Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Mercredi 14 décembre 2016 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (8)

Leonard Cohen & Robert Altman, symbiose absolue

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La voix à l’autre bout du fil n’était pas très enthousiaste : «Je dois te dire, je n’aime pas beaucoup ce film». C’est Leonard Cohen qui s’adressait ainsi à Robert Altman. Le chansonnier montréalais venait de voir McCabe & Mrs. Miller (1971) lors d’une projection studio. Le réalisateur en avait le coeur brisé.

Leur relation avait pourtant si bien commencé. Cohen rappelle dans Robert Altman : The Oral Biography avoir reçu un appel d’un inconnu, pendant qu’il enregistrait des chansons à Nashville: «C’est Bob Altman, je veux utiliser vos chansons dans un film que je suis en train de faire». Cohen de répondre : «Ok, ça semble correct. Est-ce qu’il y a un de vos films que j’ai vu?». Par pur hasard, Cohen venait d’en voir un, sans le savoir, le jour même. Il s’agissait de Brewster McCloud (1970), comédie extravagante basée sur le mythe d’Icare. Il avait adoré.

Cohen a instantanément vendu les droits de ses chansons à Altman, et ce, pour presque rien. Il s’est même engagé à les réarranger et à lui verser un pourcentage des ventes de son album, s’il engrangeait de nouveaux profits au lendemain de la sortie du film. «C’est comme ça que devraient se faire les affaires, pas à travers les avocats qui détruisent tout», a plus tard estimé le cinéaste.

Un article publié dans Rolling Stone au lendemain de la mort du chanteur précise qu’Altman avait l’intention d’utiliser 10 chansons tirées du premier album de Cohen, qui est paru en 1967. Il a finalement réduit le nombre à trois : The Stranger Song est associé au personnage de Warren Beatty, le joueur de poker vagabond John McCabe, tandis que Winter Lady représente le personnage de Julie Christie, l’ambitieuse tenancière de bordel Constance Miller. Enfin, Sisters of Mercy est le thème de la maison close et de ses filles de joie.

Mais, comme le suggère la professeure de musicologie Gayle Sherwood Magee dans son livre Robert Altman’s Soundtracks, les paroles d’autres chansons de Cohen semblent certainement avoir présagé certains développements dans le récit du film : spécifiquement Suzanne (qui décrit une femme avec des détails qui sont imités par Mrs. Miller) et One of Us Cannot Be Wrong (qui mentionne un «blizzard de glace», évoquant la mort enneigée de McCabe). Même quand on n’entend pas la musique de Cohen orner des scènes, l’esprit de l’auteur-compositeur imprègne le film.

Il est impossible aujourd’hui de s’imaginer McCabe & Mrs. Miller sans les ballades de Cohen. La mélancolie qui émane de leurs mélodies et paroles agit en parfaite symbiose avec la vision particulière d’Altman, celle d’un western maussade peuplé d’anti-héros fatalistes. Sans cet apport musical, on peut facilement présumer que Roger Ebert n’aurait pas qualifié l’oeuvre d’un «des films les plus tristes» de tous les temps.

Pour revenir à la suggestion de la prof de musique citée par Rolling Stone, il est fort probable qu’Altman fut influencé par l’ensemble de Songs of Leonard Cohen pour McCabe & Mrs. Miller. Pendant qu’il tournait That Cold Day in the Park (1969), il avait l’habitude d’écouter l’album si souvent avec ses assistants qu’ils ont fini par «user deux vinyles!». Mais parce qu’il fumait tellement de pot, selon ses propres dires, Altman a fini par oublier l’expérience au cours de l’année qui a suivi.

