Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Mercredi 27 janvier 2016 | Mise en ligne à 18h45 | Commenter Commentaires (35)

Le Fils de Saul, et le tabou de la représentation

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Le spectateur n’obtient pas le privilège d’un sas de réconfort dans Le Fils de Saul. Pas de mise en garde avant l’horreur; on nous plonge dans les bas-fonds de l’enfer du 20e siècle dès les premières minutes. Des dizaines de personnes traumatisées sont entassées dans un vestiaire de la mort à Auschwitz, s’y déshabillent en vitesse, avant d’être conduites de force dans une pièce en béton. Ce n’est pas un jet de douche – tel que promis – qu’ils ressentiront contre leurs corps sauvagement entassés, mais bien une décharge de gaz mortel Zyklon B. On n’est définitivement pas dans l’univers de Steven Spielberg.

Le premier long métrage du cinéaste hongrois de 38 ans László Nemes a créé la sensation au Festival de Cannes l’an dernier, où il a obtenu le Grand Prix. Le film a également, et inévitablement, ramené sur la table la question extrêmement complexe de «l’irreprésentabilité» de la Shoah au cinéma.

Selon bon nombre d’intellectuels, cette tragédie incommensurable est trop grave pour être sujette à une représentation artistique qui, forcément, ne peut répliquer ce qui s’est réellement passé. Pire, il y a le risque d’esthétiser l’horreur, d’en faire de «belles images».

Le chef de file, si on veut, de ce mouvement refusant la représentation est Claude Lanzmann, réalisateur du film-monument Shoah (1985). Ce documentaire d’une durée de 10 heures ne contient aucune image d’archives, uniquement des témoignages de survivants. Lanzmann a développé sa pensée à ce sujet suite à la sortie de Schindler’s List (1993), via une tribune dans Le Monde où il fustigeait l’approche spielbergienne :

L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre le faire c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. La fiction est une transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation. En voyant La Liste de Schindler, j’ai retrouvé ce que j’avais éprouvé en voyant le feuilleton Holocauste. Transgresser ou trivialiser, ici c’est pareil : le feuilleton ou le film hollywoodien transgressent parce qu’il “trivialisent”, abolissant le caractère unique de l’Holocauste.

Une scène de «Shoah» (1985).

Une scène de «Shoah» (1985).

Âgé de 90 ans, Claude Lanzmann a assisté à la projection du Fils de Saul à Cannes. Et, contre toute attente, il a encensé le travail de Nemes, disant à Télérama que le film était «l’anti-Liste de Schindler».

László Nemes a inventé quelque chose. Et a été assez habile pour ne pas essayer de représenter l’Holocauste. Il savait qu’il ne le pouvait ni ne le devait. Ce n’est pas un film sur l’Holocauste mais sur ce qu’était la vie dans les Sonderkommandos. [...]

J’aime beaucoup Steven Spielberg et ses films mais quand il a réalisé La Liste de Schindler il n’a pas suffisamment réfléchi à ce qu’était le cinéma et la Shoah, et comment les combiner. Le Fils de Saul est l’anti-Liste de Schindler. Il ne montre pas la mort, mais la vie de ceux qui ont été obligés de conduire les leurs à la mort. [...]

J’ai rencontré László Nemes une demi-heure à Cannes. Il est jeune, intelligent, beau et il a fait un film dont je ne dirai jamais aucun mal. Ce Fils de Saul mérite une place au palmarès.

Une bénédiction sans équivoque qui a troublé les partisans de «l’irreprésentabilité», comme on peut le constater dans ce furieux essai signé à trois paru dans Libération, où l’on accuse le vénérable Lanzmann d’avoir effectué un «salto rhétorique».

Ce qui révolte précisément les détracteurs du Fils de Saul est le fait que son réalisateur ait osé offrir une «expérience immersive» au spectateur. Nous sommes en tout temps collés à la perspective limitée du protagoniste; les actes de violence, plus souvent qu’autrement embrouillés, sont largement confinés au hors champ, est surtout illustrés à l’aide de la bande son. Nemes a expliqué sa stratégie esthétique en entrevue à The Independent :

Oui, c’est un portrait d’une portée très réduite, et il correspond en fait aux limites de l’être humain: vous voyez très peu de choses dans un camp de concentration. Et l’expérience humaine, avec le recul, est différente, mais les gens qui étaient là en savaient beaucoup moins. Je voulais transmettre la manière dont nous pouvions être limités dans ce genre de situation.

