Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Mardi 17 février 2015 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (25)

The Birth of a Nation : un héritage délicat

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Après une projection spéciale de Selma à la Maison-Blanche le mois dernier, la réalisatrice Ava DuVernay a rappelé sur Instagram que le premier film à y avoir été projeté était The Birth of a Nation, en 1915. «C’est un moment que je n’ai pas besoin d’expliquer à la plupart des gens. Un moment lourd d’histoire, mais en même temps léger et rempli de joie pure», a-t-elle écrit.

Le contraste est saisissant. Il y a un siècle de cela, le président Woodrow Wilson invita son ancien camarade de classe Thomas Dixon à présenter l’adaptation cinématographique de son roman The Clansman, une célébration du Ku Klux Klan à l’époque de la Reconstruction, doublée d’une mise en garde alarmiste contre le métissage. Contrairement à la croyance populaire, l’auteur n’était pas un anti-abolitionniste, mais il était clairement raciste. «Il croyait, profondément et passionnément, que les Afro-Américains et les blancs étaient séparés par des différences innées trop vastes pour combler, et que tout espoir de construire une société fondée sur leur égalité était condamnée», explique le critique Godfrey Cheshire dans une tribune de Vulture.

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Fils d’un colonel dans l’Armée des États confédérés, et d’une mère qui racontait fièrement avoir passé des nuits blanches à coudre des uniformes du KKK, le réalisateur de The Birth of a Nation, D. W. Griffith, n’a pas tenté de masquer la sensibilité raciste de l’oeuvre de Dixon. Le principal méchant, qu’on voit apparaître dans la deuxième moitié de son épique de plus de trois heures, est un «mulâtre exhibant des caractéristiques psychopathes» nommé Silas Lynch.

Les principaux personnages noirs, joués par des acteurs blancs en blackface, sont séparés en deux catégories : des idiots paresseux et ivrognes, ou des obsédés sexuels pourchassant la femme blanche. L’appétit sexuel débridé des noirs, plus même que leur désir d’égalité, semble être la principale source d’angoisse illustrée dans le roman et dans son adaptation. Comme le note le professeur de l’université Brandeis Thomas Doherty dans un papier du Hollywood Reporter :

Au cours de la fameuse scène de la cavalerie à la rescousse, les hommes blancs assiégés dans la cabane tiennent les crosses de leurs fusils au-dessus des têtes des femmes – prêts à enfoncer leurs crânes plutôt que de voir leurs épouses et filles souffrir «un sort pire que la mort», qui était l’agression sexuelle par un homme noir.

Si, pour reprendre les mots du professeur Doherty, The Birth of a Nation est le film le plus «ignoble» de l’histoire, il est aussi le plus «important» et le plus «innovant» de l’histoire.

Dans un premier lieu, il a posé les jalons du long métrage commercial tel qu’on le connaît aujourd’hui. À ses débuts, le cinéma était perçu ni plus ni moins comme du divertissement de foire. Mais suite au film de Griffith, l’on a saisi la portée de son potentiel commercial. The Birth of a Nation était le premier vrai blockbuster ; dans certaines salles on chargeait jusqu’à 2,20 $ le billet, ou 51,50 $ en dollars ajustés à l’inflation. Il est demeuré le champion du box-office jusqu’en 1937, quand il s’est fait détrôner par Snow White and the Seven Dwarfs.

The Birth of a Nation est également célébré pour avoir introduit les fondements de la grammaire du cinéma de fiction. «Il était le professeur de nous tous», a déclaré Charlie Chaplin à propos de Griffith. «C’est Dieu le père, il a tout créé, tout inventé. Il n’y a pas un cinéaste au monde qui ne lui doive quelque chose», a renchéri le cinéaste soviétique et père du montage intellectuel Sergueï Eisenstein.

Si les foules ont applaudi le film avec autant d’enthousiasme, ce n’est pas seulement parce qu’elles épousaient son propos, mais aussi parce qu’elles étaient enivrées par son «assaut audiovisuel», comme l’explique le critique Godfrey Cheshire. Il poursuit :

Bien que les publicistes de Birth l’ont faussement crédité comme étant l’inventeur d’un grand nombre de techniques stylistiques (effets d’iris, gros plan, action parallèle, etc.), il n’y a pas de doute que Griffith, qui avait fait quelque 450 courts métrages depuis ses débuts comme réalisateur en 1908, a non seulement compris mieux que tout autre cinéaste de l’époque comment orchestrer ces techniques au service d’un résultat convaincant et unifié, mais a aussi été le premier à démontrer leur potentiel dans la création de longs métrages qui parviendraient à garder les spectateurs dans un état de fascination frénétique pendant des heures.

