Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Mardi 7 juillet 2015 | Mise en ligne à 16h15 | Commenter Commentaires (8)

Back to the Future : le futur est désormais le présent…

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Le chiffre 30 est devenu significatif dans l’univers Back to the Future. Le premier film de la fameuse franchise a pris l’affiche il y a trente ans et des miettes, le 3 juillet 1985. L’intrigue était située à la fois dans le présent et trente ans auparavant, dans un 1955 idéalisé. Enfin, la suite – sortie en 1989 – se déroulait en 2015, soit trente après l’original. C’est-à-dire aujourd’hui.

Back to the Future est probablement le blockbuster le plus universellement acclamé depuis l’avènement du blockbuster – exception faite de ceux qui ont été réalisés par George Lucas ou Steven Spielberg (ce dernier a d’ailleurs produit et étroitement supervisé le film d’un jeune Robert Zemeckis). Un sentiment qui est très bien résumé dans cette analyse de Vox à propos d’une «étranger comédie de science-fiction et d’inceste qui établit la norme que tous les autres films pop-corn devraient égaler».

À l’occasion de cet anniversaire tant attendu, nous avons eu droit à la publication d’un livre sur la production de la saga, We Don’t Need Roads: The Making of the Back to the Future Trilogy de Caseen Gaines. Les moments forts du bouquin ont été recensés par divers sites, comme le Hollywood Reporter, Yahoo ou The Playlist. Vulture, quant à lui, a mis en ligne un extrait d’une vingtaine de paragraphes portant sur le casting d’Eric Stoltz, qui a incarné Marty McFly pendant cinq semaines, avant d’être renvoyé et remplacé par Michael J. Fox.

On apprend essentiellement que Stoltz se la jouait method actor un peu trop intense, et insistait pour que tout le monde sur le plateau de tournage l’appelle Marty. Un exemple de son approche : Thomas F. Wilson, qui jouait le méchant Biff, avait demandé à son interlocuteur d’y aller mollo lors d’une scène de bataille dans la cafétéria de l’école. Mais il n’y avait rien à faire: à chaque prise, Stoltz enfonçait les paumes de ses mains de toutes ses forces dans les clavicules de son adversaire. Une friction qui rappelle le légendaire «Oh, gracious, why doesn’t the dear boy just act?» lancé par Laurence Olivier à l’endroit de Dustin Hoffman pendant le tournage de Marathon Man (1976).

D’après le livre, le renvoi de Stoltz a été très bien accueilli par la majorité de l’équipe de tournage. Son départ a d’ailleurs permis de retrouver le choix no. 1 du réalisateur, Michael J. Fox, qui avait initialement dû décliner l’offre en raison de ses obligations avec la sitcom Family Ties. Les autres acteurs qui avaient été pressentis pour le rôle étaient C. Thomas Howell, Johnny Depp, John Cusack et Charlie Sheen. Dans une vidéo mise en ligne il y a sept mois par le documentariste Jamie Benning (reconnu pour ses rétrospectives de Jaws et Star Wars), Zemeckis se montre peut-être un peu trop diplomate, disant qu’il «a dû prendre une décisions horrible qui a été très déchirante pour tout le monde» :

Parmi les autres informations qui ressortent du livre de Caseen Gaines, notons que le scénariste Bob Gale a eu l’idée pour Back to the Future en feuilletant l’album de graduation de son père; dans la première ébauche du scénario, Marty était un «pirate vidéo», tandis que Doc avait un singe de compagnie baptisé Shemp. Les studios ne voulaient rien savoir du projet jusqu’à ce que Zemeckis obtienne du succès avec son film d’aventure Romancing the Stone (1984). Le patron de Universal Sid Sheinberg n’aimait pas trop le titre, qu’il jugeait trop incompréhensible, et aurait proposé le plus «accessible» Spaceman From Pluto