Après avoir terminé le tournage de McCabe & Mrs. Miller, il s’est rendu à Paris. Lors d’une fête où il «ne connaissait personne, et où tout le monde parlait français», il a entendu l’album à nouveau. Altman dit avoir eu une illumination : «Merde, c’est mon film!». Il a prestement quitté la Ville Lumière pour se rendre dans sa salle de montage à Los Angeles et y insérer les chansons, qui s’intégraient au film «comme un gant». Poursuit Altman, dans le livre d’entretiens colligés par David Thompson :

Je pense que la raison pour laquelle [les chansons] ont si bien fonctionné, c’est parce que ces paroles ont été gravées dans mon subconscient. Donc quand j’ai tourné les scènes, je les ai adaptées aux chansons, comme si elles avaient été écrites pour elles. Mais il ne m’est jamais venu à l’esprit de les utiliser, parce que ce n’est pas le genre de musique que l’on met dans un film comme ça.

En fait, c’est exactement le genre de musique qu’on met dans un film d’Altman. Défier les conventions était la marque de commerce de celui que l’on surnommait le «maverick» à Hollywood. Au moment de sa sortie, McCabe & Mrs. Miller a été décrit par John Wayne comme une oeuvre «corrompue». On peut gager qu’Altman considérait comme un badge d’honneur une telle réaction négative venant de la part de l’emblème vivant du western.

En effet, le désir d’Altman – qui avait réalisé plus tôt dans sa carrière huit épisodes de la série télé Bonanza, un western familial des plus conformistes – était de subvertir les clichés de pratiquement tous les genres hollywoodiens. Il l’avait fait l’année précédente, avec l’anti-film de guerre M*A*S*H. Et McCabe & Mrs. Miller est l’ultime anti-western. La méthode Altman a cependant eu pour effet de froisser certains collaborateurs, dont Warren Beatty, la plus grande star de cinéma à l’époque, qui a reproché au film son côté «relaxe extrême». L’auteur de McCabe (1959), Edmund Naughton, n’a pas non plus dû apprécier le traitement infligé à son roman. Altman explique son approche à David Thompson :

Je n’ai certainement pas fait le film pour l’intrigue. Je pensais que c’était génial, me disant : «Cette histoire, tout le monde la connaît, je n’ai donc pas à m’en soucier». Le héros est une sorte de sous-fifre fanfaron, un parieur qui est aussi un perdant. Il y avait aussi la prostituée au coeur d’or, et les méchants étaient le géant, le métis et le jeunot. Donc tout le monde connaît ce film, ces personnages et ce récit, ce qui signifie qu’ils sont confortables, ça leur donne un ancrage. Et moi, je peux me concentrer sur la toile de fond.

Pas de démonstrations typiques d’héroïsme dans McCabe & Mrs. Miller; le véritable héros du film, c’est l’atmosphère. C’est l’expérience sensorielle d’un «sale» sublime, tant du point de vue audio (la plupart des figurants sont munis de petits micros, causant souvent une cacophonie de dialogues) que visuel (la pellicule a été brièvement exposée à la lumière avant d’être développée, donnant un fini évoquant de vieilles photographies sépia); cette technique surnommée «flashing» a été perfectionnée par le légendaire directeur photo Vilmos Zsigmond, décédé au mois de janvier. On peut le voir au début de cette vidéo :

Altman y explique que McCabe & Mrs. Miller fut un flop retentissant lors de sa sortie, mais que le film a gagné en stature avec les années, et qu’il est devenu «culte» aujourd’hui. La critique fut divisée, c’est vrai, quoiqu’on se doit de noter que les deux plus grands adversaires idéologiques dans le milieu à l’époque, Andrew Sarris et Pauline Kael, en sont venus à un rare consensus : il s’agissait tout simplement d’un chef-d’oeuvre. Leurs textes sont disponibles ici et ici, respectivement.

Ironiquement, pour un film qui s’enorgueillit de son statut anti-establishment, McCabe & Mrs. Miller a été intronisé dans le Top 10 des meilleurs westerns de tous les temps par l’American Film Institute. En position no. 8, entre Butch Cassidy and the Sundance Kid et Stagecoach, le proto film catastrophe mettant en vedette… John Wayne. Consultez ce lien de l’AFI pour y voir des appréciations vidéo du critique Leonard Maltin, ainsi que des acteurs Ed Burns, Elizabeth Perkins et Keith Carradine, l’une des figures principales de la «famille Altman» au cours des années 70.