Il est presque impossible de s’imaginer ce que c’était pour le public que de voir Birth en 1915. Beaucoup parmi eux n’avaient jamais vu de film auparavant; seuls quelques-uns avaient vu un film de plus de 20 minutes; et personne n’avait vu de film avec un dynamisme visuel, une puissance émotionnelle et une étendue spectaculaire comme celui-ci. Parmi ses innovations, Birth doit beaucoup de son impact – ironiquement, pour un film «muet» – d’avoir été le premier film avec une partition musicale écrite spécifiquement pour lui, et interprétée par un orchestre en direct, avec une batterie d’effets sonores coulisses.

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Évaluer l’héritage de The Birth of a Nation est une tâche pour le moins délicate. Le discours prudent ressemble à : «Un chef-d’œuvre d’un point de vue technique, une abomination d’un point de vue humain». Mais cette dichotomie est intenable selon Ignatiy Vishnevetsky de A. V. Club, qui rejette «l’idée que l’art ou le divertissement peuvent être esthétiquement bons tout en étant idéologiquement mauvais». Il poursuit :

Cette idée est en quelque sorte attirante, car elle suggère qu’il est possible de considérer un film seulement d’après sa forme. Mais elle est également très problématique, car elle est fondée sur la notion que le style et le contenu sont deux choses différentes, plutôt que différentes façons de regarder la même chose. Cela est, à certains égards, une question politique. Et comme la plupart des questions politiques liées au cinéma, il s’agit d’une variation sur «Où devons-nous tracer la ligne, et pourquoi?» [...]

Il peut sembler qu’on trace une de ces lignes forme/contenu dans le film, mais ce que nous faisons réellement – du moins, lorsqu’on essaye de parler de Birth of a Nation comme quelque chose qui est «esthétiquement important» – est de tracer une ligne au sein de nos propres valeurs, qui, tout comme les valeurs du film, ont tendance à être plus plus étroitement liées que ce que nous aimerions croire. Le goût frappe toujours une sorte de bouton idéologique, même si c’est inconscient; aucune réaction ne vient directement de nos trippes.

Selon la légende, le président Wilson aurait dit du film après la projection à la Maison-Blanche : «C’est comme écrire l’histoire avec la foudre». On peut rétorquer que, 100 ans plus tard, l’histoire s’est remise de cet électrochoc et a acquis un superbe sens de l’ironie. En effet, on se demande comment réagirait l’auteur de The Clansman à la vue du présent locataire de la Maison-Blanche : pas seulement un noir, mais un mulâtre, ce qui, selon le schéma racial du roman et de son adaptation cinématographique, représente «la créature la plus déviante et la plus sournoise» qui soit.

Selma, «un film sur la justice et sur la dignité», selon le message de sa réalisatrice après la projection privée aux côtés des Obama, est une réponse formidable à la sanction présidentielle de The Birth of a Nation il y a un siècle. En même temps, cette chronique sur un des épisodes les plus cruciaux dans la lutte pour l’émancipation des Afro-Américains n’aurait jamais pu être réalisée aujourd’hui, certainement pas avec la même puissance émotionnelle, si ce n’était du langage artistique institué par Griffith lui-même. Pour citer le titre du papier de Vishnevetsky : on fait face ici à «une troublante contradiction».

À lire aussi :

> Selma et le poids disproportionné de l’Histoire

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Mardi 3 février 2015 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (7)

Les approches géométriques de Kurosawa et Refn

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Quand on lui a demandé quelle aptitude, plus que toute autre, se devait de maîtriser un metteur en scène, Roman Polanski a déclaré : «Savoir où placer la caméra, et choisir la bonne lentille». Cette réponse, si élémentaire qu’elle relève pratiquement du constat, m’a pourtant beaucoup marqué à l’époque où j’étais étudiant. Depuis ce temps-là, j’essaie toujours de regarder les films à travers l’objectif du cinéaste, si on veut. De tenter de comprendre ce qui fait en sorte que telle sélection de cadrage, ou tel mouvement, est meilleur, ou pas, que tant d’autres hypothèses alternatives.

Un des spécialistes les plus perspicaces du langage cinématographique est Tony Zhou, que j’ai évoqué pas plus tard que le mois dernier. Il semble avoir accéléré la cadence de ses leçons par les temps qui courent, et ce, pour notre plus grand bonheur. Ses plus récentes analyses, publiées la semaine dernière à deux jours d’intervalle, concernent la mise en scène vue à travers le prisme de la géométrie.