Sept voitures à voyager dans le temps ont été construites pour la trilogie. L’une d’elles venait en pièces multiples, afin d’accommoder les caméras pour des plans plus serrés. Une DeLorean originale a été restaurée par des fans et est exposée dans un musée du studio Universal. Le changement de casting impromptu a nécessité un peu d’improvisation, impliquant notamment une «marche en bois»; l’intérieur avait été construit pour Stoltz, qui mesure six pieds, et a dû être ajusté pour Fox et ses 5 pieds 4… De retour avec Jamie Benning, qui discute d’un des «personnages» les plus mémorables de Back to the Future :

Enfin, dans cette dernière vidéo, Benning a demandé au superviseur d’effets spéciaux Kevin Pike de commenter la remarquable séquence d’ouverture du film :

Cette même séquence est analysée ci-dessous par le toujours fiable Must See Films, qui décortique «l’économie narrative» dont font preuve ces quelques minutes apparemment anodines. Et restez jusqu’à la fin, pour découvrir un subtil clin d’oeil à un grand maître.

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Mardi 2 juin 2015 | Mise en ligne à 20h00 | Commenter Commentaires (10)

The Searchers : plus que des cow-boys et des Indiens…

The Searchers

Le western est le plus emblématique des genres du cinéma américain; John Ford et John Wayne sont, respectivement, ses réalisateur et acteur les plus emblématiques; leur neuvième collaboration, The Searchers, est leur oeuvre la plus emblématique; enfin, le premier et dernier plans (qu’on voit ci-dessus) de ce film sorti en 1956 font partie des images les plus emblématiques du 7e art – on y reviendra plus bas.

The Searchers a été élu par l’American Film Institute comme le meilleur western de tous les temps, devant des chefs-d’oeuvres indéniables tels High Noon, The Wild Bunch, McCabe & Mrs. Miller et Stagecoach, également réalisé par Ford. Le magazine britannique Sight & Sound, référence ultime dans le domaine des listes cinéma, l’a classé 7e meilleur film de tous les temps dans sa plus récente édition, publiée en 2012, tout juste derrière 2001: A Space Odyssey, et devant de Fellini.

Et pourtant… Comme l’a judicieusement écrit Glenn Frankel, auteur d’un livre sur le classique à l’étude, The Searchers est «le plus grand film hollywoodien que peu de gens ont vu». Une explication serait que le western n’est pas vraiment respecté par les Cinéphiles Sérieux, qui y voient de naïfs conflits manichéens entre cow-boys et Indiens dénués de complexité psychologique, thématique ou esthétique. Le genre a en quelque sorte été délégitimé par une certaine élite, qui n’y décèle pas une démarche artistique propre à l’auteurisme.

Une autre explication serait que Ford lui-même rejetait le qualificatif d’artiste, se voyant davantage comme un artisan dont le but premier est de divertir le public. Dans la première minute du making-of de The Searchers, il dit : «Ils veulent des films d’action, bon sang, c’est pour ça qu’on nous paie». Dans son commentaire DVD, le réalisateur Peter Bogdanovich rappelle que quand il demandait à Ford ce que telle ou telle scène signifiait, il ne recevait comme réponse qu’un vilain regard.

tumblr_mb0uh3ckwh1rovfcgo1_1280Quoiqu’il en soit, et qu’il le voulait ou non, Ford était l’un des cinéastes les plus vénérés par ses pairs. Ces mêmes réalisateurs que les Cinéphiles Sérieux eux-mêmes vénèrent! Pour Ingmar Bergman, Ford était «le meilleur réalisateur au monde». Akira Kurosawa : «Quand je serai vieux, c’est le genre de réalisateur que j’aimerais être». Le cinéaste japonais a d’ailleurs dit que My Darling Clementine (1946) est un «modèle de ce que le cinéma devrait être». Orson Welles : «J’adore les vieux maîtres, c’est-à-dire John Ford, John Ford et John Ford». Jean Renoir, après avoir vu The Informer (1935) : «J’ai tellement appris aujourd’hui… j’ai appris comment ne pas déplacer ma caméra». En 1963, Jean-Luc Godard a inclus The Searchers dans son Top 10 des meilleurs films américains à l’ère du parlant, et y a fait allusion dans ses propres films (Vivre sa vie, Week-end).

