Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Histoire’

Jeudi 2 avril 2015 | Mise en ligne à 15h30 | Commenter Commentaires (9)

Jaws, ou Hitchcock à la plage

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Dans le making-of de The Godfather, Francis Ford Coppola présente et décrit à la caméra sa «bible de tournage» – en gros, son scénario truffé d’innombrables annotations. Lorsqu’on regarde de plus près, on remarque une bonne quantité d’indications identiques, suivies d’une flèche menant à une description de scène : il est écrit «Hitchcock», souvent accompagné d’un point d’exclamation.

Si, pour les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague, le maître du suspense avait la stature d’un proto-auteur vénéré, ceux du Nouvel Hollywood, plus pragmatiques, le percevaient davantage comme un professeur de cinéma honorifique. Ses films étaient pour eux de véritables salles de classe.

Contrairement à The Godfather, je n’ai pas vu la «bible» de Jaws mais, peu importe, Hitchcock était clairement dans l’esprit du jeune Steven Spielberg à l’époque du tournage fameusement pénible de son deuxième long métrage. Une influence qui s’est avérée payante, dans tous les sens du terme.

La relation entre le réalisateur de 28 ans fort prometteur et son légendaire maître à penser est décortiquée dans le premier d’une série d’essais-vidéo produits par le groupe britannique 1848 Media. Ce genre d’analyse cinématographique est en plein essor depuis quelques années, et il devient parfois difficile de séparer le bon grain de l’ivraie. Mais en ce qui concerne cet examen approfondi de la scène de la plage dans Jaws, on a droit à la crème de la crème. Vivement la suite!

À lire aussi :

> Jaws : retour sur le premier blockbuster
> Les plans-séquence «invisibles» de Spielberg
> Le «Visage de Spielberg»

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Lundi 30 mars 2015 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (11)

Don Draper dans Gone Girl, et autres alternatives

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On apprenait dimanche via le New York Post que Jon Hamm s’était fait offrir de jouer Nick Dunne dans Gone Girl, rôle qu’a finalement assuré Ben Affleck. L’acteur de 44 ans n’aurait pas été autorisé à participer au film à succès de David Fincher en raison d’obligations contractuelles qui le liaient à Mad Men, où il incarne le personnage principal Don Draper.

Selon le quotidien, Hamm en veut toujours au créateur de la populaire série télévisée, Matt Weiner, de ne pas lui avoir accordé l’opportunité de participer à une production hollywoodienne d’envergure à la veille de son retrait de Mad Men, dont le dernier épisode sera diffusé au mois de mai. En effet, ce rôle aurait représenté un pont en or entre sa solide notoriété au petit écran et son désir de reconnaissance au grand écran. À ce propos, il a dit en entrevue à GQ :

La seule chose constante que j’ai eue dans ma carrière [Mad Men] m’est maintenant retirée. Et c’est une révélation: les gens vont-ils encore me prendre au sérieux? Vais-je juste faire des comédies romantiques pour le reste de ma vie? Qu’est-ce qui m’attend? Je souhaiterais être assez suffisant pour avoir un grand plan.

Précisons cependant que ni Hamm, ni personne impliqué dans Mad Men ou dans Gone Girl, n’a confirmé ou infirmé les informations du New York Post. En même temps, force est d’admettre que l’ambiguïté émotionnelle et la sorte d’amertume, pour ne pas dire colère sourde, qu’il attribuait à son personnage de Don Draper tout au long de la série en aurait fait un candidat idéal pour l’évasif et apparemment sournois Nick Dunne.

Je profite de cette révélation pour revenir sur d’autres castings au conditionnel qui ont marqué l’imagination des cinéphiles, et qui semblent impliquer pour la plupart Harrison Ford et John Travolta… Pour l’anecdote, la vedette de Saturday Night Fever a été le premier choix de Terrence Malick pour Days of Heaven (rôle qui est finalement allé à Richard Gere). Cet échec aurait selon une rumeur «brisé le coeur» du légendaire cinéaste, qui a pris 20 ans avant de s’en remettre et de tourner un autre film, The Thin Red Line, où Travolta fait un caméo.

> Marlon Brando dans Rebel Without a Cause

Le film mettant en vedette James Dean est sorti en 1955, tandis que cette audition date de 1947. Le projet basé sur le livre de psychologie The Hypnoanalysis Of A Criminal Psychopath a connu plusieurs changements en cours de route, dont un scénario complètement réécrit.

> Tom Selleck dans Raiders of the Lost Ark

La plus fameuse moustache de Hollywood s’est officiellement fait offrir le rôle de l’intrépide archéologue, mais il a été obligé d’y renoncer en raison de son contrat qui le liait à la série Magnum, P.I.. D’autres acteurs qui ont été considérés avant Harrison Ford, qui a été engagé seulement trois semaines avant le tournage : Nick Nolte, Steve Martin, Bill Murray, Chevy Chase et Jack Nicholson.