De l’autre côté de l’Atlantique, c’est sans doute Manohla Dargis du New York Times qui a le plus sévèrement critiqué cette approche, écrivant dans l’un de ses comptes-rendus cannois que le film est «intellectuellement répugnant» et que les «choix du cinéaste transforment tous ces hommes, femmes et enfants en pleurs en des flous anonymes d’arrière-plan».

Son collègue A. O. Scott lui a indirectement répondu dans sa critique positive parue à la mi-décembre (le film est présentement à l’affiche à Montréal) : «D’affirmer que Le Fils de Saul est un récit hautement stylisé, calculé, et conscient de son image ne veut pas dire que c’est un mauvais film. Et de dire que c’est un film sur l’Holocauste, ce n’est pas tant dans le but d’identifier son sujet, que de préciser son appartenance à un genre cinématographique».

Un héritier de Kapo?

Avant l’invective de Claude Lanzmann, il y a eu deux textes fondateurs du mouvement de «l’irreprésentabilité», liés par le célèbre aphorisme de Jean-Luc Godard : «Le travelling est une affaire de morale». Tout d’abord, l’essai De l’abjection écrit par Jacques Rivette en 1961, au moment où il entamait sa fructueuse carrière derrière la caméra. Et ensuite, un texte bien plus long, écrit par le critique français Serge Daney, et intitulé Le travelling de Kapo.

En gros, les deux auteurs reprochent au réalisateur du film Kapo (1960) d’avoir cherché à faire une «belle image» (cet infâme travelling de cinq secondes) plutôt qu’une «image juste». L’argumentaire des deux hommes est très bien résumé dans cet extrait d’un article de Télérama :

La controverse est annoncée par un axiome sec et exigeant, qui fait de l’esthétique une question morale: «Le ­cinéaste juge ce qu’il montre, et il est jugé par la façon dont il le montre», signé Jacques Rivette. Dans son article De l’abjection, paru dans les Cahiers du ­cinéma en juin 1961 et devenu un texte phare de la cinéphilie, Rivette, alors critique, condamnait ainsi l’une des premières fictions européennes consacrées à l’horreur perpétrée par les ­nazis, Kapo, du réalisateur italien de gauche Gillo Pontecorvo, avec Emmanuelle Riva. Il y évoquait en particulier «le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés» : «L’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris.» À cette mise en spectacle, Rivette opposait les faits réels, bruts, de Nuit et brouillard (1956), le film d’Alain Resnais écrit par l’écrivain résistant et ­déporté Jean Cayrol, conçu par eux comme un «dispositif d’alerte».

Le texte fondateur de Jacques Rivette — relu notamment par Serge Daney, qui en fit son dogme critique : «Avec quiconque ne ressentirait pas immédiatement l’abjection du “travelling de Kapo“, je n’aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager»… — a dressé une sorte de statue du Commandeur et opposé deux directions quant à l’appropriation cinématographique de la Shoah : une voie authentique, rigoureuse, et une voie artificielle, périlleuse. La ­parole critique, garante de la morale de la mise en scène, sera toujours là pour séparer le bon grain de l’ivraie… La vérité du témoignage, d’un côté, contre une certaine trivialité de l’imagination, de l’autre, recoupant, pour certains puristes, la ligne de partage entre documentaire et fiction.