The Searchers a également marqué la génération du Nouvel Hollywood, et bien au-delà, comme le rappelle Roger Ebert dans sa colonne des Great Movies :

La quête d’Ethan (John Wayne) a inspiré une scène de Star Wars [quand Luke rentre à la maison et voit qu'elle a été détruite par l'Empire]. Il est au centre du film de Martin Scorsese Taxi Driver, écrit par Paul Schrader, qui l’a utilisé à nouveau dans son propre Hardcore. Le héros dans chacun des scénarios de Schrader est un homme solitaire mené à la violence et à la folie par son désir de sauver une jeune femme blanche qui est devenue la proie sexuelle de personnes considérées comme des sous-hommes. La recherche de Harry Dean Stanton pour Nastassja Kinski dans Paris, Texas de Wim Wenders est un remaniement de l’histoire de Ford. Même la fameuse réplique d’Ethan, That’ll be the day, a inspiré une chanson de Buddy Holly.

Comme son titre le suggère, et comme le texte de Ebert le précise, The Searchers est l’histoire d’une quête. Une longue quête qui s’étend sur près de 10 ans pour retrouver la nièce kidnappée d’Ethan. Cette dernière est aussi la soeur de Martin, son frère adoptif qui est «un huitième Cherokee», et qui se joint à la mission de sauvetage. Ancien soldat confédéré au passé mystérieux, Ethan ne manque jamais une occasion de cracher son mépris envers les Indiens, et n’hésite pas à désavouer son neveu métis au début de leur aventure.

C’est plus compliqué et tragique dans le cas de sa nièce, Debbie (qui selon certaines théories serait en fait la fille d’Ethan). Elle n’a que 9 ans lorsqu’elle se fait enlever par une tribu de Comanches, au début du film. Mais au fur et à mesure que les années avancent, et qu’elle s’approche de la puberté, la quête d’Ethan se transforme dans son esprit : il ne veut plus la sauver, mais la tuer. «Better dead than red»; ce slogan datant de l’époque de la Guerre froide s’applique parfaitement à la philosophie de notre anti-héros.

The Searchers est un film particulièrement violent pour son époque, mais a su échapper à la censure en confinant largement sa violence au hors champ. La scène la plus révoltante survient vers le début, quand Ethan tire deux balles dans les yeux du cadavre d’un Indien. Il explique que maintenant «qu’il n’a plus d’yeux, il ne peut plus entrer dans le pays des esprits, il est forcé d’errer éternellement entre les vents». Une déclaration d’un poète sadique qui a appris à bien connaître son ennemi afin de mieux pouvoir le détester et le punir.

L’attitude raciste d’Ethan est extrêmement déplaisante. D’autant plus qu’elle est manifestée par John Wayne, idole des conservateurs purs et durs, qui se montrait fréquemment hostile envers l’Autre, comme en fait foi cette déclaration au sujet des Amérindiens relatée par Playboy en 1971 : «Je ne pense pas que nous avions eu tort de leur prendre ce magnifique pays d’entre leurs mains. Il y avait un grand nombre de personnes qui avaient besoin de nouvelles terres, et les Indiens ont essayé de les garder pour eux de manière égoïste».

Une réflexion que ne partage cependant pas John Ford, qui croit au contraire que : «Nous les avons mal traités, il s’agit d’une tache sur notre bouclier; nous les avons volés, trompés, assassinés et massacrés. Mais quand ils tuent un homme blanc, Oh mon Dieu!, sortons les troupes». À propos, les forces militaires de tout acabit, qui ont si souvent été louangées dans l’oeuvre de Ford, n’ont pas le beau rôle dans The Searchers.

