Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Mardi 24 mars 2015 | Mise en ligne à 15h35 | Commenter Commentaires (38)

Montage : la «violence» d’un raccord

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Pour le spectateur ordinaire, et même pour bon nombre de critiques aguerris, il n’y a probablement aucun aspect majeur de la production d’un film plus difficile à assimiler que le montage. On s’entend, le raccord des plans est un concept assez simple à comprendre, mais l’obstacle vient de notre capacité à distinguer ne serait-ce qu’un bon travail de montage d’un excellent travail de montage (pour ne rien dire d’un travail oscarisable).

Pour ce faire, il faudrait s’entendre sur les critères employés afin d’évaluer la qualité technique et artistique du processus en question. Mais, considérant que l’écrasante majorité des longs métrages utilise presque exclusivement le «montage invisible», qui consiste à ne pas perturber la perception spatiale et temporelle du spectateur, on tombe face à un paradoxe: comment apprécier ce qu’on tente de nous dissimuler?

Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Martin Scorsese, explique la confusion que son métier peut engendrer, dans une entrevue accordée à Film Comment l’an dernier.

Il y a beaucoup de mystère par rapport au montage de films, et c’est parce que l’on n’est pas censé beaucoup le voir. On est censé sentir qu’un film a une cadence, du rythme et du drame, mais l’on n’est pas nécessairement censé être concerné par la façon dont c’est accompli. Et parce qu’il y a si peu de compréhension sur ce qui constitue réellement un montage de qualité, un film qui est tape-à-l’oeil, a beaucoup de coupes rapides et d’explosions, reçoit une attention particulière.

Par exemple, avec The Aviator – pour lequel j’ai gagné un Oscar – je suis sûre que cette décision a été fondée en grande partie sur l’accident d’avion très élaboré. C’est tellement dramatique, et vous pouvez vraiment y voir les raccords, mais pour moi, et pour beaucoup de monteurs et de réalisateurs, le montage le plus intéressant n’est pas si visible. Ce sont les décisions qui vont dans la construction d’un personnage, d’une performance, par exemple, ou comment vous réorganisez les scènes dans un film, si elles ne marchent pas correctement, de sorte que vous pouvez obtenir une meilleure construction dramatique.

En présumant que «l’invisibilité» est un critère fondamental pour un montage de qualité, est-ce à dire que la «visibilité» des raccords est forcément un défaut? Pas nécessairement. Pensons aux jump cuts tant célébrés dans les films de la Nouvelle Vague, à l’impact historique du déstabilisant montage intellectuel de Sergeï Eisenstein, ou à l’effervescence du «montage vertical» dans les meilleurs Oliver Stone (où il empile l’information visuelle et auditive, au lieu de l’étendre), notamment JFK, cité dans le Top 10 du Motion Picture Editors Guild.

Selon le grand mage du montage américain Walter Murch, qui a travaillé avec Francis Ford Coppola durant ses années de gloire, le public demande à ce que le cinéma joue avec notre champ de perception. Lors d’une conversation filmée avec Jon Favreau (Iron Man) l’été dernier, l’auteur du livre-phare In the Blink of an Eye a affirmé :

Nous devons penser à quel point un raccord est violent; c’est le déplacement total de votre champ de vision en un instant. Et pourtant, l’esprit est heureux, il peut non seulement l’assimiler, mais dans un sens il aime ça. Le montage n’est pas quelque chose que nous devons faire à cause de la façon discontinue avec laquelle on tourne des films, mais plutôt parce que nous, tant les cinéastes que le public, aimons ces juxtapositions brusques de concepts.

La relation entre la violence du montage et l’enthousiasme du public est on ne peut plus frappante lorsqu’on considère la fameuse scène de la douche dans Psycho, et ses quelque 50 raccords saccadés et délibérément «visibles», qui continue encore aujourd’hui de stimuler l’esprit des cinéphiles. En ce qui me concerne, cependant, le raccord le plus violent de l’histoire du cinéma survient dans 2001 : A Space Odyssey, lors de la transition entre la séquence des hommes préhistoriques et celle du futur interstellaire (une ellipse de 4 millions d’années).

