Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Samedi 23 avril 2016 | Mise en ligne à 15h35 | Commenter Un commentaire

La photo du week-end

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- Cybill Shepherd, Martin Scorsese, Robert De Niro, Jodie Foster et Harvey Keitel, 40 ans après la sortie de Taxi Driver.

Le vénérable groupe, accompagné du scénariste Paul Schrader (mais sans Albert Brooks, le mémorable prétendant inoffensif de Betsy) a participé jeudi à une discussion animée par le critique Kent Jones portant sur la production du classique.

L’évènement a été organisé dans le cadre d’une projection spéciale de Taxi Driver pour son 40e anniversaire au Festival du film de Tribeca, fondé par De Niro en 2002.

Une «histoire orale» du drame psychologique palmé a été mise en ligne au début du mois sur le site du Hollywood Reporter.

Un bel hommage aux rues de New York vues à travers la lentille hallucinatoire de Scorsese, gracieuseté de Film-Drunk Love :

À lire aussi :

> Les quatre auteurs contradictoires de Taxi Driver
> Boogie Nights c. Taxi Driver : un hommage de luxe
> Goodfellas, 25 ans après

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Lundi 4 avril 2016 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (5)

American Psycho, un film de David Cronenberg…

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Avouez que ça sonne bien. L’adaptation d’un des romans les plus controversés de son époque – fameusement (et injustement) accusé de banaliser, voire d’encourager, la violence faite aux femmes – par un cinéaste reconnu pour sa vision provocante et parfois perverse des travers de la nature humaine. Le projet a failli voir le jour, comme le révèle l’auteur d’American Psycho dans une entrevue accordée à Rolling Stone à l’occasion du 25e anniversaire de la publication de son chef-d’oeuvre.

Au début des années 90, Bret Easton Ellis a écrit un scénario basé d’après son propre roman. Le rôle-titre était offert à «un jeune acteur nommé Brad Pitt». Mais Cronenberg avait paraît-il «d’étranges demandes». Par exemple, il «haïssait» tourner des scènes dans des boîtes de nuit ou dans des restaurants, et n’aimait pas la violence (un problème qu’il a clairement surmonté une quinzaine d’années plus tard, avec A History of Violence, et cette scène en particulier). Ellis a ignoré ses requêtes, avant de se faire remplacer. Cronenberg a encore moins apprécié le nouveau scénario et a fini par quitter le bateau.

C’est sa compatriote canadienne Mary Harron, une relative inconnue qui n’avait qu’un seul long métrage indépendant dans son CV, I Shot Andy Warhol, qui a par la suite été appelée en renfort. Les producteurs voyaient d’un bon oeil l’idée d’embaucher une femme, et une féministe assumée de surcroît, pour diriger un projet aussi délicat, dénoncé à tort et à travers comme un instrument misogyne. Mais la lune de miel a vite été interrompue.

Principal point de discorde : le casting. Le studio Lions Gate a approché le Leonardo DiCaprio post-Titanic avec une valise de 20 millions $. Contre toute attente, la mégastar s’est montrée intéressée par ce personnage aux antipodes de son chevaleresque Jack Dawson. Edward Norton était également pressenti pour incarner Patrick Bateman, courtier arrogant le jour, assassin barbare la nuit. Mais Harron leur préférait Christian Bale, un Britannique qui a été remarqué à l’âge de 12 ans dans Empire of the Sun de Spielberg, mais qui à l’époque était loin d’être la vedette qu’on connaît aujourd’hui.

Christian Bale et Mary Harron pendant le tournage d'American Psycho (2000)

Christian Bale et Mary Harron pendant le tournage d'American Psycho (2000)

Pour la réalisatrice originaire de l’Ontario, DiCaprio représentait un problème à plusieurs égards. Son air de jeune garçon ne correspondait pas à la culture rude et macho de Wall Street. Harron ne voulait pas non plus avoir à faire avec quelqu’un d’aussi populaire auprès de jeunes adolescentes. «Elle ne devraient pas voir ce genre de film, cela aurait pu nous causer un tas d’ennuis», a-t-elle confié au Huffington Post. Enfin, diriger un acteur de cette envergure aurait assurément mis un frein à son plein contrôle créatif; sa vision d’une satire sur la misogynie se serait probablement transformée en un film d’horreur générique, craignait-elle.