Que penseraient Rivette et Daney du Fils de Saul? Rien de bon je présume. On peut d’ailleurs trouver un élément de réponse à cette question hypothétique dans l’analyse de Stefan Grissemann publiée dans Film Comment. Il exprime essentiellement la philosophie des «anti-représentation» dans ce paragraphe :

L’utilisation astucieuse par Nemes du point de vue subjectif donne faussement l’impression aux spectateurs qu’ils se trouvent à cet endroit. Et que, si la vie à Auschwitz c’était l’enfer sur Terre, maintenant nous pouvons tous ressentir cette réalité – et si nous pouvons le faire sans devenir fous, alors cette terreur n’était pas inimaginable après tout. Il s’agit là de la conclusion déprimante de tous ces films ratés sur la Shoah, peu importe le style qu’ils empruntaient – de La Vie est belle de Roberto Benigni aux Faussaires de Stefan Ruzowitzky : ils font de l’inconcevable quelque chose de palpable, et en faisant cela ils le banalisent. Le Fils de Saul prétend de nous faire ressentir, entendre et voir ce qui s’est réellement passé à Auschwitz; à travers cette seule intention, il s’agit d’une oeuvre d’une prétention stupéfiante.

Premier problème avec cette analyse : le critique qui prétend connaître les intentions d’un réalisateur en faisant une équivalence entre le soi-disant réalisme immersif du traitement, et une quelconque volonté de reconstruction et/ou de révélation historique absolue. Pour le deuxième problème, il faut lire plus loin. Grissemann se sert des propos de trois gardiens et penseurs de la mémoire de l’Holocauste pour réfuter l’approche de Nemes. Il dit d’abord que le jeune cinéaste se moque de la mise en garde de Lanzmann, chose que Lanzmann lui-même, comme on le sait, considère comme complètement fausse.

Ensuite, il cite le fameux dicton d’Elie Wiesel, survivant de deux camps de concentration et l’une des grandes autorités sur l’histoire de la Shoah : «Il est impossible d’écrire un roman sur Auschwitz. Soit ce ne sera pas un roman, soit ce ne sera pas Auschwitz.» Mais il semblerait que Le Fils de Saul a réussi un rare exploit selon nul autre que… Elie Wiesel, qui a personnellement félicité Nemes, parlant d’un film «important», et d’une «puissante représentation de son expérience en ces lieux».

Enfin, Grissemann mentionne le philosophe français Georges Didi-Huberman, le plus récent lauréat du prestigieux Prix Theodor-W.-Adorno. Dans son livre publié en 2004 Images malgré tout, il réfléchit sur la signification de quatre photographies captées clandestinement par des Sonderkommando à Auschwitz en 1944 – un évènement qui est dramatisé dans Le Fils de Saul. Grissemann se sert de ce livre qu’il admire au plus haut point afin de mieux descendre Le Fils de Saul. Pas certain par contre que le critique se montrera aussi élogieux envers le nouveau ouvrage de Didi-Huberman, Sortir du noir, qui commence ainsi :

Cher László Nemes, votre film, Le Fils de Saul, est un monstre. Un monstre nécessaire, cohérent, bénéfique, innocent. Le résultat d’un pari esthétique et narratif extraordinairement risqué.

Que devraient penser de tout ça les inconditionnels de «l’irreprésentabilité»? Leurs alliés les plus précieux ont-ils réellement succombé à la séduction des «belles images»? Sont-ils tous coupables de «saltos rhétoriques» opportunistes? À moins que les temps aient tout simplement changé et que, comme l’indique A. O. Scott dans la conclusion de sa critique : «L’Holocauste, autrefois un territoire interdit, est désormais un terrain sûr et familier».

À lire aussi :

> Retour sur la scène de la douche dans Schindler’s List

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Lundi 11 janvier 2016 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (17)

L’Homme qui venait d’ailleurs…

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Dès le début de sa légendaire épopée artistique, David Bowie a manifesté de l’intérêt pour le 7e art. Le titre du tube qui allait le propulser à l’avant-scène musicale, Space Oddity, est une allusion à 2001 : A Space Odyssey. La musique qui ouvre le film de Kubrick, Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, est d’ailleurs citée dans plusieurs de ses compositions.

Deux ans avant la sortie de Space Oddity (la chanson et l’album), Bowie a participé à un court métrage d’horreur classé X intitulé The Image. Le futur caméléon de la pop y incarne un fantôme qui se matérialise à partir de la peinture d’un «artiste troublé». Un premier rôle au cinéma qui, un demi-siècle plus tard, peut être perçu comme un tremplin thématique à l’un des plus grands iconoclastes des temps modernes.