En octobre, Criterion a réintrioduit McCabe & Mrs. Miller à la cinéphilie contemporaine. Il s’agit pour cette maison d’édition de luxe d’une de leurs plus belles offrandes (la précédente édition vidéo, un DVD édité par Warner Bros., était franchement déplorable). Celui qu’on nomme le doyen des critiques musicaux, Robert Christgau, a signé pour le site ce papier sur la contribution inestimable de Cohen au film.

En 1972, pendant qu’Altman tournait le drame bergmanien Images à Londres, il recut un coup de fil. «Bob, je viens de voir McCabe & Mrs. Miller, et je pense que c’est absolument fantastique, j’adore!». C’était Leonard Cohen, qui est allé revoir le film, dans une salle de cinéma remplie avec un vrai public cette fois-ci. Altman de rétorquer : «Le poids du monde s’est soulevé de mes épaules».

À lire aussi :

> Définir Altmanesque, une tâche corsée
> Interlude musical: I’m Easy

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Jeudi 29 septembre 2016 | Mise en ligne à 15h15 | Commenter Commentaires (12)

Dessine-moi un film

On aime dire de nos cinéastes préférés qu’ils sont des visionnaires. C’est un terme qui accroche l’esprit, qui préfigure une maîtrise singulière, imposante, de leur discipline. Il ne faut pas oublier cependant que la créativité ne provient jamais du néant. Les artistes se nourrissent constamment des oeuvres de leur prédécesseurs, plus ou moins consciemment, et avec plus ou moins de bonheur. Lorsqu’on salue le génie plastique de nos films préférés, ne devrait-on pas plutôt y voir là l’accomplissement de cinéastes «révisionnaires»?

Les beaux-arts constituent un réservoir quasi-inépuisable d’inspiration pour les réalisateurs. Plusieurs exemples concrets sont présentés dans la vidéo ci-dessus de Vugar Efendi. J’ai particulièrement été frappé par l’association entre Steven Spielberg et Norman Rockwell, pas que leurs sensibilités soient identiques, mais bien parfaitement complémentaires. Sans surprise, j’ai découvert que le réalisateur de E.T. est un avide collectionneur des tableaux du fameux illustrateur américain.

Vers la fin de la vidéo d’Efendi (la première partie, mise en ligne il y a six mois, peut être consultée ici) on voit un parallèle entre Barry Lyndon (1975) et une oeuvre de John Constable. S’il y a un film qui est associé à la peinture romantique, c’est bien cet épique de Stanley Kubrick. En entrevue avec le critique français Michel Ciment, le grand maître a élaboré son approche :

J’ai accumulé un très grand dossier de dessins et de peintures tirées de livres d’art. Ces images ont servi de référence pour tout ce dont nous avions besoin – vêtements, meubles, accessoires, architecture, véhicules, etc. Malheureusement, les images auraient été trop difficiles à utiliser alors qu’elles étaient encore dans les livres, et nous avons fini par les déchirer avec un grand sentiment de culpabilité… Une bonne recherche est une nécessité absolue et j’aime le faire. Vous avez une raison importante pour étudier un sujet en profondeur que vous ne feriez pas autrement, et puis vous avez la satisfaction d’appliquer concrètement et immédiatement ces connaissances nécessaires.

Les designs pour les vêtements ont tous été copiés à partir de dessins et de peintures d’époque. Aucun d’entre eux n’a été conçu de manière normale. Il s’agit de la meilleure façon, à mon avis, de faire des costumes historiques. Il ne me semble pas raisonnable d’employer un designer qui interprète, disons, le XVIIIe siècle, en utilisant les mêmes sources d’images à partir desquelles vous pouvez fidèlement copier lesdits vêtements. [...]