Lions Gate a fait fi des protestation de sa réalisatrice, et a annoncé en grande pompe lors du Festival de Cannes en 1998 que DiCaprio était leur psychopathe. «J’avais l’impression d’être dans un accident de voiture, je ne savais pas que j’étais éjectable aux yeux du studio», se remémore Harron. C’est finalement Oliver Stone qui a repris les rênes de la production. Il a réécrit le scénario co-signé par Harron et Guinevere Turner (Go Fish), avant de s’embrouiller avec DiCaprio. Selon la légende, l’acteur aurait été convaincu par l’icône féministe Gloria Steinem d’abandonner le projet (celle-là même qui, par une fascinante ironie du sort, épousa le père de Christian Bale et éventuel Patrick Bateman l’année suivante). Quoiqu’il en soit, DiCaprio en a eu assez et a préféré aller à la plage avec Danny Boyle.

La queue entre les jambes, les patrons de Lions Gate ont approché Harron à nouveau. Elle ne subirait plus d’interférence de leur part, mais devrait se contenter d’un modeste budget de 10 millions $ et engager quelques noms relativement connus (ce qu’elle fit avec Chloë Sevigny, Jared Leto, Reese Witherspoon et Willem Dafoe). Son principal défi était désormais de trouver le bon ton, de faire non pas un film féministe, mais plutôt un film mordant et perspicace réalisé par quelqu’un qui s’avère être une féministe. Une nuance capitale selon elle, qui n’a pas été comprise par Steinem et ses supporters.

À propos du roman d’Ellis, Harron déclare au Huff Post :

Il me semble très clair qu’il y a une différence entre une description de la misogynie et le fait d’être misogyne. Il me semble qu’[Ellis] s’amusait, qu’il se moquait de ces gars de Wall Street. Il n’approuvait pas leurs comportements d’aucune manière [...].

J’aime Gloria Steinem en tant que modèle féministe, et tout le reste. Mais je pense qu’il y a des moments où une cause politique et une cause artistique ne s’accordent pas. Je pense que beaucoup de ces critiques n’ont pas lu le livre ou le scénario. Ils savaient seulement qu’il y avait de la violence contre les femmes, mais cela ne constitue pas une attaque contre les femmes.

Quand les gens disent: «Oh, vous êtes une cinéaste féministe?», je réponds que je suis une personne féministe, dont la carrière a été rendue possible par le féminisme. Mais cela ne signifie pas que mes films sont idéologiques. Ils n’essaient pas de donner des leçons ou de changer le monde.

Le sexe de l’artiste est tout de même un facteur important dans ce cas-ci, du moins selon Roger Ebert, qui a écrit dans sa critique positive du film : «C’est en fin de compte une bonne chose qu’une femme ait réalisé American Psycho. Elle a transformé un roman sur la soif de sang en un film sur la vanité des hommes».

Harron décrit son processus créatif plus en détail dans cette entrevue avec George Stroumboulopoulos diffusée en 2012. Vers la 5e minute est abordée la question de la misogynie perçue d’American Psycho. À noter que l’animateur vante la scène de la danse qui suit un meurtre sanglant : il s’agit d’un des rares aspects de l’adaptation de son oeuvre qu’Ellis n’a pas apprécié. Il aurait d’ailleurs aimé voir plus de «sexe, de drogue et de violence».

La co-scénariste du film Guinevere Turner – qui apparaît à l’écran dans la peau d’une des victimes de Bateman – a expliqué l’an dernier à Dazed qu’American Psycho est «définitivement» une oeuvre féministe :

C’est une satire sur la façon dont les hommes sont en compétition les uns avec les autres, et comment dans cet univers hyper-réel que nous avons créé, les femmes sont encore moins importantes que votre bronzage ou votre veston ou votre destination vacances. Selon moi, même si les femmes y sont toutes tuées de manière tragique, le film parle de la façon dont les hommes les perçoivent et les traitent.