MatchCutIl y a d’abord une certaine violence d’un point de vue visuel; on passe d’un ciel éclairé au noir oppressant de l’espace sidéral. Il y a aussi le choc de la métaphore, et je ne parle pas du contraste abyssal entre les deux outils – le marteau/gourdin primitif et le vaisseau spatial futuriste – mais bien du contraste entre les mouvements des deux objets. En effet, la trajectoire de l’os représente dans le contexte du film l’évolution de l’humanité : il monte, et puis, juste avant le raccord, il se met à descendre. Le vaisseau spatial, quant à lui, ainsi que tous les autres engins qu’on voit dans la seconde partie de 2001, se déplacent de manière circulaire : il n’y a plus d’évolution possible, on tourne en rond. Cette idée de (fin de) cycle est accentuée par la célèbre valse Le Beau Danube bleu de Johann Strauss; comme on sait, une valse est une danse dans laquelle les partenaires tournent sur eux-mêmes. Il s’agit d’une nette rupture avec le morceau musical qu’on entend à deux reprises dans la partie précédente, l’introduction tout en crescendo d’Ainsi parlait Zarathoustra, poème symphonique composé par un autre Strauss, Richard. En résumé, tout ce discours d’anticipation élaboré n’aurait pas été aussi éloquent, explicite et percutant si ce n’était de ce raccord désormais légendaire.

Le chef-d’oeuvre de Stanley Kubrick est par ailleurs inclus dans ce sympathique assemblage des «moments de montage les plus efficaces de tous les temps», conçu par l’équipe de CineFix (les créateurs du 8-Bit Cinema). On y retrouve entre autres le fameux «ballet de la mort» qui conclut Bonnie and Clyde, la scène des escaliers du Cuirassé Potemkine, ainsi que le «raccord lascif» de North by Northwest.

- Les 75 films les mieux montés selon la guilde des monteurs américains est à consulter ici.

À lire aussi :

> Retour sur le montage «invisible» de Rope
> The Dark Knight et le montage du «chaos»

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Mardi 3 mars 2015 | Mise en ligne à 16h30 | Commenter Commentaires (15)

Signature ou redondance; bref retour sur l’auteurisme

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Dans un (trop) court segment diffusé jeudi dernier à l’émission Bazzo.tv, intitulé «Pour ou contre Grand Budapest Hotel, les invités se sont engagés dans une discussion portant sur une des questions fondamentales en ce qui concerne la théorie du cinéma d’auteur : où tracer la ligne entre la récupération des mêmes thèmes, sujets et motifs dans une filmographie donnée, et la redondance artistique.

À noter que, faute de temps, autant les «pour» que les «contre» n’ont pas eu l’occasion d’approfondir leurs arguments comme ils auraient sans doute aimé le faire. Mon intention ici n’est donc pas de juger de la qualité des interventions, mais bien de les prendre comme point de départ à une étude plus détaillée d’une problématique qui m’a toujours interpellé.

Prenant la parole au nom des détracteurs du cinéma de Wes Anderson, le chroniqueur culturel à The Gazette Brendan Kelly dit voir The Grand Budapest Hotel comme «une parodie» des films du cinéaste admiré par les «hipsters». Il poursuit : «C’est toujours la même chose. C’est certain que, au niveau visuel, c’est très impressionnant. Mais c’est toujours les mêmes mouvements de caméra, tous les personnages sont excentriques, les [inter]titres pour chaque chapitre…»

Pendant qu’il débat avec la pro-Anderson Rafaële Germain, Kelly est interrompu par l’invité de la semaine, le metteur en scène Serge Denoncourt : «Quand vous dites qu’un réalisateur se répète, ça s’appelle une signature, et c’est déjà excessivement difficile d’avoir une signature.» Et le journaliste de répliquer : «Pensez à des cinéastes comme Martin Scorsese ou Woody Allen, ils vont essayer de faire autre chose».

Là ça devient intéressant. Parce qu’on est confronté à la question très relative de la répétition dans l’art. En effet, s’il y a un cinéaste qui s’est fait accuser plus que tout autre de «toujours faire la même chose», c’est bien Woody Allen, avec ses quelque 50 longs métrages qui portent invariablement sur un protagoniste intellectuel et nevrosé qui s’adonne à une lutte intérieure opposant ses notions de moralité et de désir. Le tout avec une affection particulière pour les bandes son jazzy, la ville de New York, la police de caractère Windsor, de longs et bavards plans d’ensemble, et des femmes qui ont la moitié de son âge.

Quant à Scorsese, les sujets de ses films et la caractérisation de ses personnages sont peut-être plus variés, il reste que sa signature est si forte, qu’elle noie tout ce qu’il met en scène ; qu’on regarde une comédie noire comme After Hours, un biopic comme The Aviator ou même un mélodrame à costumes comme The Age of Innocence, il s’agit d’abord et avant tout d’un «film de Martin Scorsese». Il est un auteur avec un grand A, maniant sa caméra-stylo avec une énergie peu commune. D’ailleurs, son modus operandi n’a pas tant changé au cours de sa longue carrière. Une démonstration à cet effet, qui compare deux de ses films, réalisés à 50 ans d’intervalle :

Ironiquement, dans le contexte de l’argumentaire de M. Kelly, lorsque Scorsese s’éloigne (prétendument) de sa fameuse signature, comme avec le film pour enfants Hugo, ou le drame religieux Kundun – en gros, lorsqu’il n’y a pas de sang! – bien du monde parmi ses nombreux fans vont regretter le «bon vieux Scorsese», et vont souhaiter qu’il refasse la «même chose» dans son projet subséquent… Après tout, pourquoi changer une formule gagnante?

