Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Mardi 25 novembre 2014 | Mise en ligne à 17h45 | Commenter Commentaires (7)

Do the Right Thing, de Bed-Stuy à Ferguson

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Dans la catégorie des «vieux films toujours d’actualité», difficile de faire mieux que Do the Right Thing. Sorti il y a un quart de siècle, le troisième long métrage de Spike Lee est plus pertinent que jamais dans le contexte des tensions raciales fort médiatisées ces dernières années chez nos voisins du sud, qui ont culminé avec les émeutes violentes d’hier soir à Ferguson.

Les images de chaos qu’on a vues défiler sur les ondes de CNN dans la nuit de lundi à mardi ont été prophétisées dans la séquence finale de Do the Right Thing. Nous sommes dans le quartier de Bedford-Stuyvesant, à Brooklyn, à la fin de la «journée la plus chaude» de l’été 1989. Un Noir imposant dénommé Radio Raheem est impliqué dans une altercation avec le propriétaire d’une pizzeria populaire. La situation dégénère. La police se présente sur les lieux et un agent qui tente de maîtriser le jeune homme finit par le tuer en l’étranglant avec sa matraque.

Spike Lee a personnellement surnommé la manoeuvre du policier le «Michael Stewart chokehold», une référence à un artiste de graffiti tué d’une manière similaire à New York six ans plus tôt. Si son film avait été tourné cette année, le cinéaste aurait facilement pu qualifier l’action ayant causé la mort de Radio Raheem de «Eric Garner chokehold». Malheureusement, l’histoire préfère se répéter plutôt que de s’assagir. Cinquante ans après l’implantation du Civil Rights Act, l’utopie d’une Amérique «post-raciale» se fait toujours attendre.

Ce qui survient tout de suite après l’agression policière a fait en sorte que Do the Right Thing n’allait pas seulement devenir un phénomène cinématographique – le film a été sélectionné par le National Film Registry en 1999, figure dans le Top 100 de l’AFI, etc. – mais une controverse sociale à l’échelle nationale. Mookie, apparemment l’unique livreur de pizza de Bed-Stuy, prend une poubelle en métal et la lance à travers la vitrine du commerce de son employeur, déclenchant ainsi une flambée de violence.

Le fait que Mookie soit incarné par le réalisateur lui-même, et qu’il crie «hate» juste avant de commettre son geste, a été perçu par nombre de médias (blancs) comme rien de moins qu’un appel à une insurrection afro-américaine.

David Denby, aujourd’hui co-critique pour le New Yorker, écrivait à l’époque dans New York Magazine : «Do the Right Thing va créer un tollé. [...] La fin de ce film est une pagaille, et si certains spectateurs se déchaînent, [Lee] est en partie responsable». Parce que, évidemment, le public noir (on sait très bien ce que Denby voulait dire par «certains spectateurs») est si influençable au point d’en devenir carrément irresponsable; un raisonnement aussi condescendant que celui stipulé tout récemment par Éduc’alcool au sujet des fans d’Éric Salvail

Mais il y a pire. Dans le même magazine, Joe Klein, aujourd’hui chroniqueur réputé au Time, écrivait dans un éditorial que le geste de Mookie est «l’un des actes de violence les plus stupides, les plus autodestructeurs que j’ai jamais vu. [...] Le maire Dinkins aura aussi à payer le prix pour le nouveau film irréfléchi de Spike Lee [...] qui prend l’affiche le 30 juin (dans pas trop de salles près de chez vous, on l’espère)».

Ces extraits sont cités dans un article de Jason Bailey publié par The Atlantic il y a deux ans. Réagissant à l’édito de Klein, il note que «le meurtre de Radio Raheem n’a jamais même été mentionné. Du point de vue de Lee, beaucoup de critiques blancs sont bien plus préoccupés par la perte de “biens appartenant à des blancs” que par “un autre nègre de disparu”».

