Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

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Pour James Cameron, l’entrée au panthéon des cinéastes cultes a commencé par un rêve. Ou plutôt un cauchemar. Et je ne parle pas de son premier long métrage, Piranha II: The Spawning (1981), un ratage de série B qu’il a à moitié réalisé et sur lequel il n’avait aucun contrôle créatif. Non, il est bel et bien question de celui que l’on fait dans notre sommeil.

«Les cauchemars sont un atout en affaires; c’est la façon dont je vois les choses. J’étais malade, fauché, avec une forte fièvre, et j’ai fait un rêve sur cette figure de la mort en métal sortant d’un incendie. Et l’implication était qu’il avait été dépouillé de sa peau par le feu et a été exposé pour ce qu’il était vraiment», racontait cet été à Entertainment Weekly le réalisateur aujourd’hui âgé de 60 ans.

L’idée a fait son chemin parmi les studios qui s’intéressaient à l’époque au cinéma de genre, et qui étaient prêts à prendre un (modeste) risque financier sur un réalisateur relativement inexpérimenté. Avant les piranhas, Cameron était maquettiste et superviseur d’effets spéciaux pour la boîte de Roger Corman, producteur légendaire de séries B, qui a donné leur première chance à des futures vedettes comme Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich ou Jack Nicholson.

C’est finalement deux studios aujourd’hui défunts qui ont accepté d’embarquer dans l’aventure : Hemdale Pictures à la production (budget initial de 4 millions $, qui est passé à 6,4 millions $), et Orion Pictures à la distribution. Mais le patron de ce dernier exigeait une star établie dans la peau du Terminator avant d’accorder son feu vert. Et il avait une suggestion : O.J. Simpson! «Je pense que j’étais à genoux en train de vomir», se rappelle Cameron en entrevue Deadline.

oj-simpson-as-terminatorDans les années 1970 et 1980, Simpson était non seulement l’un des joueurs de football les plus acclamés de sa génération, il était aussi une personnalité publique fort appréciée, ce qui lui a permis de faire la transition au grand écran, dans des blockbusters tels The Towering Inferno et Capricorn One, et aussi à la télévision, notamment dans les fameuses pubs de Hertz. «Nous aurions peut-être reconsidéré la chose après qu’il eut tué sa femme», a dit Cameron à la blague à EW. «C’était quand tout le monde l’aimait et, ironiquement, c’est ce qui faisait partie du problème: il était ce gars sympathique, maladroit, un peu innocent. De plus, franchement, je n’étais pas intéressé à l’idée d’un homme afro-américain qui pourchasse une jeune fille blanche avec un couteau. Ça n’allait pas.»

Le patron d’Orion avait une autre suggestion, cette fois pour le rôle de Kyle Reese, l’humain protecteur qui a finalement été incarné par Michael Biehn. Il s’agissait d’Arnold Schwarzenegger, un Monsieur Univers originaire d’Autriche qui venait de se bâtir une certaine notoriété grâce à sa prestation musclée dans la série des Conan. Cameron n’était pas convaincu, et est allé rencontrer l’acteur dans un resto afin de confirmer des «différends créatifs» qu’il avait déjà pris pour acquis. Mais une fois à table, il a vite changé d’avis : «Je l’étudiais au restaurant, regardant la lumière de la fenêtre sur son visage et pensant, Bon dieu, quelle gueule! Oublions Reese. Arnold ferait tout un Terminator!».

Schwarzenegger a accepté, mais s’inquiétait du fait que son personnage n’avait que «17 répliques» et qu’il était un méchant, alors que l’acteur improbable qu’il était cherchait à s’établir une réputation de leading man. Mais son réalisateur a insisté : «Cameron a dit qu’il allait me filmer de façon à ce que tous les trucs mauvais que je fais seront totalement pardonnés par le public parce que je suis une machine cool. Tellement cool que certaines personnes vont m’applaudir».