C’est drôle, parce que beaucoup de femmes n’ont pas vu le film car elles présument qu’il s’agit d’un film d’horreur horrible, et ça continue de me blesser. Quatorze ans plus tard, quand quelqu’un dit enfin, «J’ai vu le film, et c’est en fait un film vraiment féministe», je me dis, «Wow, donc tout ce temps, vous avez pensé que Mary et moi avions vendu notre âme dans les années 90 et avions décidé de faire un film d’horreur dans l’espoir de devenir riches?».

***

Le site Uproxx recense ici 12 faits dont vous n’étiez probablement pas au courant entourant la production d’American Psycho. Et un 13e : le nom de Patrick Bateman est un hommage direct au «psycho» emblématique du grand écran, Norman Bates. Voici d’ailleurs une récente analyse du classique d’Alfred Hitchcock, gracieuseté de The Discarded Image :

Sur ce, je vous laisse, je dois retourner des vidéo-cassettes.

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Mercredi 27 janvier 2016 | Mise en ligne à 18h45 | Commenter Commentaires (35)

Le Fils de Saul, et le tabou de la représentation

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Le spectateur n’obtient pas le privilège d’un sas de réconfort dans Le Fils de Saul. Pas de mise en garde avant l’horreur; on nous plonge dans les bas-fonds de l’enfer du 20e siècle dès les premières minutes. Des dizaines de personnes traumatisées sont entassées dans un vestiaire de la mort à Auschwitz, s’y déshabillent en vitesse, avant d’être conduites de force dans une pièce en béton. Ce n’est pas un jet de douche – tel que promis – qu’ils ressentiront contre leurs corps sauvagement entassés, mais bien une décharge de gaz mortel Zyklon B. On n’est définitivement pas dans l’univers de Steven Spielberg.

Le premier long métrage du cinéaste hongrois de 38 ans László Nemes a créé la sensation au Festival de Cannes l’an dernier, où il a obtenu le Grand Prix. Le film a également, et inévitablement, ramené sur la table la question extrêmement complexe de «l’irreprésentabilité» de la Shoah au cinéma.

Selon bon nombre d’intellectuels, cette tragédie incommensurable est trop grave pour être sujette à une représentation artistique qui, forcément, ne peut répliquer ce qui s’est réellement passé. Pire, il y a le risque d’esthétiser l’horreur, d’en faire de «belles images».

Le chef de file, si on veut, de ce mouvement refusant la représentation est Claude Lanzmann, réalisateur du film-monument Shoah (1985). Ce documentaire d’une durée de 10 heures ne contient aucune image d’archives, uniquement des témoignages de survivants. Lanzmann a développé sa pensée à ce sujet suite à la sortie de Schindler’s List (1993), via une tribune dans Le Monde où il fustigeait l’approche spielbergienne :

L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre le faire c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. La fiction est une transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation. En voyant La Liste de Schindler, j’ai retrouvé ce que j’avais éprouvé en voyant le feuilleton Holocauste. Transgresser ou trivialiser, ici c’est pareil : le feuilleton ou le film hollywoodien transgressent parce qu’il “trivialisent”, abolissant le caractère unique de l’Holocauste.

Une scène de «Shoah» (1985).

Une scène de «Shoah» (1985).

Âgé de 90 ans, Claude Lanzmann a assisté à la projection du Fils de Saul à Cannes. Et, contre toute attente, il a encensé le travail de Nemes, disant à Télérama que le film était «l’anti-Liste de Schindler».

László Nemes a inventé quelque chose. Et a été assez habile pour ne pas essayer de représenter l’Holocauste. Il savait qu’il ne le pouvait ni ne le devait. Ce n’est pas un film sur l’Holocauste mais sur ce qu’était la vie dans les Sonderkommandos. [...]

J’aime beaucoup Steven Spielberg et ses films mais quand il a réalisé La Liste de Schindler il n’a pas suffisamment réfléchi à ce qu’était le cinéma et la Shoah, et comment les combiner. Le Fils de Saul est l’anti-Liste de Schindler. Il ne montre pas la mort, mais la vie de ceux qui ont été obligés de conduire les leurs à la mort. [...]