Il poursuit :

Bien sûr, comme nous le savons maintenant, l’examen perspicace de Lee sur les relations raciales n’a pas incité des émeutes dans les villes américaines après sa sortie durant l’été 1989. Ces émeutes sont venues trois ans plus tard, au printemps 1992, en réponse à un film très différent, montrant quatre officiers blancs battant sauvagement un homme noir, suivi de leur acquittement par un jury (majoritairement blanc). Lee n’était pas un provocateur; il était un pronostiqueur. Mais la notion qui a été élaborée au début de cet été-là, et publiée dans les pages de Newsweek, de New York et de Time – celle d’un Spike Lee faiseur de trouble, voyant du racisme partout – est devenue l’opinion prédominante.

À noter cependant que cette réputation d’emmerdeur de première n’a pas été façonnée que par les médias. Tout au long de sa carrière, Spike Lee a excellé à se mettre les pieds dans les plats suite à des commentaires à l’emporte-pièce. À ce propos, Bailey rappelle qu’Edward Norton a affirmé lors de la promotion de 25th Hour: «Je ne pense pas que Spike soit son meilleur avocat. Je lui ai dit : “Tu devrais me laisser parler de tes films, parce que j’en parle beaucoup mieux que tu ne le fais”. Il donne l’impression d’être en colère. Parfois les gens associent Spike à une indignation moralisatrice que je ne crois pas que ses films possèdent. Je ne pense pas du tout que ses films sont en colère. Ils sont très compatissants».

Un des problèmes des médias, et même de certains critiques, lorsque vient le temps d’aborder des oeuvres cinématographiques provocantes, est leur incapacité à séparer le message du messager. Je suis certain que Spike Lee en a long à dire sur l’affaire Michael Brown et sur les émeutes qui ont été déclenchées hier soir suite à sa mort impunie. En même temps, je suis persuadé que son film basé sur ces évènements serait nettement plus élaboré et complexe. En fait, il est plus élaboré et complexe. Et il s’appelle Do the Right Thing.

Ce qui rend son chef-d’oeuvre aussi pertinent aujourd’hui est qu’il a su dépasser la simple anecdote pour verser dans l’universel. Do the Right Thing n’est pas un film sur un incident tragique fictif causé par un climat bouillonnant de tension raciale, mais bien un film sur la violence entre être humains, point. Beaucoup de gens ont vu dans le titre une question qui leur était adressée directement. Est-ce que Mookie, ou tout autre personnage lié de près ou de loin au drame dépeint, ont «fait la bonne chose»? Mais le fait est que, il n’y a pas de réponse satisfaisante. Faire la bonne chose, dans ce cas-ci, relève plutôt d’un idéal inaccessible.

martin-luther-king-and-malcolm-x1Dans son épilogue ambigu, Lee exprime son dilemme moral par rapport à ce type d’injustice en citant côte à côte deux déclarations provenant de deux légendes du mouvement des droits civiques aux philosophies bien distinctes, Martin Luther King et Malcolm X : le premier prône l’action pacifique en tout temps, tandis que le second accepte l’idée de la violence, mais uniquement dans un contexte d’auto-défense. Durant notre lecture, nous voyons une photographie des deux hommes se serrant la main…

Le caractère universel de Do the Right Thing est dû à une variété d’astuces artistiques que Lee a mises en place afin de créer un effet de distanciation, et ainsi provoquer une réflexion plus assidue de la part du spectateur, au lieu de le pousser à simplement porter attention aux éléments de l’intrigue. Dans son remarquable essai-vidéo, Matt Zoller Seitz explique que le film «ne doit pas être considéré comme une enquête journalistique sur les conflits culturels urbains. Les personnages sont aussi emblématiques, et les situations aussi métaphoriques, que celles qu’on retrouve dans une pièce de théâtre.»

Son observation la plus brillante, formulée vers le début de son analyse : «Do the Right Thing n’est pas un film en tant qu’argument, mais bien un film sur les arguments».

Vers la fin de la vidéo, Seitz affirme être redevable à deux critiques du film pour la confection de son analyse, celle de Roger Ebert et celle de Jonathan Rosenbaum.

Enfin, pour un compte-rendu détaillé de la soirée-hommage célébrant les 25 ans de Do the Right Thing, qui s’est déroulée en juillet dernier à Los Angeles, je vous invite à lire ce post du New Yorker.