> Kurt Russell dans Star Wars: A New Hope

Un autre petit rôle qui a failli échapper à Harrison Ford… Russell a finalement développé un autre aventurier avec de l’attitude, Snake Plissken, dans les deux Escape de John Carpenter. Les autres acteurs qui avaient été pressentis pour incarner Han Solo : Sylvester Stallone, Christopher Walken, Nick Nolte et Al Pacino.

> Sam Neill dans The Living Daylights

L’acteur britannique d’origine néo-zélandaise a été l’un des principaux candidats pour succéder à Roger Moore dans le rôle de James Bond. C’est en fin de compte Timothy Dalton qui a remporté la mise, quoiqu’il n’a revêtu le costume de l’agent 007 qu’à deux reprises.

> Eric Stoltz dans Back to the Future

Il avait non seulement remporté l’audition, mais il a même tourné plusieurs scènes de ce qui allait s’avérer un classique de science-fiction (et qui aurait sans aucun doute largement profité à sa carrière, qui n’a jamais connu de véritable envol). Mais après cinq semaines de tournage, il fut renvoyé, le ton de son jeu ayant été considéré trop «sérieux».

> Robert De Niro dans The Godfather

Probablement mon extrait d’audition vintage préféré, qui remonte à une époque où De Niro pouvait jouer n’importe quoi avec conviction. Le rôle de Sonny Corleone pour lequel on le voit lire ci-dessous a finalement été remporté par James Caan, qui s’est acquitté de sa tâche admirablement. Mais Coppola n’a pas oublié De Niro, et lui a offert d’incarner le patriarche Vito Corleone dans la suite de sa saga, une prestation qui lui a valu son premier Oscar.

***

Plusieurs autres exemples de la sorte sont recensés dans cette compilation de Watch Mojo, qui rappelle certains choix de casting totalement incongrus, ou étonnants, ainsi que des raisons de désistement plus ou moins compréhensibles. Quelques unes des auditions présentées plus haut y font leur réapparition, mais pour le reste je n’en dis pas plus; certaines des alternatives valent la peine d’être découvertes sans interférence.

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Mardi 17 février 2015 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (25)

The Birth of a Nation : un héritage délicat

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Après une projection spéciale de Selma à la Maison-Blanche le mois dernier, la réalisatrice Ava DuVernay a rappelé sur Instagram que le premier film à y avoir été projeté était The Birth of a Nation, en 1915. «C’est un moment que je n’ai pas besoin d’expliquer à la plupart des gens. Un moment lourd d’histoire, mais en même temps léger et rempli de joie pure», a-t-elle écrit.

Le contraste est saisissant. Il y a un siècle de cela, le président Woodrow Wilson invita son ancien camarade de classe Thomas Dixon à présenter l’adaptation cinématographique de son roman The Clansman, une célébration du Ku Klux Klan à l’époque de la Reconstruction, doublée d’une mise en garde alarmiste contre le métissage. Contrairement à la croyance populaire, l’auteur n’était pas un anti-abolitionniste, mais il était clairement raciste. «Il croyait, profondément et passionnément, que les Afro-Américains et les blancs étaient séparés par des différences innées trop vastes pour combler, et que tout espoir de construire une société fondée sur leur égalité était condamnée», explique le critique Godfrey Cheshire dans une tribune de Vulture.

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Fils d’un colonel dans l’Armée des États confédérés, et d’une mère qui racontait fièrement avoir passé des nuits blanches à coudre des uniformes du KKK, le réalisateur de The Birth of a Nation, D. W. Griffith, n’a pas tenté de masquer la sensibilité raciste de l’oeuvre de Dixon. Le principal méchant, qu’on voit apparaître dans la deuxième moitié de son épique de plus de trois heures, est un «mulâtre exhibant des caractéristiques psychopathes» nommé Silas Lynch.

Les principaux personnages noirs, joués par des acteurs blancs en blackface, sont séparés en deux catégories : des idiots paresseux et ivrognes, ou des obsédés sexuels pourchassant la femme blanche. L’appétit sexuel débridé des noirs, plus même que leur désir d’égalité, semble être la principale source d’angoisse illustrée dans le roman et dans son adaptation. Comme le note le professeur de l’université Brandeis Thomas Doherty dans un papier du Hollywood Reporter :

Au cours de la fameuse scène de la cavalerie à la rescousse, les hommes blancs assiégés dans la cabane tiennent les crosses de leurs fusils au-dessus des têtes des femmes – prêts à enfoncer leurs crânes plutôt que de voir leurs épouses et filles souffrir «un sort pire que la mort», qui était l’agression sexuelle par un homme noir.

Si, pour reprendre les mots du professeur Doherty, The Birth of a Nation est le film le plus «ignoble» de l’histoire, il est aussi le plus «important» et le plus «innovant» de l’histoire.