J’ai rencontré László Nemes une demi-heure à Cannes. Il est jeune, intelligent, beau et il a fait un film dont je ne dirai jamais aucun mal. Ce Fils de Saul mérite une place au palmarès.

Une bénédiction sans équivoque qui a troublé les partisans de «l’irreprésentabilité», comme on peut le constater dans ce furieux essai signé à trois paru dans Libération, où l’on accuse le vénérable Lanzmann d’avoir effectué un «salto rhétorique».

Ce qui révolte précisément les détracteurs du Fils de Saul est le fait que son réalisateur ait osé offrir une «expérience immersive» au spectateur. Nous sommes en tout temps collés à la perspective limitée du protagoniste; les actes de violence, plus souvent qu’autrement embrouillés, sont largement confinés au hors champ, est surtout illustrés à l’aide de la bande son. Nemes a expliqué sa stratégie esthétique en entrevue à The Independent :

Oui, c’est un portrait d’une portée très réduite, et il correspond en fait aux limites de l’être humain: vous voyez très peu de choses dans un camp de concentration. Et l’expérience humaine, avec le recul, est différente, mais les gens qui étaient là en savaient beaucoup moins. Je voulais transmettre la manière dont nous pouvions être limités dans ce genre de situation.

De l’autre côté de l’Atlantique, c’est sans doute Manohla Dargis du New York Times qui a le plus sévèrement critiqué cette approche, écrivant dans l’un de ses comptes-rendus cannois que le film est «intellectuellement répugnant» et que les «choix du cinéaste transforment tous ces hommes, femmes et enfants en pleurs en des flous anonymes d’arrière-plan».

Son collègue A. O. Scott lui a indirectement répondu dans sa critique positive parue à la mi-décembre (le film est présentement à l’affiche à Montréal) : «D’affirmer que Le Fils de Saul est un récit hautement stylisé, calculé, et conscient de son image ne veut pas dire que c’est un mauvais film. Et de dire que c’est un film sur l’Holocauste, ce n’est pas tant dans le but d’identifier son sujet, que de préciser son appartenance à un genre cinématographique».

Un héritier de Kapo?

Avant l’invective de Claude Lanzmann, il y a eu deux textes fondateurs du mouvement de «l’irreprésentabilité», liés par le célèbre aphorisme de Jean-Luc Godard : «Le travelling est une affaire de morale». Tout d’abord, l’essai De l’abjection écrit par Jacques Rivette en 1961, au moment où il entamait sa fructueuse carrière derrière la caméra. Et ensuite, un texte bien plus long, écrit par le critique français Serge Daney, et intitulé Le travelling de Kapo.

En gros, les deux auteurs reprochent au réalisateur du film Kapo (1960) d’avoir cherché à faire une «belle image» (cet infâme travelling de cinq secondes) plutôt qu’une «image juste». L’argumentaire des deux hommes est très bien résumé dans cet extrait d’un article de Télérama :

La controverse est annoncée par un axiome sec et exigeant, qui fait de l’esthétique une question morale: «Le ­cinéaste juge ce qu’il montre, et il est jugé par la façon dont il le montre», signé Jacques Rivette. Dans son article De l’abjection, paru dans les Cahiers du ­cinéma en juin 1961 et devenu un texte phare de la cinéphilie, Rivette, alors critique, condamnait ainsi l’une des premières fictions européennes consacrées à l’horreur perpétrée par les ­nazis, Kapo, du réalisateur italien de gauche Gillo Pontecorvo, avec Emmanuelle Riva. Il y évoquait en particulier «le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés» : «L’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris.» À cette mise en spectacle, Rivette opposait les faits réels, bruts, de Nuit et brouillard (1956), le film d’Alain Resnais écrit par l’écrivain résistant et ­déporté Jean Cayrol, conçu par eux comme un «dispositif d’alerte».