À lire aussi :

> 25th Hour : l’Histoire comme canevas poétique

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Jeudi 20 novembre 2014 | Mise en ligne à 15h15 | Commenter Commentaires (8)

Jacques Tati, le grand maître du gag visuel

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Dans une scène de Mon Oncle (1958), sans doute le plus fameux des films de Jacques Tati, Madame Arpel vante son absurde maison moderne: les électroménagers, la cuisine, les lumières, le garage, «tout est connecté» s’extasie-t-elle. Il en va de même pour la philosophie cinématographique du légendaire et énigmatique réalisateur français (1907-1982), pour qui chacun des éléments propres à sa mise en scène devaient s’intégrer parfaitement afin d’engendrer l’effet désiré.

À son meilleur, Tati réussissait à concevoir des scènes et des séquences qui témoignent à la fois d’un humour inventif, aérien et confortable, sans jamais trahir la lourde complexité du processus. Parce que la comédie – on ne le répète jamais assez – est probablement le plus casse-gueule des genres issus du 7e art. Et un de ses représentants les plus illustres est certainement Playtime (1967), le chef-d’oeuvre de Tati, qui n’est pas tant un récit narratif qu’une suite ininterrompue de gags visuels tous plus élaborés les uns que les autres.

Un tour de force qui cependant ne s’est pas fait sans heurts. Afin de payer les coûts exorbitants de Tativille, un des plateaux de tournage les plus monumentaux de l’histoire, Tati a dû hypothéquer sa propre maison ainsi que placer sous séquestre ses films précédents. Suite à des recettes insatisfaisantes aux guichets, sa boîte de production, Specta Films, a fait faillite. Grâce à cette oeuvre aujourd’hui incontournable qui lui a coûté sa santé financière, ainsi que sa santé physique et peut-être même psychique, Tati est perçu en quelque sorte comme un martyr de la comédie. Qui rejoint les rangs des génies incompris dont la notoriété n’a cessé de grandir depuis leurs décès.

Dans la cadre d’une réédition en Blu-ray de la collection Jacques Tati, Criterion a publié un trio d’articles sur son site web au cours des dernières semaines. Il y a un essai du vénérable critique Jonathan Rosenbaum sur l’utilisation de la couleur et du son dans l’oeuvre de Tati (à lire ici) ; un texte de Kristin Ross, prof de littérature comparée, qui analyse l’aspect historique dans les films du cinéaste, ainsi que la symbolique qu’il accorde à la voiture (à lire ici). Enfin, il y a l’essai du critique et réalisateur écossais David Cairns, qui explique fort habilement ce qui rend l’humour de Tati si unique et délectable. Deux extraits :

Le gag visuel parfait se déroule en un seul plan. Le montage viole la continuité spatio-temporelle, et même s’il peut rendre la ruse possible, il détruit la pure expérience de voir quelque chose se dérouler en temps réel. Ce besoin de simplicité augmente la difficulté de la tâche du cinéaste. Si la caméra se trouve à la distance parfaite de l’action, la composition et l’espace autour de l’interprète peuvent devenir des sources de comédie en eux-mêmes. Mais si la caméra est trop éloignée, ou les détails trop subtils, ou l’action périphérique trop distrayante, tout l’intérêt de la blague peut facilement être perdu.

Tati teste ce principe à la limite de la destruction. Le scénariste Jean-Claude Carrière a été témoin des souffrances du cinéaste sur le gag dans Mon Oncle où la queue relevée d’un teckel déclenche une cellule photoélectrique, piégeant ainsi ses propriétaires dans leur garage. Il était essentiel de montrer la devanture du garage en entier afin de capturer le contraste comique entre la petitesse du chien et l’énormité de son effet; le risque était que le public ne remarquerait pas le chien ou sa queue du tout.