Il a fallu attendre une décennie après la sortie de The Image avant de voir Bowie assurer un rôle dans un long métrage. Son personnage dans The Man Who Fell to Earth (1976), un extra-terrestre humanoïde qui se rend sur Terre afin d’acheminer de l’eau vers sa planète assoiffée, correspondait parfaitement à l’image de lui qu’il projetait à l’époque. Le film est réalisé par le Britannique Nicolas Roeg, qui avait épaté la galerie avec ses deux oeuvres précédentes, l’hallucinatoire Walkabout et le cauchemardesque Don’t Look Now. Il avait d’ailleurs déjà dirigé une rock star, Mick Jagger, dans son premier long Performance.

The Man Who Fell to Earth est aujourd’hui considéré comme la quintessence de Bowie l’acteur. Deux essais publiés dans la version Criterion du film analysent son interprétation avec finesse. D’abord un extrait de celui de Robert Lloyd :

Bowie y est remarquablement efficace et non affecté. En un sens, Bowie s’était déjà lui-même choisi dans ce rôle, ayant fait sa marque sous la forme de Ziggy Stardust, une pop star de l’espace androgyne et sans sourcils, vêtue d’un habit à la Flash Gordon qui a engendré le glam rock. Comme Newton [le nom de son personnage], il était un homme avec un masque et, à l’époque, dans un état compatible d’épuisement nerveux dans la vie réelle. Anti-héros typique du milieu des années 1970, il correspondait d’une manière troublante à la description originale de Newton [dans le roman duquel est issu le film], avec sa «peau presque transparente… des mains de femme gracieuses… fort, non-humain, non-sexuel, naturel».

Et voici un extrait de l’essai de Graham Fuller :

En jouant un Newton pâle, maigre, et chevrotant, Bowie a fait des débuts exquis au cinéma, dans un rôle qui résonne de manière iconographique avec sa personnalité publique androgyne, futuriste, du début des années soixante-dix. Jusqu’à ce que son absence de genre ne soit révélée, sa caractéristique la plus frappante sont ses cheveux oranges, un phare qui semble parfois conférer une lueur ambrée à la mise-en-scène.

Dans le compte-rendu de la carrière cinématographique de Bowie écrit par l’AFP, le critique de Positif Philippe Rouyer regrette que le chanteur ait «raté son rendez-vous avec le cinéma, alors qu’il avait les capacités de faire beaucoup plus, et seulement une petite partie de son talent et de son aura a été utilisée au cinéma. Il aurait fallu qu’il rencontre un metteur en scène amoureux de lui, qui l’aurait sublimé de rôle en rôle».

Bowie n’a en effet jamais était associé à un auteur, ou à un courant, du cinéma. Mais il a quand même livré quelques performances dignes de mention après sa révélation dans The Man Who Fell to Earth. Et, qui sait, s’il avait accepté le rôle de l’ennemi de James Bond dans A View to a Kill, et/ou celui du capitaine Crochet dans Hook de Steven Spielberg – nullement des grandes oeuvres, mais des succès au box-office avec un total de près de 400 millions $ en recettes – il aurait peut-être capté l’oeil de producteurs désireux de l’engager dans des projets potentiellement plus risqués mais artistiquement plus satisfaisants…

The Last Temptation of Christ (1989) de Martin Scorsese

Dans la peau de Ponce Pilate, Bowie joue l’exact opposé de ce qu’il symbolise : un membre de l’establishment rigide, soucieux de conserver l’ordre établi. Et plus que ça : en donnant l’ordre d’exécuter Jésus, il devient littéralement un iconoclaste, le premier de l’ère chrétienne.

Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) de David Lynch

Tandis que Bowie incarnait le rôle-titre de la version théâtrale de The Elephant Man, Lynch était en train de tourner de son côté le film du même titre. Les deux hommes ont finalement collaboré ensemble une dizaine d’années plus tard dans un film malheureusement peu aimé. Bowie y fait un bref mais marquant caméo dans la peau de l’agent de police Phillip Jeffries, disparu depuis un certain temps, qui fait une soudaine apparition dans son commissariat. Sa détresse semble s’expliquer par sa rencontre avec l’inquiétant Man from Another Place.