Le texte fondateur de Jacques Rivette — relu notamment par Serge Daney, qui en fit son dogme critique : «Avec quiconque ne ressentirait pas immédiatement l’abjection du “travelling de Kapo“, je n’aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager»… — a dressé une sorte de statue du Commandeur et opposé deux directions quant à l’appropriation cinématographique de la Shoah : une voie authentique, rigoureuse, et une voie artificielle, périlleuse. La ­parole critique, garante de la morale de la mise en scène, sera toujours là pour séparer le bon grain de l’ivraie… La vérité du témoignage, d’un côté, contre une certaine trivialité de l’imagination, de l’autre, recoupant, pour certains puristes, la ligne de partage entre documentaire et fiction.

Que penseraient Rivette et Daney du Fils de Saul? Rien de bon je présume. On peut d’ailleurs trouver un élément de réponse à cette question hypothétique dans l’analyse de Stefan Grissemann publiée dans Film Comment. Il exprime essentiellement la philosophie des «anti-représentation» dans ce paragraphe :

L’utilisation astucieuse par Nemes du point de vue subjectif donne faussement l’impression aux spectateurs qu’ils se trouvent à cet endroit. Et que, si la vie à Auschwitz c’était l’enfer sur Terre, maintenant nous pouvons tous ressentir cette réalité – et si nous pouvons le faire sans devenir fous, alors cette terreur n’était pas inimaginable après tout. Il s’agit là de la conclusion déprimante de tous ces films ratés sur la Shoah, peu importe le style qu’ils empruntaient – de La Vie est belle de Roberto Benigni aux Faussaires de Stefan Ruzowitzky : ils font de l’inconcevable quelque chose de palpable, et en faisant cela ils le banalisent. Le Fils de Saul prétend de nous faire ressentir, entendre et voir ce qui s’est réellement passé à Auschwitz; à travers cette seule intention, il s’agit d’une oeuvre d’une prétention stupéfiante.

Premier problème avec cette analyse : le critique qui prétend connaître les intentions d’un réalisateur en faisant une équivalence entre le soi-disant réalisme immersif du traitement, et une quelconque volonté de reconstruction et/ou de révélation historique absolue. Pour le deuxième problème, il faut lire plus loin. Grissemann se sert des propos de trois gardiens et penseurs de la mémoire de l’Holocauste pour réfuter l’approche de Nemes. Il dit d’abord que le jeune cinéaste se moque de la mise en garde de Lanzmann, chose que Lanzmann lui-même, comme on le sait, considère comme complètement fausse.

Ensuite, il cite le fameux dicton d’Elie Wiesel, survivant de deux camps de concentration et l’une des grandes autorités sur l’histoire de la Shoah : «Il est impossible d’écrire un roman sur Auschwitz. Soit ce ne sera pas un roman, soit ce ne sera pas Auschwitz.» Mais il semblerait que Le Fils de Saul a réussi un rare exploit selon nul autre que… Elie Wiesel, qui a personnellement félicité Nemes, parlant d’un film «important», et d’une «puissante représentation de son expérience en ces lieux».

Enfin, Grissemann mentionne le philosophe français Georges Didi-Huberman, le plus récent lauréat du prestigieux Prix Theodor-W.-Adorno. Dans son livre publié en 2004 Images malgré tout, il réfléchit sur la signification de quatre photographies captées clandestinement par des Sonderkommando à Auschwitz en 1944 – un évènement qui est dramatisé dans Le Fils de Saul. Grissemann se sert de ce livre qu’il admire au plus haut point afin de mieux descendre Le Fils de Saul. Pas certain par contre que le critique se montrera aussi élogieux envers le nouveau ouvrage de Didi-Huberman, Sortir du noir, qui commence ainsi :

Cher László Nemes, votre film, Le Fils de Saul, est un monstre. Un monstre nécessaire, cohérent, bénéfique, innocent. Le résultat d’un pari esthétique et narratif extraordinairement risqué.

Que devraient penser de tout ça les inconditionnels de «l’irreprésentabilité»? Leurs alliés les plus précieux ont-ils réellement succombé à la séduction des «belles images»? Sont-ils tous coupables de «saltos rhétoriques» opportunistes? À moins que les temps aient tout simplement changé et que, comme l’indique A. O. Scott dans la conclusion de sa critique : «L’Holocauste, autrefois un territoire interdit, est désormais un terrain sûr et familier».

À lire aussi :

> Retour sur la scène de la douche dans Schindler’s List

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