

«Un vieux réalisateur, J.J. Hannaford, mélange de John Ford et d’Ernest Hemingway, fait son come-back à Hollywood après plusieurs années d’exil en Europe. Il est en train de finir un nouveau film avec lequel il veut mettre au défi, sur le terrain, «toute la palette du jeune cinéma américain, depuis les cinéphiles mélancoliques jusqu’à Andy Warhol».

Une fête est organisée en son honneur dans son ranch par tout le gratin hollywoodien à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire. Cette soirée se terminera par la mort du réalisateur au volant de la voiture de sport qu’il voulait offrir à son acteur favori, sans que l’on sache s’il s’agit d’un accident ou d’un suicide.»

Le germe de The Other Side of the Wind s’est manifesté trois bonnes décennies avant que ne s’entame le tournage. L’anecdote relatée dans VF est tout simplement trop délicieuse pour que je tente ici de la compresser :

En mai 1937 Welles est entré dans un studio d’enregistrement de Manhattan pour narrer un documentaire sur la guerre civile espagnole dont le scénario avait été écrit par Ernest Hemingway – qui se trouvait dans la cabine de son lorsque Orson est arrivé.

À seulement 22 ans, Orson n’était pas encore le Orson Welles qu’on connaît, mais il était bien parti en tant qu’acteur de voix talentueux qui gagnait 1000 $ par semaine pendant la Dépression, et un prodige à Broadway qui avait eu l’audace de mettre en scène un Macbeth avec une distribution formée exclusivement d’acteurs noirs.

En regardant le scénario de Hemingway, Welles a suggéré quelques changements, comme il l’a rappelé à un journaliste des décennies plus tard. Ne serait-il pas mieux, par exemple, d’éliminer la réplique «Voici les visages des hommes qui sont proches de la mort», et simplement laisser ces visages parler d’eux-mêmes?

Hemingway était outré que quiconque oserait saboter ses mots et s’en est pris à Orson, impliquant que l’acteur était «une sorte de pédé». Welles a répliqué en frappant Hemingway de la meilleure façon qu’il connaissait. Si «Papa» voulait un pédé, Orson allait lui en donner un.

«M. Hemingway, que vous êtes fort!», a déclaré Welles avec un zézaiement. «Que vous êtes grand!».

Saisissant une chaise, Hemingway a attaqué Orson, qui en a ramassé une à son tour, provoquant une bagarre cinématographique entre deux des plus grands génies créatifs du 20ème siècle, qui bataillaient tandis que des images de guerre défilaient sur un écran derrière eux.

Finalement, la paire a réalisé la folie de leur lutte, et ils se sont affalés sur le sol en riant, débouchant une bouteille de whisky, et s’embarquant dans une beuverie qui les mènerait à l’amitié.

Vingt ans après cette rencontre, Welles commença à travailler sur un scénario à propos d’un romancier américain d’âge moyen hyper-viril, vivant en Espagne, qui a perdu ses pouvoirs de création et qui est devenu obsédé par un jeune torero dans lequel il voyait la promesse de la jeunesse, et peut-être quelque chose de plus. Pendant ce temps, un chœur grec de biographes flagorneurs, de diplômés remplis d’admiration, et de critiques littéraires suivaient l’écrivain, lui rappelant sa propre grandeur.

Sur le plateau de tournage de «The Other Side of the Wind» : Dennis Hopper, John Ford et John Huston.

Sur le plateau de tournage de «The Other Side of the Wind» : Dennis Hopper, John Ford et John Huston.

En décembre 2012, le réalisateur Henry Jaglom a mis en ligne sans crier gare un extrait d’une trentaine de minutes du film – on ne sait pas s’il s’agissait de scènes montées par Welles, ou autre, ou simplement d’un assemblage d’images plus ou moins aléatoires. Dans tous les cas, la vidéo a vite été retirée. (Jaglom, qui a dirigé Welles dans son premier long métrage A Safe Place, a collaboré à The Other Side of the Wind, et y fait une apparition).

Heureusement, un autre extrait du film – bien plus court celui-là – a fait son apparition dernièrement. On y voit un Hannaford (Huston) étourdi par des membres des médias, en particulier une certaine critique hostile, calquée sur la très influente Pauline Kael, qui avait remis en question la réelle contribution artistique de Welles à Citizen Kane dans un papier du New Yorker publié en 1971, et intitulé Raising Kane. Hannaford est cependant épaulé par son protégé Brooks Otterlake, un critique devenu réalisateur de l’heure, qui aime faire des imitations de célébrités; personnage inspiré par son propre interprète, Peter Bogdanovich.

La rapidité des raccords et l’aspect brut des images nous frappent d’entrée de jeu. Welles avait comme objectif de faire un collage cinématographique en utilisant une variété de techniques : noir et blanc, couleur, photographies, 8 mm, 16 mm, 35 mm; une sorte de proto-Oliver Stone. Le film était décrit entre autres comme une satire du vieux studio system et des films d’auteur européens, en particulier ceux d’Antonioni, que Welles n’était pas capable de blairer. En contrepartie, The Other Side of the Wind célébrait la venue de la nouvelle génération de rebelles. Huston, le «maverick» par excellence, était donc la figure parfaite pour passer le flambeau aux jeunes comme Jaglom et Bogdanovich. Mais aussi Dennis Hopper et Paul Mazursky (ainsi que Cameron Crowe, qui selon IMDb joue un «partygoer»).

La distribution éclectique a de quoi faire rêver. Il n’y a qu’à regarder la photo ci-dessus : au centre, John Ford, le père tout-puissant, dont le nom est intrinsèquement lié au genre du western, est un artisan majeur de l’imaginaire américain ; à sa droite, Hopper, le fils hippie qui voulait faire la révolution à Hollywood, troquant les nobles chevaux de Ford par des choppers sans foi ni loi dans son incontournable Easy Rider ; et puis Huston, l’esprit généreux, avec ses méditations sur les notions de virilité et de liberté, réparties dans une filmographie aussi riche que variée, allant du film d’aventures (The Treasure of the Sierra Madre), à la comédie romantique (The African Queen), en passant par le film de boxe (Fat City) et le drame existentiel, The Misfits, peut-être son oeuvre la plus sombre, avec les performances finales de Clark Gable et de Marilyn Monroe, tous deux parfaitement déglamourisés et poignants.

The Other Side of the Wind : voilà un titre d’un lyrisme splendide. Mais que signifie-t-il au juste? L’acteur Rich Little, qui a incarné la première version de Brooks Otterlake, a voulu en avoir le coeur net. Il est allé voir Welles, qui était couché dans son lit, en train de réviser son scénario, et lui a demandé une explication. La réponse : «Je n’en ai pas la moindre idée»… De notre côté, nous les cinéphiles, ne savons pas non plus si nous verrons le film un jour. Mais en même temps, le simple fait de savoir qu’il existe, sous une forme ou une autre, me satisfait amplement. Ce n’est là que mon avis très personnel; je ne ressens pas le besoin de connaître la signification de Rosebud, je me résous à accepter le mystère.

***

Je vous laisse avec cet essai-hommage produit dans le cadre du 100e anniversaire d’Orson Welles. La vidéo met en scène Jonathan Rosenbaum, le parrain de la critique alternative aux États-Unis, et un des nombreux experts liés à la résurrection de The Other Side of the Wind :


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