La scène en question débute vers 00:30 :

Un moyen de ne pas prendre plaisir aux films de Tati est d’attendre avec impatience le prochain rire. Il est possiblement préférable de les regarder sans se soucier de savoir si on les trouve drôles ou pas. Tati ne dose pas ses gags de façon égale, et il ne se préoccupe pas de nous faire rire dès que possible. Il semble également intéressé à trouver une manière difficile de faire les choses, évitant ce qui est évident, et proposant une forme de comédie qui n’est pas typiquement drôle. Cela est devenu de plus en plus le cas avec ses films ultérieurs, et si la perception de la plupart des spectateurs d’antan était qu’il a atteint un sommet au début de sa carrière, et a entamé un déclin constant avant de toucher le fond avec le boursouflé et informe Playtime, il semble dorénavant clair à nos yeux que Playtime était en fait le point culminant de son oeuvre. Un projet conçu pour rendre le gag abstrait, et de trouver en lui une beauté si intense que nous pourrions craindre d’en rire.

Cairns a accompagné son essai d’une analyse-vidéo d’un gag de Playtime qui a lieu durant l’ouverture d’un restaurant branché, fameuse séquence à saveur apocalyptique bénéficiant d’une chorégraphie d’une telle virtuosité qu’elle en devient carrément intimidante.

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Pour James Cameron, l’entrée au panthéon des cinéastes cultes a commencé par un rêve. Ou plutôt un cauchemar. Et je ne parle pas de son premier long métrage, Piranha II: The Spawning (1981), un ratage de série B qu’il a à moitié réalisé et sur lequel il n’avait aucun contrôle créatif. Non, il est bel et bien question de celui que l’on fait dans notre sommeil.

«Les cauchemars sont un atout en affaires; c’est la façon dont je vois les choses. J’étais malade, fauché, avec une forte fièvre, et j’ai fait un rêve sur cette figure de la mort en métal sortant d’un incendie. Et l’implication était qu’il avait été dépouillé de sa peau par le feu et a été exposé pour ce qu’il était vraiment», racontait cet été à Entertainment Weekly le réalisateur aujourd’hui âgé de 60 ans.

L’idée a fait son chemin parmi les studios qui s’intéressaient à l’époque au cinéma de genre, et qui étaient prêts à prendre un (modeste) risque financier sur un réalisateur relativement inexpérimenté. Avant les piranhas, Cameron était maquettiste et superviseur d’effets spéciaux pour la boîte de Roger Corman, producteur légendaire de séries B, qui a donné leur première chance à des futures vedettes comme Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich ou Jack Nicholson.

C’est finalement deux studios aujourd’hui défunts qui ont accepté d’embarquer dans l’aventure : Hemdale Pictures à la production (budget initial de 4 millions $, qui est passé à 6,4 millions $), et Orion Pictures à la distribution. Mais le patron de ce dernier exigeait une star établie dans la peau du Terminator avant d’accorder son feu vert. Et il avait une suggestion : O.J. Simpson! «Je pense que j’étais à genoux en train de vomir», se rappelle Cameron en entrevue Deadline.

oj-simpson-as-terminatorDans les années 1970 et 1980, Simpson était non seulement l’un des joueurs de football les plus acclamés de sa génération, il était aussi une personnalité publique fort appréciée, ce qui lui a permis de faire la transition au grand écran, dans des blockbusters tels The Towering Inferno et Capricorn One, et aussi à la télévision, notamment dans les fameuses pubs de Hertz. «Nous aurions peut-être reconsidéré la chose après qu’il eut tué sa femme», a dit Cameron à la blague à EW. «C’était quand tout le monde l’aimait et, ironiquement, c’est ce qui faisait partie du problème: il était ce gars sympathique, maladroit, un peu innocent. De plus, franchement, je n’étais pas intéressé à l’idée d’un homme afro-américain qui pourchasse une jeune fille blanche avec un couteau. Ça n’allait pas.»