Comme le note le réalisateur Curtis Hanson (L.A. Confidential), lorsqu’on voit la cavalerie débarquer la première fois à mi-chemin dans The Searchers, elle est présentée de manière héroïque, galopant à toute allure aux sons de clairons retentissants. Mais dès la scène suivante, on voit les conséquences de leurs actions «courageuses»; le massacre apparemment gratuit d’un village d’Indiens, femmes et enfants compris. Quelque chose qui «n’avait jamais été montré dans le cinéma américain», conclut Hanson.

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La tension entre le chauvinisme de John Wayne (son personnage tout comme la figure publique) et le sens critique de John Ford envers sa patrie font de The Searchers une oeuvre d’une complexité unique. Approche qui est reflétée dans l’intrigue, et qui a donné lieu à l’un des mystères les plus persistants de l’histoire du cinéma : près d’une grotte, Ethan réussit finalement à mettre le grappin sur Debbie. Il la prend par le tronc et la lève à bout de bras. Alors qu’on pense qu’il se prépare à l’achever, il la ramène doucement vers lui, et lui dit avec une tendresse paternelle: «Debbie, rentrons à la maison».

En revoyant le film, j’ai constaté que la mystérieuse scène a été visuellement annoncée dans la séquence initiale, un présage qui explique en partie cette volte-face. Dans la maison familiale, Ethan lève à bout de bras la petite Debbie dans une atmosphère très chaleureuse (l’orientation des acteurs est cependant inversée) ; quelque 10 ans plus tard, donc, la proximité d’Ethan avec Debbie aurait déclenché le souvenir de son amour fondamental pour sa nièce, ou fille. Godard a comparé cette finale à la réunion entre Ulysse et Télémaque. Dans tous les cas, il s’agit d’un moment doté d’un souffle résolument mythologique.

Pour revenir aux plans qui ouvrent et qui ferment le film, ils sont si chargés de sens qu’ils peuvent facilement fournir de la matière à une thèse de maîtrise. Pour simplifier la chose, concentrons nous sur le dernier (qui fait d’ailleurs écho au premier). On y voit Ethan, debout dans un extérieur lumineux, observer à travers le cadre de porte l’activité de la famille réunie dans une maison dont l’intérieur est plongé dans la pénombre. Il se retourne et se dirige à pied vers l’inconnu, avant que la porte ne se referme derrière lui. The End. Une image qui a été reprise dans d’innombrables films, notamment Lawrence of Arabia, The Godfather, Saving Private Ryan, Punch-Drunk Love et Inglourious Basterds.

Dans une longue analyse du film écrite en 2006 dans le cadre du 50e anniversaire de sa sortie en salles, le critique en chef du New York Times A.O. Scott s’est penché sur la signification – désolé M. Ford! – de ce plan final désormais légendaire. On peut d’ailleurs l’écouter parler de l’héritage de The Searchers dans cette vidéo.

Ford aimait créer des intérieurs animés et pleins de vie, et il appréciait tout autant positionner des figures humaines, seules ou en petits groupes vulnérables, vis-à-vis de vastes paysages oblitérants. Filmer depuis l’intérieur vers l’extérieur était sa manière d’atteler ensemble ces deux domaines de l’expérience – le domestique et le sauvage, le social et le naturel – et aussi de reconnaître l’écart presque métaphysique entre eux; le seuil qui ne peut être franchi.

Mais cette image de John Wayne dans le cadre de porte ne peut pas simplement reposer sur d’autres moments similaires dans The Searchers. Peut-être parce que le plan est thématiquement riche ainsi que visuellement saisissant – parce qu’il unit si parfaitement le fait de montrer et de raconter – il est devenu une pierre angulaire, cité pêle-mêle, consciemment ou non, par des cinéastes dont la dette envers Ford ne serait pas aussi apparente autrement. Ernest Hemingway a déjà dit que toute la littérature américaine pourrait être retracée à un livre, Huckleberry Finn de Mark Twain; quelque chose de semblable pourrait être dit au sujet du cinéma américain et The Searchers.