Il faut aussi considérer le problème du goût en concevant les vêtements, même aujourd’hui. Seule une poignée de designers semblent avoir une idée de ce qui est saisissant et beau. Comment est-ce qu’un designer, aussi brillant soit-il, peut-il avoir une impression pour les vêtements d’une autre époque qui est égale à celle de la population et des designers de l’époque en question, telle qu’enregistrée dans leurs images? J’ai passé une année à préparer Barry Lyndon avant le début du tournage, et je pense que ce temps a été bien investi. Le point de départ et la condition sine qua non de tout récit historique ou futuriste est de faire croire aux gens ce qu’ils voient.

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À noter qu’un film ne se doit pas de posséder des qualités «picturales», où se dérouler à la même époque que les tableaux dont il s’inspire, pour s’emparer des beaux-arts. Un exemple frappant à cet égard est le très urbain Mean Streets (1973) de Martin Scorsese, pas mal l’antithèse du cinéma de prestige. Le cinéaste a expliqué en 2010 au Guardian comment il a rendu hommage au Caravage, peintre italien de la fin du XVIe siècle :

J’ai été immédiatement saisi par le pouvoir de ses images. Au départ, je me suis épris de lui à cause des moments qu’il choisit d’éclairer dans ses histoires. La Conversion de saint Paul, Judith décapitant Holopherne : il choisit un moment qui n’a pas été le moment absolu du début de l’action. Vous arrivez à la scène vers le milieu, et vous en êtes imprégnés. Ça diffère de la composition des peintures qui l’ont précédé. C’est comme de la mise en scène moderne au cinéma : si puissant et direct. Il aurait été un grand cinéaste, sans aucun doute. Je me suis dit, moi aussi je peux utiliser ça…

Il était donc là. Le Caravage a imprégné l’ensemble des séquences de bar dans Mean Streets. Il était là à travers les mouvements de caméra, les choix de mise en scène. C’est en gros des gens assis dans un bar, des gens aux tables, des gens qui se lèvent. La Vocation de saint Matthieu [tableau ci-dessus], mais à New York!

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Le cas Nighthawks est un bel exemple d’interconnexion parmi diverses disciplines artistiques. Le plus fameux des tableaux d’Edward Hopper a été inspiré par une nouvelle d’Ernest Hemingway, intitulée The Killers. Le peintre a en particulier été charmé par le refus du «sentimentalisme et de la saccharine» dans l’écriture du jeune auteur (il avait 28 ans au moment de cette publication).

«La nouvelle donne l’impression que quelque chose va arriver, mais finalement rien ne se passe», soutient le biographe de Hopper, Gail Levin. «Dans un sens, les peintures de Hopper sont également comme ça, et permettent donc à des écrivains, des cinéastes, des poètes et d’autres artistes, de projeter leur propre imagination».

The Killers a été l’objet d’une adaptation au cinéma, en 1946. Mettant en vedette Burt Lancaster dans son premier rôle au grand écran, il s’agit d’un des plus grands films noirs de l’histoire. On remarque avec plaisir, entre 2:11 et 2:21, que le réalisateur Robert Siodmak tire clairement son chapeau à Nighthawks (surtout du point de vue de la composition), tout en bouclant la boucle des influences circulaires.

Du côté des Maritimes…

Un artiste-peintre qu’on ne trouve pas dans les vidéos d’Efendi, et qui pourtant s’y mériterait une place de choix, est le Canadien Alex Colville (1920-2013). Celui qui a passé la majeure partie de sa vie en Nouvelle-Écosse était un spécialiste de scènes de la vie quotidienne habitées par une forme de banalité angoissante. Son fréquent emploi de couleurs vives, et ses traits qu’on peut qualifier de volontairement candides, contrastent abruptement avec le malaise existentiel du rendu final.

La fille de Colville a expliqué au MacLean’s il y a deux ans que son père «était un pragmatiste, et peu enclin à croire que les gens sont intrinsèquement bons. Il pensait que le mal existe». Le pessimisme du fameux peintre des Maritimes est dû en grande partie à son expérience des horreurs des camps de concentration. En mai 1945, il a été engagé par l’armée canadienne pour peindre les victimes de Bergen-Belsen.