Le premier film à l’étude est Les salauds dorment en paix (1960), une réinterprétation par Akira Kurosawa du Hamlet de Shakespeare. Le synopsis : «Alors que se déroule la cérémonie de mariage entre sa fille et son secrétaire, le vice directeur Iwabuchi se retrouve au cœur d’une tempête médiatique sur fond de corruption et de marchés truqués.»

Zhou se penche sur un plan-séquence dans lequel les mouvements de la caméra et ceux des acteurs contribuent à dessiner des «carrés» et des «triangles» afin de dynamiser la scène, de communiquer les informations de l’intrigue autrement que par le dialogue. En gros, de faire parler les images. Dans ce cas-ci, c’est le regard du protagoniste (interprété par Toshirō Mifune, l’acteur-fétiche de Kurosawa) qui est mis de l’avant.

(À noter que cette vidéo est une «scène extra» provenant d’une plus longue analyse de Zhou sur le maître japonais, qui est en cours de montage).

***

L’autre leçon concerne Drive (2011) de Nicolas Winding Refn, et vise à relever les «touches subtiles» qui sont parsemées à travers les cadrages de plusieurs scènes qui emploient le «système quadrant». Une approche qui permet au cinéaste de contrôler autant que possible le regard du spectateur.

J’aimerais aussi profiter de la vidéo en question pour porter à votre attention une autre touche subtile, qui concerne la caractérisation et l’illustration des points de vue des personnages. Il s’agit de deux plans, qui surgissent entre 1:27 et 1:32.

Dans le premier, on voit le héros assis dans un resto avec, en arrière-plan, un stationnement et, plus loin encore, une autoroute. Les deux lieux sont meublés par des voitures, et sont une extension de la nature du protagoniste.

Et, si on a le goût de surinterpréter, on peut dire que ces trois couches d’images annoncent que ce mystérieux rôdeur s’apprête à vivre un dilemme suite à sa rencontre avec la femme assise en face de lui; se garer, ou poursuivre son chemin.

L’autre plan montre l’objet de son désir, avec un arrière-plan tout en contraste avec le premier; un pot de fleurs roses, qui indique la différence notable entre les milieux respectifs des futurs amants, ainsi que l’éclosion d’une histoire romantique.

> La page Vimeo de Tony Zhou

Mes autres billets basés sur ses analyses à consulter ici, ici, ici et ici.

À lire aussi :

> Drive : variations sur les surfaces
> Les Sept Samouraïs: premier film d’action?

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Lundi 19 janvier 2015 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (18)

Selma et le poids disproportionné de l’Histoire

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L’histoire se répète à la veille d’une autre cérémonie des Oscars marquée par diverses controverses politico-historiques. Comme ce fut le cas en 2013, l’attention négative en vue du prochain gala est centrée autour d’un film largement acclamé par la critique qui a été réalisé par une femme. Alors que Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow a été accusé de faussement invoquer l’efficacité de la torture dans la lutte au terrorisme, on reproche aujourd’hui à Selma d’Ava DuVernay de falsifier le rôle de Lyndon B. Johnson dans le mouvement des droits civiques.

Je n’ai malheureusement pas encore eu l’occasion de voir Selma (un plafond qui coule m’a pour ainsi dire confiné à la maison au cours de la dernière semaine; Blackhat et un second round indispensable d’Inherent Vice devront attendre aussi). Mais en ce Martin Luther King Day, je crois que le moment est approprié pour se pencher sur cette affaire qui a fait couler beaucoup d’encre. Ou, d’une manière plus générale, aborder ce cancer «de la fiabilité historique» qui semble gruger avec plus d’aplomb que jamais la perception populaire de la nature du cinéma de fiction basé d’après des faits réels.

Selma est une chronique relatant les évènements ayant mené aux marches légendaires entre les villes de Selma et de Montgomery, dans l’État de l’Alabama, qui ont provoqué le passage du Voting Rights Act signé par Lyndon Johnson en 1965. Un des principaux ressorts dramatiques dans le film est le conflit entre le protagoniste, Martin Luther King, et le président américain, qui se montre ici réticent à tendre la main au héros du mouvement des droits civiques. Selon de nombreux historiens et journalistes, cependant, leur relation telle que dépeinte à l’écran n’a rien à voir avec la réalité.

C’est Mark K. Updegrove, directeur du Lyndon Baines Johnson Library and Museum, qui a entamé la tournée de réhabilitation de l’héritage de LBJ, le 22 décembre dernier, dans les pages de Politico. Il a accusé le film, qui allait prendre l’affiche trois jours plus tard, d’«abâtardir l’un des chapitres les plus sacrés du mouvement des droits civiques». Quatre jours plus tard, Joseph A. Califano Jr., membre haut placé de l’administration Johnson, a affirmé dans une tribune du Washington Post que les créateurs de Selma ont délibérément tronqué les faits historiques. Plus récemment, la chroniqueuse vedette du New York Times Maureen Dowd s’est inquiétée que «le mensonge astucieux» articulé dans le film «est plus dangereux que le mensonge naïf, parce que moins de gens peuvent y voir à travers».