Vive le «contenant»!

En plus de reprocher à Wes Anderson de se complaire dans la redondance, Brendan Kelly accuse son dernier film d’être une coquille vide. En évoquant la récente cérémonie des Oscars, où The Grand Budapest Hotel a co-dominé les nominations avec 9 mentions, il a affirmé : «Au niveau visuel, ce n’est pas surprenant que dans les catégories costumes, maquillage, qu’il ait gagné. Mais qu’il ait été nommé comme meilleur film, j’ai été très surpris. Wes Anderson c’est tout formel: c’est le contenant qui est là, mais il n’y a pas de contenu».

Ce genre de commentaire dans lequel on tente de tracer une ligne de démarcation entre l’aspect visuel d’un film et sa réelle valeur en tant qu’oeuvre prestigieuse (ou oscarisable), on l’entend trop souvent. Et, pour être franc, je ne le comprends pas. C’est comme si le soin apporté aux images était comparable à de vulgaires condiments; ils peuvent relever le plat, certes, mais ils ne sont pas vraiment nécessaires pour reconnaître sa véritable qualité.

En ce qui me concerne, le cinéma est un art total, dans la mesure qu’il intègre pas mal tous ceux qui l’ont précédé, et même ceux qui l’ont suivi. Et c’est ce que Wes Anderson réussit à accomplir film après film, avec une habileté telle qu’il devient facile d’oublier son talent d’orchestrateur démesuré. Cela dit, j’ai l’impression que certaines personnes continuent de considérer le 7e art comme uniquement un prolongement du théâtre et de la littérature, où la lettre et la performance constituent les éléments prépondérants.

Le langage cinématographique dépasse la simple parole et même le geste; parfois, les images (expressionnistes, impressionnistes, naturalistes, surréalistes, etc.), ont bien plus d’envergure que les mots, ou même le jeu d’acteur, dont le réel intérêt s’évalue parfois à travers son accord avec ces dernières. L’aspect purement visuel peut se suffire à lui-même, et être porteur d’une richesse à la fois intellectuelle et esthétique qui peut très bien rivaliser avec ce que les pionniers de la Nouvelle Vague surnommaient le cinéma de papa, ces «scénarios filmés» à qui on accorde encore aujourd’hui le sceau de la respectabilité.

À propos du style particulier d’Anderson, voici un passage éloquent tiré d’une chronique de Richard Brody, qui considère The Grand Budapest Hotel comme le «manifeste artistique» du cinéaste.

Peut-être plus que jamais, Anderson prend un plaisir tout aussi joyeux que douloureux à recréer des styles d’antan. L’hôtel est comme un gâteau majestueusement conçu à l’extérieur, et une boîte à bijoux à l’intérieur, ornée d’employés et de clients dont les uniformes et les modes sont nuancés jusqu’au boutons, et dont le comportement est maîtrisé jusqu’au regard. Pourtant, plus que tous ses autres films, cette recréation même constitue son sujet.

The Grand Budapest Hotel parle du patrimoine spirituel et de la force politique de ces styles disparus depuis longtemps. Il parle de la substance du style : pas seulement du style de ces personnages issus de l’Ancien Monde, mais aussi et surtout, de celui d’Anderson. Il ne s’agit pas, au sens strict, du film le plus personnel d’Anderson, mais il est, aux côtés de The Life Aquatic with Steve Zissou, son plus réflexif, d’autant plus qu’il expose les rouages non pas seulement de son approche du cinéma, mais de sa sensibilité.

Si je peux me permettre une présomption : ce n’est pas le caractère soi-disant répétitif du cinéma de Wes Anderson qui déplaît réellement à M. Kelly (dans ce cas, il n’aurait pas défendu Scorsese, et encore moins Woody Allen), ni même sa supposée absence de contenu. Je pense que, tout simplement, il n’apprécie pas le genre dans lequel il oeuvre. Et, pour citer l’essai de Nelson Carvajal, ce genre porte un nom qui a tout pour le repousser : «Wes Anderson». Enfin, dans cette optique, critiquer son travail devient tout à fait légitime.

Et voici une récente analyse sur la relation entre l’humour et la tragédie dans The Grand Budapest Hotel, signée Matt Zoller Seitz, auteur de deux livres sur Wes Anderson. Les sept chapitres précédents (un pour chacun de ses autres longs métrages, sont à consulter ici).