La prophétie de Cameron s’est concrétisée, et pas à peu près! The Terminator, sorti en salles il y a 30 ans dimanche dernier, a démarré l’une des franchises les plus lucratives de l’histoire (le cinquième chapitre de la saga, Terminator: Genisys, prendra l’affiche le 1er juillet 2015). Le film a également cimenté le statut de superstar de Schwarzenegger qui, malgré tous ses succès subséquents, sera à tout jamais associé au cyborg impassible à lunettes fumées et à la veste de cuir. Ce rôle fut si emblématique qu’il lui a même procuré son sobriquet lors de la phase politique de sa carrière : The Governator.

Ce qui a fait de The Terminator un phénomène cinématographique plutôt qu’une note de bas de page dans l’histoire de la SF est dû à plusieurs caractéristiques, au-delà du seul charisme inimitable d’Arnold. Il y a l’inclusion d’une imagerie et d’une thématique riches tirées de la mythologie grecque (la notion du Destin), de la religion chrétienne (le salut de l’humanité qui passe par le fils qui n’est pas encore conçu, John Connor, un autre J.C. ; Reese est un ange protecteur qui tombe du ciel) ou de l’Holocauste (les camps d’extermination relatés par Reese ; le futur qui rappelle le ghetto de Varsovie, quoique les bergers allemands y tiennent un rôle inverse…). Le soin particulier apporté aux effets spéciaux, très élaborés malgré le budget limité, qui s’explique par l’expérience de bricolage acquise par Cameron dans la famille Corman, ainsi que par son association fortuite avec Stan Winston, qui allait devenir une légende dans le domaine. Un des premiers exemples d’un «personnage féminin fort» dans un film d’action. Et même quelques bonbons pour les cinéphiles endurcis, comme l’hommage explicite à Un chien andalou, lorsque le Terminator coupe son oeil avec un scalpel.

Mais, vraiment, c’est le talent brut de metteur en scène de Cameron qui a fait de The Terminator une oeuvre d’une rare qualité pour ce qui était censé être ni plus ni moins un film d’exploitation (sa maîtrise du langage visuel est analysée en détail par CineVenger ici et ici). Sa force vient aussi du fait qu’il s’agit d’un projet éminemment personnel: le Terminator, cette machine que rien ni personne ne peut arrêter jusqu’à ce qu’il ait accompli sa mission, c’est aussi Cameron lui-même, un des réalisateurs les plus intraitables dans l’industrie, que rien ne stimule plus que l’avertissement : «C’est impossible à faire». Quoiqu’il n’a pas eu le choix que d’accepter ce triste constat à au moins une occasion dans sa carrière, lorsqu’il a dû se résigner à abandonner l’idée d’un cyborg liquide dans le premier Terminator. Sept ans plus tard, avec un budget 20 fois plus élevé, il a eu l’opportunité de transposer à l’écran le film qu’il avait toujours rêvé de faire. Terminator 2 : Judgment Day, en effet, n’est pas tant une suite qu’un remake.

Encore aujourd’hui, comme c’est le cas pour les deux premiers Godfather, les fans et les critiques peinent à trouver consensus : Terminator 1 ou 2 ?

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Mardi 14 octobre 2014 | Mise en ligne à 18h00 | Commenter Commentaires (25)

Pulp Fiction a 20 ans

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Quand Harvey Keitel est allé rendre visite à un aspirant réalisateur du nom de Quentin Tarantino, il lui a demandé s’il avait déjà vécu dans un quartier dur, ou si quelqu’un de sa famille avait déjà était lié avec des criminels. Le fameux acteur était curieux de savoir comment ce grand maigrichon, qui avait passé l’essentiel de sa vie adulte à travailler dans un club vidéo, et qui vivait dans un quartier plutôt paisible à L.A., en savait autant sur le monde interlope tel que décrit dans son scénario de Reservoir Dogs. «Non», lui a répondu le jeune homme de 28 ans, je n’en connais rien. Par contre, «je regarde des films».