L’article du MacLean’s coïncidait avec une exposition posthume de Colville à la Art Gallery of Ontario, à Toronto, en août 2014. Une des sections présentait des jumelages de ses oeuvres avec des scènes de films qui s’en sont inspirés. Je propose quelques exemples, agrémentés de commentaires d’experts ou de cinéastes, ainsi que des interventions vidéo d’un directeur du TIFF, qui a participé à l’exposition d’AGO.

HEAT (1995) – PACIFIC (1967)

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Le réalisateur Michael Mann, dans son commentaire DVD :

Ça a probablement contribué à maintenir mon intérêt à faire Heat plus longtemps que toute autre chose. Ce que l’on retrouve à l’intérieur de cette image c’est quelqu’un qui est impliqué dans une vie d’agression et d’action. Le contraste réside dans son état mental. Voici un moment de solitude intérieure, et le tableau ne dicte rien. Au contraire, il pose une question : à quoi pense cet homme, qu’est-ce qu’il s’imagine? Ça dit quelque chose à propos de ses cironstances et son état psychologique, un état de solitude.

***

NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007) – TARGET PISTOL AND MAN (1980)

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Voici une théorie pointue mais plutôt brillante fournie par Emily Hiltz, doctorante en comm à l’université Carleton, à Ottawa :

Dans cette scène tendue et ambiguë de No Country for Old Men, l’assassin Anton Chigurh (Javier Bardem) est installé dans une chaise dans le coin d’une chambre, tandis que Carla Jean Moss (Kelly Macdonald) plaide pour sa vie. [...]

Etiquetées comme un jumelage issu de la culture populaire, les deux images fournissent un aperçu troublant de la possibilité d’un danger, et permettent au public de méditer sur les conséquences morales et physiques des personnes situées à l’intérieur, à l’extérieur, et entre les cadres. À première vue, le regard inexpressif d’Anton et ses vêtements noirs présentent une ressemblance frappante avec l’auto-portrait de Colville. Cependant, le film des Coen diffère sur un point important : le pistolet est absent. [...]

Grâce à l’absence de l’arme, la scène apporte un sens renouvelée et plus fixe que son prédécesseur illustré, alors que les trous visuels sont «remplis» à travers les souvenirs du public de la violence antérieure d’Anton. Ainsi, une vision claire du possible destin de Carla Jean est construite à travers l’absence visuelle d’armes et d’agression. [...]

En tant que revitalisation de Target Pistol and Man, cette scène remet en question nos capacités de témoigner et de connaître «la vérité» ou «l’image entière» d’un récit, qui est toujours partielle. Comme Colville, dont le style offre un intrigant aperçu in media res de violence potentielle, l’utilisation nuancée des Coen de textes pop partiellement absents, partiellement présents, font de «la vérité» une projection familière et terrifiante de notre propre imagination.

***

MOONRISE KINGDOM (2012) – TO PRINCE EDWARD ISLAND (1963)

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Capsule tirée du site Welcome to Colville :

Le film du cinéaste indépendant Wes Anderson Moonrise Kingdom foisonne de références visuelles aux œuvres de Colville. Dans le film d’Anderson, qui possède décidément un look et un sentiment nostalgique, nous rencontrons Suzy au sommet d’un phare en 1965 en Nouvelle-Angleterre. Elle accole une paire de jumelles à son visage, déterminée à voir au-delà de sa vie de village.

La femme dans la peinture de Colville semble partager le regard résolu de Suzy. Anderson et Colville utilisent tous deux les jumelles comme un emblème : elles pointent les objectifs directement vers nous, nous contraignant à faire face à l’examen minutieux du regard féminin soutenu. Pour Colville, cette scène exprime la puissance active et intuitive de la vision des femmes : «La femme voit, je suppose, et l’homme non», a-t-il dit.