Ça sent la panique chez une partie de l’establishment blanc aux États-Unis, qui résiste vigoureusement à l’interprétation personnelle de l’Histoire par une jeune cinéaste afro-américaine. Pourtant, un paquet d’autres films basés sur des évènements réels ont également jonglé avec les faits cette année, et les réactions dans les médias ont été biens moins catégoriques. Parmi ceux-ci, notons The Imitation Game, Unbroken, American Sniper, The Theory of Everything, et Foxcatcher; tous des biopics en lice aux Oscars qui ont (ab)usé de la licence artistique. Mais est-ce «mal» pour autant? Je laisse le généralement poli et réservé critique en chef du New York Times A. O. Scott répondre à ma place :

Une opinion que Ann Hornaday du Washington Post partage dans sa chronique publiée plus tôt ce mois-ci :

La bonne question n’est pas à quel point Selma s’est trompé sur Johnson ou sur King ou sur le mouvement des droits civiques, mais plutôt si nous sommes assez sophistiqués en tant que spectateurs et penseurs pour tenir deux idées à la fois: que nous ne sommes pas en en train de regarder l’histoire, mais une œuvre d’art qui a été inspirée et animée par l’histoire. Que nous avons une expérience émotionnelle et esthétique, et non pas didactique. Que les critiques littéralistes des historiens et des témoins peuvent coexister – de manière grincheuse, mais au bout du compte utile – avec le genre d’inspiration, de beauté et de puissance transformatrice que le meilleur du cinéma, comme Selma, peut nous fournir.

Cela dit, pourquoi Ava DuVernay trimbale-t-elle le poids de l’Histoire avec plus de difficulté que ses autres confrères qui ont tout autant «triché» avec la réalité? Selma est-il victime d’un système à deux poids deux mesures? C’est du moins ce que croit Scott Mendelson, dans un papier publié dans Forbes.

Selma n’est pas le premier film «basé sur une histoire vraie» qui a été attaqué pour ses inexactitudes historiques. Mais il s’agit d’un rare drame historique centré sur des noirs qui est explicitement raconté du point de vue de ses protagonistes noirs. Donc c’est à la fois ironique et exaspérant qu’il a été diffamé en raison de l’idée (selon moi fausse) que le film n’est pas assez gentil avec un gars blanc vraiment puissant [LBJ] qui joue un important rôle de soutien.

Mendelson est également déçu par la décision de l’Académie d’exclure DuVernay de la course au Meilleur réalisateur. Une omission qui selon lui aura un impact concret pour sa carrière à plus ou moins long terme :

Damien Chazelle et Dan Gilroy obtiendront un énorme soutien de la part de l’industrie simplement parce que Whiplash et Nightcrawler sont deux des meilleurs films de l’année, et la validation de la part des Oscars a simplement été une cerise sur le sundae. Mme Duvernay, plus que ses pairs, avait sans doute besoin de cette validation comme monnaie d’échange.

Mais il ne faudrait pas seulement s’attarder au sexe et à la race de la réalisatrice pour comprendre le relatif rejet de Selma par l’Académie – deux nominations, Meilleur long métrage et Meilleure chanson – mais aussi et surtout considérer d’«exaspérantes questions banales, comme la date de sortie [tardive] du film et sa campagne de marketing [déficiente]», explique Mark Harris chez Grantland. Par ailleurs, il faut aussi prendre en compte le style peu oscarisable de Selma, qui est loin d’être un biopic conventionnel qui glorifie son protagoniste, comme par exemple Gandhi de Richard Attenborough, mais qui s’apparente davantage à du cinéma «radical» dans la veine du Che de Steven Soderbergh, précise le toujours fiable Glenn Kenny.

Spike Lee, un des principaux emblèmes des «injustices» commises par l’Académie, croit que l’histoire donnera raison à Selma. Il compare cette situation à celle de son classique controversé Do the Right Thing, qui n’a également obtenu que deux nominations (et qui est reparti bredouille) il y a 25 ans, alors que l’on a couronné cette année-là la guimauve sitôt oubliée Driving Miss Daisy. Le cinéaste a offert ce conseil pragmatique à DuVernay : «Tu sais quoi, qu’ils aillent se faire foutre. Tu as fait un très bon film, tu devrais en être fière, et maintenant commence à travailler sur le prochain».

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