Dans ce bref échange, relaté dans cette captivante «histoire orale» de Pulp Fiction publiée l’année dernière par Vanity Fair, se trouve le modus operandi de l’oeuvre tarantinesque. Que ses films parlent de gangsters, de Seconde Guerre mondiale, d’esclavage, de kung fu, ou de voitures à l’épreuve de la mort, il auront toujours comme sujet prédominant le cinéma lui-même.

Prenons seulement le titre de son premier long métrage, Reservoir Dogs, qui n’en dit pas tant sur la nature de l’intrigue, que sur la cinéphilie de son auteur. Il s’agit en effet de la transcription phonétique de sa prononciation fort maladroite du drame de guerre de Louis Malle Au revoir les enfants (1987). Et n’oublions pas le nom de sa maison de production, A Band Apart, qui est un hommage au joyau de la Nouvelle Vague Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard.

Sorti en salle il y a vingt ans jour pour jour, le deuxième long métrage de Tarantino allait devenir le film indépendant le plus lucratif de l’histoire à l’époque, avec des recettes mondiales de 214 millions $ sur un budget de 8,5 millions $. Son impact culturel fut tel qu’il est pratiquement impossible de parler de l’oeuvre en tant que telle en la séparant du phénomène qu’elle a généré. Pulp Fiction est le À bout de souffle de sa génération: il a redéfini la mission du cinéma. Nous sommes aujourd’hui en l’an 20 ap. P.F. Et, malgré d’innombrables imitations qui se sont manifestées durant cette période comme autant de veaux d’or en quête désespérée d’idolâtrie, la suprématie du messie à la caméra n’a toujours pas été remise en question.

Quand on pense à Pulp Fiction, il surgit dans notre esprit une constellation de scènes, de musiques et de répliques savoureuses. Parmi celles-là, il y a la fameuse tirade du Royal With Cheese. Pour Tom Carson, qui signe en cette date anniversaire une analyse sophistiquée chez Grantland, ce moment «est le premier meurtre du film, en quelque sorte, parce que toutes sortes de règles hollywoodiennes sur la caractérisation et l’exposition venaient juste de prendre une raclée en plein visage».

J’ai vu Pulp Fiction quelques années après sa sortie, en VHS. C’est la scène juste après le Royal With Cheese qui m’a fait réaliser que je regardais un film pas comme les autres, qui bousculait avec panache les normes établies. Deux tueurs à gages se rendent sur les lieux d’une exécution particulièrement matinale. En chemin, ils discutent de massage de pied en long et en large. On peut croire qu’ils tentent de se distraire avant de commettre une tâche sanglante en abordant un sujet plutôt léger. Une fois rendus devant la porte derrière laquelle se trouvent leurs futures victimes, ils hésitent : «7:22 in the a.m. – It’s not quite time yet». Suite à quoi ils se retirent dans un couloir afin de poursuivre leur jasette apparemment insignifiante.

Et c’est là qu’on se rend compte que le «It’s not quite time yet» ne fait aucun sens en relation à l’intrigue (ils font irruption dans l’appartement moins d’une minute plus tard; ça m’étonnerait qu’ils aient pris rendez-vous à 7h23 précises), mais qu’il fait beaucoup de sens dans l’esprit d’un metteur en scène qui cherche à sublimer les attentes des spectateurs. Tarantino veut tellement nous démontrer que le trivial a préséance sur le dramatique, qu’il «arrête» carrément son film, afin d’ennoblir ce que tout exégète de scénarisation qualifierait de «superficiel». Dans l’univers de QT, le condiment goûte toujours mieux que le plat principal.

***

Parlant de trivial, pour les amateurs d’anecdotes :

À lire aussi :

> Tarantino fera son western après tout
> Django Unchained : quelques notes discordantes…
> Quentin Tarantino : «Death Proof doit être mon pire film»
> Inglourious Basterds : le cinéma comme combustible
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Jeudi 2 octobre 2014 | Mise en ligne à 15h30 | Commenter Commentaires (4)

Les yeux de Hitchcock, les mains de Bresson

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La star des essais-vidéo cinéphiliques :: kogonada a mis en ligne cette semaine une nouvelle création intitulée Eyes of Hitchcock. Le mystérieux immigrant coréen, qui réside aujourd’hui à Nashville, nous avait enchantés par le passé avec ses analyses originales des motifs visuels ou narratifs chez des cinéastes comme Wes Anderson, Stanley Kubrick, Richard Linklater, Quentin Tarantino, Hirokazu Kore-eda, Yasujirō Ozu, Darren Aronofsky ou Robert Bresson (voir ici).