Dans un premier lieu, il a posé les jalons du long métrage commercial tel qu’on le connaît aujourd’hui. À ses débuts, le cinéma était perçu ni plus ni moins comme du divertissement de foire. Mais suite au film de Griffith, l’on a saisi la portée de son potentiel commercial. The Birth of a Nation était le premier vrai blockbuster ; dans certaines salles on chargeait jusqu’à 2,20 $ le billet, ou 51,50 $ en dollars ajustés à l’inflation. Il est demeuré le champion du box-office jusqu’en 1937, quand il s’est fait détrôner par Snow White and the Seven Dwarfs.

The Birth of a Nation est également célébré pour avoir introduit les fondements de la grammaire du cinéma de fiction. «Il était le professeur de nous tous», a déclaré Charlie Chaplin à propos de Griffith. «C’est Dieu le père, il a tout créé, tout inventé. Il n’y a pas un cinéaste au monde qui ne lui doive quelque chose», a renchéri le cinéaste soviétique et père du montage intellectuel Sergueï Eisenstein.

Si les foules ont applaudi le film avec autant d’enthousiasme, ce n’est pas seulement parce qu’elles épousaient son propos, mais aussi parce qu’elles étaient enivrées par son «assaut audiovisuel», comme l’explique le critique Godfrey Cheshire. Il poursuit :

Bien que les publicistes de Birth l’ont faussement crédité comme étant l’inventeur d’un grand nombre de techniques stylistiques (effets d’iris, gros plan, action parallèle, etc.), il n’y a pas de doute que Griffith, qui avait fait quelque 450 courts métrages depuis ses débuts comme réalisateur en 1908, a non seulement compris mieux que tout autre cinéaste de l’époque comment orchestrer ces techniques au service d’un résultat convaincant et unifié, mais a aussi été le premier à démontrer leur potentiel dans la création de longs métrages qui parviendraient à garder les spectateurs dans un état de fascination frénétique pendant des heures.

Il est presque impossible de s’imaginer ce que c’était pour le public que de voir Birth en 1915. Beaucoup parmi eux n’avaient jamais vu de film auparavant; seuls quelques-uns avaient vu un film de plus de 20 minutes; et personne n’avait vu de film avec un dynamisme visuel, une puissance émotionnelle et une étendue spectaculaire comme celui-ci. Parmi ses innovations, Birth doit beaucoup de son impact – ironiquement, pour un film «muet» – d’avoir été le premier film avec une partition musicale écrite spécifiquement pour lui, et interprétée par un orchestre en direct, avec une batterie d’effets sonores coulisses.

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Évaluer l’héritage de The Birth of a Nation est une tâche pour le moins délicate. Le discours prudent ressemble à : «Un chef-d’œuvre d’un point de vue technique, une abomination d’un point de vue humain». Mais cette dichotomie est intenable selon Ignatiy Vishnevetsky de A. V. Club, qui rejette «l’idée que l’art ou le divertissement peuvent être esthétiquement bons tout en étant idéologiquement mauvais». Il poursuit :

Cette idée est en quelque sorte attirante, car elle suggère qu’il est possible de considérer un film seulement d’après sa forme. Mais elle est également très problématique, car elle est fondée sur la notion que le style et le contenu sont deux choses différentes, plutôt que différentes façons de regarder la même chose. Cela est, à certains égards, une question politique. Et comme la plupart des questions politiques liées au cinéma, il s’agit d’une variation sur «Où devons-nous tracer la ligne, et pourquoi?» [...]

Il peut sembler qu’on trace une de ces lignes forme/contenu dans le film, mais ce que nous faisons réellement – du moins, lorsqu’on essaye de parler de Birth of a Nation comme quelque chose qui est «esthétiquement important» – est de tracer une ligne au sein de nos propres valeurs, qui, tout comme les valeurs du film, ont tendance à être plus plus étroitement liées que ce que nous aimerions croire. Le goût frappe toujours une sorte de bouton idéologique, même si c’est inconscient; aucune réaction ne vient directement de nos trippes.

Selon la légende, le président Wilson aurait dit du film après la projection à la Maison-Blanche : «C’est comme écrire l’histoire avec la foudre». On peut rétorquer que, 100 ans plus tard, l’histoire s’est remise de cet électrochoc et a acquis un superbe sens de l’ironie. En effet, on se demande comment réagirait l’auteur de The Clansman à la vue du présent locataire de la Maison-Blanche : pas seulement un noir, mais un mulâtre, ce qui, selon le schéma racial du roman et de son adaptation cinématographique, représente «la créature la plus déviante et la plus sournoise» qui soit.

Selma, «un film sur la justice et sur la dignité», selon le message de sa réalisatrice après la projection privée aux côtés des Obama, est une réponse formidable à la sanction présidentielle de The Birth of a Nation il y a un siècle. En même temps, cette chronique sur un des épisodes les plus cruciaux dans la lutte pour l’émancipation des Afro-Américains n’aurait jamais pu être réalisée aujourd’hui, certainement pas avec la même puissance émotionnelle, si ce n’était du langage artistique institué par Griffith lui-même. Pour citer le titre du papier de Vishnevetsky : on fait face ici à «une troublante contradiction».

À lire aussi :

> Selma et le poids disproportionné de l’Histoire

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