The Prestige (2006) de Christopher Nolan

Dans sa dernière vraie performance au grand écran, Bowie incarne l’inventeur serbe Nikola Tesla, qui fut l’un des principaux concurrents de Thomas Edison. On apprécie le méta-dialogue (à partir de 1:00) où il parle de «la société qui ne tolère qu’un changement à la fois», une référence explicite à l’une de ses chansons les plus connues.

«La première fois que j’ai essayé de changer le monde, j’ai été salué comme un visionnaire», poursuit-il. «La deuxième fois, on m’a demandé poliment de prendre ma retraite». Cette dernière proposition, contrairement à la première, est on ne peut plus fausse!

(Marc-André a souligné d’autres interprétations de Bowie sur son blog ce matin).

Bowie a notamment laissé dans le deuil son fils Duncan Jones, qui a confirmé la triste nouvelle cette nuit sur son compte Twitter. Le réalisateur de Moon et de Source Code dit qu’il sera «hors ligne» pendant un certain temps, mais on risque de l’entendre bientôt, et souvent, alors que son très attendu Warcraft prendra l’affiche cet été. Selon lui, son film va «réparer l’injustice qu’ont subie les jeux vidéos» adaptés au cinéma. En salle le 10 juin.

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Mardi 5 janvier 2016 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (4)

Adieu à deux géants de l’image

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Deux des plus grands directeurs de la photographie de l’histoire nous ont récemment quittés, à quelques jours d’intervalle. Vilmos Zsigmond (qu’on peut voir à droite sur la photo ci-dessus, sur le plateau de Blow Out) et Haskell Wexler ont grandement contribué au look des films d’auteur à l’époque du Nouvel Hollywood. Les deux hommes ont prêté leur regard aiguisé à des cinéastes de légende comme Steven Spielberg, Terrence Malick, Robert Altman, Brian De Palma ou George Lucas.

Vilmos Zsigmond, décédé le jour de l’An à l’âge de 85 ans, a commencé sa carrière dans les années 1950 dans sa Hongrie natale. Il y a filmé l’insurrection de Budapest avant de s’enfuir vers les États-Unis avec son camarade László Kovács (un autre DP de renom, qui a d’ailleurs filmé le «premier» film du Nouvel Hollywood, Easy Rider). Installé à Los Angeles, il s’est rebaptisé William Zsigmond, avant de se frotter au milieu de la série B.

Il s’est démarqué dès sa première production majeure, l’anti-western McCabe & Mrs. Miller (1971) de Robert Altman. Le film est reconnu pour son traitement singulier de l’image, qui a été accompli grâce à une technique risquée nommée «flashing» : cela consiste à légèrement exposer la pellicule à la lumière avant d’entamer le tournage. Le studio était outré en voyant les rushes, et voulait renvoyer le DP, mais Altman l’a sauvé en jetant la faute sur le laboratoire photo, rappelle Zsigmond dans cette entrevue avec Filmmaker Magazine.

Voici la bande-annonce de McCabe & Mrs. Miller (avec un montage saccadé peu représentatif). Une version Blu-ray du film devrait sortir cette année, gracieuseté de Criterion.

Zsigmond a collaboré à deux autres reprises avec Altman, deux autres films au look brumeux, mélancolique, onirique : le drame psychologique bergmanien Images (1972) et le film noir à la sauce hippie The Long Goodbye (1973). Parmi les autres accomplissements majeurs de Zsigmond, notons Deliverance (1972) de John Boorman, le palmé Scarecrow (1973) de Jerry Schatzberg, The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino et Blow Out (1981) de Brian De Palma. Des plans marquants de ces films peuvent être consultés chez Indiewire.