***

THE SHINING (1980) – HORSE AND TRAIN (1954) / DOG, BOY, AND ST. JOHN RIVER (1958) / MOON AND COW (1963) / WOMAN AND TERRIER (1963)

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On finit avec Kubrick, et une énième clé pour déchiffrer son oeuvre la plus scrutée. Contrairement à Barry Lyndon, il ne s’inspire pas ici de peintures, mais les insère carrément dans ses plans. À noter que les quatre Colville disséminés dans son film présentent des animaux : deux chiens, une vache et un cheval. Le plus inquiétant des tableaux, Dog, Boy, and St. John River, fait son apparition dans la fameuse chambre 237, au moment où Danny ouvre la porte interdite. Soudainement, la scène me paraît encore plus inconfortable…

Matt Marrone du blogue Unwinnable consacre une longue analyse à la relation entre Kubrick et Colville. Il retranscrit vers le début de son texte un carton installé dans l’exposition d’AGO :

Comme Alex Colville, le cinéaste britannique [sic] Stanley Kubrick était un planificateur méticuleux, organisant soigneusement le contenu de chaque plan. Son célèbre film d’horreur est imprégné par l’art canadien, y compris les reproductions des quatre tableaux de Colville que vous voyez dans ce coin. Mais le cinéaste est fameusement resté discret quant à ses motivations. At-il été attirée par l’imagerie animale de Colville? La qualité multi-interprétative de son oeuvre? L’intérêt de Colville pour le côté sombre de la nature humaine? Nous ne pouvons que spéculer.

Comme bonus (et question de demeurer dans le thème animalier), je vous invite à consulter ce post de No Film School mis en ligne aujourd’hui, qui revient sur le moment le plus déconcertant de The Shining. Vous savez très bien de quoi je parle…

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Mardi 20 septembre 2016 | Mise en ligne à 17h30 | Commenter Commentaires (12)

Un moment de silence

«Le cinéma sonore a surtout inventé le silence». – Robert Bresson

«Les films parlants, on peut dire que je les déteste! Ils viennent gâcher l’art le plus ancien du monde, l’art de la pantomime. Ils anéantissent la grande beauté du silence». – Charlie Chaplin

«Tout silence nous fait sentir exposés, comme s’il mettait à nu notre propre écoute, mais aussi comme si une oreille géante s’ouvrait, à l’écoute de nos moindres bruits. On ne fait plus seulement qu’écouter le film, c’est comme s’il nous écoutait nous-même.»Michel Chion

Malgré les craintes de Chaplin, le cinéma parlant n’as pas tué le silence. Au contraire, il l’a même anobli grâce au pouvoir du contraste. En effet, les longues séquences où tout le monde se tait avertissent le spectateur qu’il doit ouvrir les yeux deux fois plus grand, question de compenser pour ses oreilles qui sont rendues temporairement obsolètes.

Le silence au cinéma est cependant une question relative. Le silence total est pratiquement inexistant au grand écran; il y a toujours un «bruit d’ambiance», même si on est certain de ne rien entendre (les films d’horreur utilisent régulièrement des infrasons à l’insu du spectateur, qui ne peut entendre une telle fréquence, mais qui peut physiquement la ressentir lors de scènes «silencieuses» particulièrement stressantes). En gros, comme le disent Simon et Garfunkel, nous sommes constamment en proie au son du silence.

Fandor a mis en ligne au mois d’août une vidéo signée David Verdeure qui «compile quinze scènes dans lesquelles notre compréhension du dialogue est obstruée, frustrée, ou nous est carrément refusée. Les raisons de l’utilisation de ce stratagème stylistique sont variées – elles vont de la comédie à l’horreur, de la mélancolie au suspense. Quelques explications possibles sont formulées par du texte, mais comme avec tout grand art, les significations de ces films et leurs silences font objet de débat.»