Pour terminer, je vous laisse avec la conclusion d’un papier sur The Searchers écrit par Martin Scorsese dans une tribune du Hollywood Reporter, en mars dernier, suivi d’une vidéo où il relate sa première rencontre avec avec un film qui allait le marquer à jamais.

Dans les films vraiment importants – ceux que les gens ont besoin de faire, ceux qui parlent à travers eux, ceux qui se déplacent sur un terrain qui est de plus en plus inconfortable et insondable – rien n’est jamais simple ou parfaitement résolu. Ce qui reste est un mystère. Dans ce cas-ci, le mystère d’un homme qui passe 10 ans de sa vie à chercher quelqu’un, réalise son objectif, la ramène et puis s’en va. Seul un artiste aussi grand que John Ford oserait terminer un film sur une telle note. Dans son dernier moment, The Searchers devient soudainement une histoire de fantôme. L’objectif d’Ethan a été atteint, et comme l’homme dont il a tiré les yeux, il est destiné à errer éternellement entre les vents.

Dans cet extrait de son documentaire-fleuve A Personal Journey Through American Movies, Scorsese analyse The Searchers en le comparant à deux films précédents, et plus lumineux, de Ford : Stagecoach (1939) et She Wore a Yellow Ribbon (1949).

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Lundi 1 juin 2015 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (21)

The Exorcist : l’effroi en direct

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Lors de la sortie de The Exorcist de William Friedkin, en 1973, certaines salles de cinéma avaient prévu des sacs à vomi pour les cinéphiles les plus sensibles. Des placiers avaient reçu une formation en premiers soins, et étaient munis de sels, question de ranimer les spectateurs qui s’évanouiraient. Et pourtant, les gens en redemandaient. La garantie de l’effroi est un argument de vente considérable; à ce jour, The Exorcist est le film coté R le plus lucratif de tous les temps, éclipsant son plus proche rival, The Godfather, de 200 millions $.

Les apôtres du grand écran, en particulier de l’expérience communautaire irremplaçable que procure un visionnement en groupe, ressortent souvent des anecdotes liées au classique d’horreur de Friedkin; les files d’attentes interminables devant les guichets, la fébrilité et la frayeur palpables en salle, les personnes physiquement troublées, possiblement par des images subliminales… Le cinéma comme épreuve culturelle concrète, comme scellant social. Une nostalgie qui est plutôt justifiée lorsqu’on voit l’ado assis à côté de nous dans l’autobus en train de regarder Insidious 2 sur son portable.

C’est une chose d’entendre ces belles histoires d’antan, et une autre de les voir. Deux utilisateurs de YouTube, relayés par A.V. Club, ont mis en ligne un reportage qui a été produit dans le cadre de la sortie du film, et qui montre plusieurs spectateurs à la sortie des salles. Les réactions sont variées: certains sont stoïques, encore en état de choc, tandis que d’autres sont plutôt hystériques. On voit même des gens qui ont perdu connaissance.

La vidéo ci-dessous reprend des extraits du reportage original de 20 minutes, y allant d’un montage plus impressionniste, et augmentant le facteur terreur grâce au Concerto pour violoncelle et orchestre no 1 de Krzysztof Penderecki (The Shining, Shutter Island). Les témoignages du public commencent vers 1:45.

Voici le reportage original :

***

Six ans après The Exorcist a pris l’affiche un autre film qui allait marquer le genre de l’horreur: Halloween de John Carpenter. Un certain DarkCastle2012 a mis sur YouTube un enregistrement des dernières minutes d’une projection du film à Los Angeles l’année de sa sortie. La vidéo a été popularisée par le site Bloody Disgusting en avril dernier.

Les cris du public sont saisissants; on dirait des gens surexcités dans des montagnes russes. L’administrateur de BD note que ça lui «fait mal à l’âme que nous ne serions plus jamais en mesure de vivre une expérience comme cela». On espère sincèrement qu’il se trompe.

- L’affiche qui coiffe ce billet provient d’un post de Dangerous Minds, qui a recueilli «des affiches japonaises sensationnelles de films populaires des années 1970».

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