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Zsigmond a récolté quatre nominations à l’Oscar, et a remporté l’honneur pour Close Encounters of the Third Kind (1977) – extrait ci-dessus – de Steven Spielberg. Voici son bref discours de remerciement où il lance des fleurs à sa terre d’accueil :

Zsigmond n’a jamais cessé de travailler. Trois de ses quatre derniers films ont été tournés avec Woody Allen et, selon sa page IMDb, son nom est attaché à pas moins de cinq projets en développement. L’an dernier, il a visité son pays natal aux côtés du célèbre chef Anthony Bourdain pour son émission Parts Unknown à CNN. En 2014, il a offert une classe de maître de plus d’une heure au Festival international du film de Toronto :

MISE À JOUR : Un hommage vidéo de la filmographie de Vilmos Zsigmond, avec la musique de The Deer Hunter :

***

Haskell Wexler est décédé deux jours après Noël, à l’âge de 93 ans. Malgré le fait qu’il travaillait derrière la caméra, il était une véritable célébrité à Hollywood; il est l’un des rares DP à avoir son étoile sur le Hollywood Walk of Fame. Un militant gauchiste particulièrement engagé, il est aussi connu pour ses relations houleuses avec au moins trois de ses réalisateurs. Selon lui, ses convictions politiques y sont pour quelque chose.

Dans un premier lieu, il a été remercié par Francis Ford Coppola, en raison de «différends artistiques», peu de temps après le début du tournage de The Conversation (1974). Il a été remplacé par Bill Butler, qui a refait les scènes filmées par Wexler, sauf la séquence d’ouverture, qu’on peut voir ici :

Un an plus tard, il fut renvoyé du plateau de One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), le classique avec Jack Nicholson qui a remporté les cinq Oscars majeurs. C’est encore une fois Bill Butler qui fut appelé à le remplacer. Wexler a affirmé en 2010 au New York Times que le réalisateur Milos Forman s’est montré très réfractaire à un autre projet qu’il menait en parallèle, un documentaire sur The Weather Underground, mouvement révolutionnaire marxiste-léniniste classé comme terroriste par le FBI (on peut comprendre que Forman, un exilé de la Tchécoslovaquie communiste, n’était pas trop chaud à ce genre d’idées).

Wexler assure d’ailleurs au NYT qu’il y a environ une ou deux minutes tout au plus qui ne sont pas de lui dans One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Il fut cependant forcé de partager la nomination à l’Oscar de la meilleure photographie avec Butler (c’est Barry Lyndon de Stanley Kubrick qui l’emporta cette année-là).

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Enfin, son troisième malheur survint pendant la production de ce qui est considéré comme «le plus beau film de tous les temps». Cette fois c’est Wexler qui a été appelé à remplacer un collègue, Néstor Almendros, qui s’est vu obligé de quitter le tournage de Days of Heaven (1978) de Terrence Malick, pour aller rejoindre François Truffaut et L’Homme qui aimait les femmes (1977). Mais il n’a obtenu que le crédit de «photographie additionnelle», qui le priva d’être cité à l’Oscar (qu’Almendros finit par l’emporter). Dans une lettre envoyée à Roger Ebert, Wexler écrit qu’il a assisté à une projection du film chronomètre en main, et qu’il peut prouver que la moitié des images du montage final proviennent de lui.

Après une bonne décennie dans le documentaire, Wexler se mit au long métrage de fiction avec America, America (1963) d’Elia Kazan. Il obtint la première de ses cinq nominations à l’Oscar pour Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1966), qu’il remporta dans la catégorie «noir et blanc». Il mit la main sur une autre statuette dorée dix ans plus tard pour le biopic musical à l’ère de la Grande dépression Bound for Glory (1976), un des grands films méconnus du Nouvel Hollywood. Voici ses deux discours de remerciement :

Wexler doit également sa renommée à son travail en tant que réalisateur, en particulier pour l’inclassable Medium Cool (1969), un docu-fiction qui a pour toile de fond la Convention nationale démocrate de 1968, et qui selon The Nation «est probablement le long métrage le plus radical (tant du point de vue de la forme que du fond) à avoir été produit et distribué par un studio hollywoodien».

En 2001, le documentaire Look Out, Haskell, It’s Real est revenu sur la production de ce classique de la contre-culture américaine :

À lire aussi :

> Gordon Willis : le Prince des Ténèbres s’est éteint

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