Les films inclus, en ordre d’apparition : The Matrix, The Godfather: Part III, Mon Oncle, 2001: A Space Odyssey, Lost in Translation, On the Waterfront, The Graduate, The Loneliness of the Long Distance Runner, North by Northwest, In the Mood for Love, The Martian, The Discreet Charm of the Bourgeoisie, The Conversation, Twin Peaks: Fire Walk with Me, La Dolce Vita.

Le thème ici est la parole verbale, ou plutôt l’absence de celle-ci. Plus spécifiquement encore, le mécanisme de la parole qui est corrompu à l’aide de diverses astuces visuelles. En relation au cinéma parlant, ces extraits sont donc compris comme étant «silencieux», même s’ils baignent dans une tapisserie auditive savamment délibérée.

Cet essai vidéo m’a donné l’idée de regrouper quelques exemples probants de l’utilisation du silence (ou plutôt de l’absence du verbal) à travers l’histoire du cinéma, des scènes qui emploient un langage qui souvent dépasse le pouvoir des mots. Parions que Chaplin apprécierait.

> Pickpocket (1959) de Robert Bresson

«L’auteur s’efforce d’exprimer, par des images et des sons, le cauchemar d’un jeune homme poussé par sa faiblesse dans une aventure de vol à la tire pour laquelle il n’était pas fait», explique en partie le carton qui ouvre le film.

Des images et des sons, donc. C’est tout ce qu’on a ci-dessous, et on n’a besoin de rien d’autre.

> The Birds (1963) d’Alfred Hitchcock

Le maître du suspense, qui a commencé sa carrière à l’époque du cinéma muet, maîtrisait l’art du silence mieux que quiconque dans son genre. Cette scène d’une simplicité extraordinaire est d’ailleurs régulièrement enseignée dans les classes de cinéma, où l’on examine les possibilités du montage et la dynamique de l’échelle des plans. À noter aussi comment notre héroïne anticipe mal la source du danger, en tournant constamment sa tête dans la mauvaise direction, jusqu’à ce qu’elle regarde le ciel, trop tard…

> Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni

Le film qui a influencé The Conversation, cité dans la vidéo de Fandor, comprend au moins deux autres séquences silencieuses mémorables (la prise de photo dans le parc et le jeu de tennis invisible à la fin, joué entre le protagoniste et un mime). Mais c’est cet extrait qui pousse le thème du film – à savoir l’incertitude de la réalité perceptible – à son paroxysme.

Notre héros croit avoir photographié par inadvertance une tentative de meurtre dans un parc, mais les images sont tellement floues que rien n’est certain. Au terme d’une session d’agrandissement, il se convainc que seule l’oeuvre de l’artiste permet de rendre compte d’une réalité accrue. Antonioni suggère cependant qu’il ne faut pas tomber dans le piège d’une quelconque révélation «objective», comme c’est le cas du photographe.

D’un point de vue purement esthétique, l’assemblage des photographies à travers le montage, où les images statiques acquièrent soudainement du «mouvement», et deviennent ainsi du «cinéma», constitue rien de moins qu’un orgasme cinéphilique.

> Persona (1966) de Ingmar Bergman

La séquence d’ouverture du plus bergmanien des films de Bergman est aussi captivante qu’hermétique. Le genre de truc que je n’ai pas nécessairement le goût de «comprendre», malgré le fait que les nombreuses théories écrites à son sujet sont fort stimulantes. Notons que le look s’inspire en partie du cinéma muet. La notion de silence n’est pas anodine ici, puisqu’on apprend peu de temps après que l’un des deux personnages principaux, une actrice de théâtre, décide de ne plus parler. Elle finit par retrouver la parole contre son gré, en lançant un cri primal; un acte d’une telle violence que la pellicule du film lui-même se brise, avant de faire écho à la scène ci-dessous. Persona dévoile «des secrets sans mots que seul le cinéma peut découvrir», a affirmé Bergman.