Le patron d’Orion avait une autre suggestion, cette fois pour le rôle de Kyle Reese, l’humain protecteur qui a finalement été incarné par Michael Biehn. Il s’agissait d’Arnold Schwarzenegger, un Monsieur Univers originaire d’Autriche qui venait de se bâtir une certaine notoriété grâce à sa prestation musclée dans la série des Conan. Cameron n’était pas convaincu, et est allé rencontrer l’acteur dans un resto afin de confirmer des «différends créatifs» qu’il avait déjà pris pour acquis. Mais une fois à table, il a vite changé d’avis : «Je l’étudiais au restaurant, regardant la lumière de la fenêtre sur son visage et pensant, Bon dieu, quelle gueule! Oublions Reese. Arnold ferait tout un Terminator!».

Schwarzenegger a accepté, mais s’inquiétait du fait que son personnage n’avait que «17 répliques» et qu’il était un méchant, alors que l’acteur improbable qu’il était cherchait à s’établir une réputation de leading man. Mais son réalisateur a insisté : «Cameron a dit qu’il allait me filmer de façon à ce que tous les trucs mauvais que je fais seront totalement pardonnés par le public parce que je suis une machine cool. Tellement cool que certaines personnes vont m’applaudir».

La prophétie de Cameron s’est concrétisée, et pas à peu près! The Terminator, sorti en salles il y a 30 ans dimanche dernier, a démarré l’une des franchises les plus lucratives de l’histoire (le cinquième chapitre de la saga, Terminator: Genisys, prendra l’affiche le 1er juillet 2015). Le film a également cimenté le statut de superstar de Schwarzenegger qui, malgré tous ses succès subséquents, sera à tout jamais associé au cyborg impassible à lunettes fumées et à la veste de cuir. Ce rôle fut si emblématique qu’il lui a même procuré son sobriquet lors de la phase politique de sa carrière : The Governator.

Ce qui a fait de The Terminator un phénomène cinématographique plutôt qu’une note de bas de page dans l’histoire de la SF est dû à plusieurs caractéristiques, au-delà du seul charisme inimitable d’Arnold. Il y a l’inclusion d’une imagerie et d’une thématique riches tirées de la mythologie grecque (la notion du Destin), de la religion chrétienne (le salut de l’humanité qui passe par le fils qui n’est pas encore conçu, John Connor, un autre J.C. ; Reese est un ange protecteur qui tombe du ciel) ou de l’Holocauste (les camps d’extermination relatés par Reese ; le futur qui rappelle le ghetto de Varsovie, quoique les bergers allemands y tiennent un rôle inverse…). Le soin particulier apporté aux effets spéciaux, très élaborés malgré le budget limité, qui s’explique par l’expérience de bricolage acquise par Cameron dans la famille Corman, ainsi que par son association fortuite avec Stan Winston, qui allait devenir une légende dans le domaine. Un des premiers exemples d’un «personnage féminin fort» dans un film d’action. Et même quelques bonbons pour les cinéphiles endurcis, comme l’hommage explicite à Un chien andalou, lorsque le Terminator coupe son oeil avec un scalpel.

Mais, vraiment, c’est le talent brut de metteur en scène de Cameron qui a fait de The Terminator une oeuvre d’une rare qualité pour ce qui était censé être ni plus ni moins un film d’exploitation (sa maîtrise du langage visuel est analysée en détail par CineVenger ici et ici). Sa force vient aussi du fait qu’il s’agit d’un projet éminemment personnel: le Terminator, cette machine que rien ni personne ne peut arrêter jusqu’à ce qu’il ait accompli sa mission, c’est aussi Cameron lui-même, un des réalisateurs les plus intraitables dans l’industrie, que rien ne stimule plus que l’avertissement : «C’est impossible à faire». Quoiqu’il n’a pas eu le choix que d’accepter ce triste constat à au moins une occasion dans sa carrière, lorsqu’il a dû se résigner à abandonner l’idée d’un cyborg liquide dans le premier Terminator. Sept ans plus tard, avec un budget 20 fois plus élevé, il a eu l’opportunité de transposer à l’écran le film qu’il avait toujours rêvé de faire. Terminator 2 : Judgment Day, en effet, n’est pas tant une suite qu’un remake.

Encore aujourd’hui, comme c’est le cas pour les deux premiers Godfather, les fans et les critiques peinent à trouver consensus : Terminator 1 ou 2 ?

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