Avec sa vidéo sur Hitchcock, :: kogonada s’éloigne davantage du collage pédagogique, si on veut, pour verser encore plus qu’avant dans l’expression personnelle. De fait, dans une récente entrevue accordée à Filmmaker Magazine, il explique ne pas tant associer son travail au «supercut», cette désignation fourre-tout qui vaut pour tout type de montage intégrant des extraits de films, mais plutôt à du «bricolage», ou à du «sushi».

Sa sensibilité au cinéma, il la doit à son père :

Souvent, il trouvait un morceau de bois et me disait : «Regarde, c’est de l’art.» Pour moi, ça ressemblait juste à une branche, mais il élaborerait sur ​​sa forme: la courbe, l’équilibre. [...] Je me rends compte maintenant qu’il ne m’offrait pas une déclaration à propos de l’art, mais une manière de voir, comme s’il me disait: il est de notre responsabilité de veiller à la forme des choses. [...] Je pense que, d’une certaine façon, les vidéos que j’ai créées sont un écho de mon père ramassant un morceau de bois et me disant de regarder, de voir.

Eyes of Hitchcock a été produit pour le compte de la collection Criterion. La prestigieuse maison d’édition collabore fréquemment avec :: kogonada, qui voit dans cette relation «un rêve» dont il a peur de se réveiller. Ses vidéos sont incluses dans les suppléments de quelques uns de leurs Blu-ray/DVD (dont le très attendu La Dolce Vita).

À propos de la thématique explorée ci-dessous, on se demande si l’idée ne lui est pas venue de cette réplique que le maître du suspense a lancée à François Truffaut dans son fameux livre-entretien : «Le dialogue ne devrait être qu’un son parmi les autres, juste quelque chose qui sort de la bouche de personnes dont les yeux racontent l’histoire en termes visuels».

***

Ce n’est pas la première fois que :: kogonada isole une partie du corps afin d’étudier la démarche artistique d’un cinéaste. Il l’a fait il y a deux ans en ce qui concerne l’usage des mains dans l’oeuvre de Robert Bresson, le maître français reconnu pour sa vision à la fois austère et spirituelle de la condition humaine. L’aspect tactile dans le cinéma de Bresson a d’ailleurs déjà été décortiqué par le philosophe français Gilles Deleuze, qui a dit lors d’une conférence en 1987 :

Ces petits morceaux d’espace visuels, dont la connexion n’est pas donnée d’avance, par quoi voulez vous qu’ils soient connectés? Par la main. Et c’est pas de la théorie, c’est pas de la philosophie, c’est pas, ça se déduit pas comme ça, mais je dis: le type d’espaces de Bresson et la valorisation cinématographique de la main dans l’image sont évidemment liés. Je veux dire le raccordement des petits bouts d’espaces bressonnien, du fait même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d’espaces, ne peut être qu’un raccordement manuel. D’où l’exhaustion de la main dans tout le cinéma de Bresson.

Bon, c’est bien, on pourrait continuer longtemps, parce que par là, le bloc d’étendue-mouvement de Bresson recevrait donc, comme caractère propre à ce créateur, le caractère de cet espace qui est très particulier, le rôle de la main qui en sort tout droit. Il n’y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d’une partie à l’autre de l’espace. Et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles, pas simplement parce qu’il sait prendre en image, admirablement, les mains. Mais, s’il sait prendre admirablement les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains.

À lire aussi :

> Cadrages symétriques; de Kubrick à Wes Anderson
> Une brève histoire de l’«effet Vertigo», ou du «plan Jaws»
> Retour sur le montage «invisible» de Rope

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