> Playtime (1967) de Jacques Tati

Il ne serait pas exagéré de parler ici du plus grand film muet de l’ère du cinéma parlant (désolé, The Artist). Oui, il y a des dialogues dans Playtime, mais Tati accorde peu d’importance à leur valeur informative, ou narrative; les (rares) mots qu’on y entend ont le même poids que tout autre élément compris dans la bande son. Dans la scène que j’ai choisie, on a droit à un exemple parfait d’hyperbole audio-visuelle, dans laquelle la rythmique gestuelle seule permet de définir la nature précise d’un personnage. (Je parle de Playtime plus en détail dans ce post).

> The Party (1968) de Blake Edwards

Le duo Edwards-Sellers est surtout connu pour la série des Pink Panther, films policiers humoristiques dans lesquels le maladroit inspecteur Jacques Clouseau résout des enquêtes de manière plutôt involontaire. Hommage au slapstick de l’époque du cinéma muet qualifé de «comédie néoréaliste», The Party met en scène un acteur indien accidentellement invité dans un party hollywoodien. De nombreuses gaffes s’ensuivent. Voici probablement la scène la plus fameuse de ce film en guise de vitrine pour les talents d’improvisation de Peter Sellers.

> Blood Simple (1984) de Joel Coen

Le premier long métrage des frères Coen est un hommage franc au film noir, genre qu’ils visiteront à nouveau dans The Big Lebowski et The Man Who Wasn’t There. En rétrospective, on y décèle les germes de pratiquement toutes les obsessions qui caractérisent le cinéma des fameux frangins : un enlèvement qui ne se déroule pas comme prévu, la figure d’autorité grotesque et/ou menaçante, le malentendu fatal… Et, plus spécifiquement, l’autoroute sombre au milieu de nulle part, lieu de cette scène mémorable qui démontre qu’il n’y a rien de tel qu’un meurtre propre. (Criterion a publié lundi une vidéo fascinante sur les storyboards de Blood Simple, commentée par les cinéastes).

> Mission: Impossible (1996) de Brian de Palma

Cet extrait est pour moi un prix de consolation. J’aurais aimé montrer la mère de toutes les scènes de braquage, qu’on retrouve dans Du rififi chez les hommes (1955) de Jules Dassin : 30 minutes d’intense labeur mené sans un mot par un groupe de voleurs qui exécutent une sorte de ballet illicite. Il n’y a pas de vidéo intégrable pour voir ce tour de force de mise en scène, quoique TCM en propose quatre minutes. On s’entend, l’hommage de De Palma à Dassin est des plus élégants.

> There Will Be Blood (2007) de Paul Thomas Anderson

Voici un extrait de ma critique du film, pour introduire un des grands moments du cinéma contemporain :

Si le capitalisme avait son livre sacré, la première partie de There Will Be Blood serait une illustration de sa genèse. Cette séquence, une des plus fascinantes qu’Anderson ait jamais filmée, se veut aussi une relecture du prologue de 2001 : A Space Odyssey où les ancêtres de l’Homme entrent en contact avec la rationalité, pour le meilleur et pour le pire. [...]

La force de cette séquence, véritable iconographie des débuts de l’ère industrielle, est décuplée par l’absence de paroles. Pendant 15 minutes environ, Anderson conjugue le récit initiatique de Daniel Plainview avec le commencement du cinéma. Il nous ramène à l’époque du muet et de ses pionniers tels Jean Renoir et F. W. Murnau, des maîtres de la construction visuelle et de la narration gestuelle.

Anderson a l’intention d’aiguiser les sens de ses spectateurs, de les préparer à un film physique. Contrairement à son œuvre précédente, l’accent n’est pas tant placé sur les relations interpersonnelles que sur le rapport des personnages avec leur environnement.

***

Enfin, voici une vidéo de Tony Zhou que j’avais incluse il y a deux ans à la fin d’un post. Rien de mal à la revoir. Par ailleurs, on attend de connaître la date de sortie du nouveau film de Scorsese, qui a une durée de 3h15. Andrew Garfield, Liam Neeson et Adam Driver incarnent des missionnaires jésuites portugais qui sont victimes de persécution dans le Japon du 17e siècle. Le titre du film : Silence.

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