À lire aussi :

> Cadrages symétriques; de Kubrick à Wes Anderson
> Le court du week-end : Bottle Rocket de Wes Anderson

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Mercredi 25 février 2015 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (4)

Le cinéma comme miroir, de Lacan à Bergman

citizenkanemirror

Le grand écran est un miroir déformant dans lequel se reflètent nos fantasmes et nos peurs. Cette définition, tout étudiant de cinéma l’a entendue maintes et maintes fois. Si la notion est archiconnue, il n’en demeure pas moins que la relation entre le spectateur et le reflet que lui renvoient les images en mouvement continue d’intriguer. En même temps, il y a une certaine réticence à percer le mystère, ce qui est tout à fait honorable; si c’était le cas, on se priverait de cette magie qui est le principal carburant du 7e art.

Parmi les nombreux cinéphiles qui rejettent cette idée voulant que les films ne constituent qu’une «consommation à sens unique d’un moyen de divertissement», ou qu’ils ne tiennent lieu que d’une plate-forme comme une autre sur laquelle les cinéastes couchent leurs visions, il y a les adeptes du psychanalyste français Jacques Lacan. Ils s’intéressent en particulier à sa théorie du stade du miroir, à savoir les étapes qui mènent l’enfant à se reconnaître en tant qu’individu à part entière à l’aide d’un miroir (ou d’une surface d’eau, on présume, dans les temps anciens). Le lien avec le cinéma? C’est justement le sujet d’un superbe essai vidéo produit par Studio Little.

Dans l’introduction, le narrateur explique que les spectateurs entretiennent une relation intrinsèquement contradictoire avec les films : d’un côté, nous savons que tout ce qui se passe devant nous tient de l’artifice, et de l’autre, nous leur «permettons de nous submerger, nous nous enfonçons dans leurs histoires comme dans des sables mouvants. Et nous sentons que leurs mondes, qui sont des fantaisies, sont en fait les nôtres». Mais pourquoi développons-nous ces illusions?

C’est là que le stade du miroir entre en jeu. Selon la théorie de Lacan, avant que l’enfant ne réalise qu’il est un «je», il voit dans le reflet du miroir un «autre», une version idéalisée de lui-même. «C’est ce désir élémentaire de réaliser cette image miroir de la perfection qui nous attire si profondément vers le cinéma», suggère le narrateur. On n’est pas loin de la formule du légendaire critique André Bazin : «Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs.»

Pour revenir à l’argumentaire de la vidéo : «Tandis que nous sommes assis dans la salle obscure, nous sommes captivés par les projections sur l’écran, alors que notre conscience de nous-même en tant qu’entité distincte du film se dissout». Le cinéphile idéal serait-il donc celui qui parvient à régresser le plus habilement au stade de l’enfance?

L’essai se sert de plusieurs extraits de films, dont Vertigo, Rear Window, Lost Highway, Videodrome, The Matrix ou La nuit américaine pour appuyer son propos. Et aussi : beaucoup de bébés qui se regardent dans le miroir…

Le miroir est également l’un des motifs les plus expressifs dans le cinéma. Une sorte d’astuce narrative et/ou visuelle qui permet de fouiller autrement la psychologie du protagoniste en le confrontant directement à sa propre subjectivité. Et qui aide parfois à créer une mise en abyme entre le regard du cinéaste et celui du spectateur.

PT38C’est ce qu’a fait de manière absolument terrifiante Michael Powell dans son film-culte Peeping Tom (1960) – dont on voit des extraits dans l’essai vidéo ci-dessus. La nuit venue, le personnage-titre pourchasse des femmes et les tue à l’aide d’un couteau dissimulé dans le trépied de sa caméra. Il filme l’acte, qui est d’autant plus brutal en raison du miroir convexe qui est accroché près de l’objectif, forçant ses victimes à voir l’expression (déformée) de leur terreur pendant leur meurtre.

Dans l’introduction de sa critique, Roger Ebert a judicieusement noté :

Les films font de nous des voyeurs. Nous nous asseyons dans l’obscurité, et regardons la vie d’autres personnes. C’est le marché que le cinéma a conclu avec nous, bien que la plupart des autres films sont trop bien élevés pour le mentionner.

Peeping Tom est un des films préférés de Martin Scorsese, qui sent que le classique de Powell, tout comme le de Fellini, «disent tout ce qui peut être dit à propos du cinéma, sur son objectivité et sa subjectivité, et sur la confusion entre les deux». Tandis que selon lui «capture le glamour et le plaisir du cinéma», Peeping Tom, en contrepartie, «montre l’agression du cinéma, comment la caméra peut violenter».

Il discute du film plus en détail dans ce reportage de la BBC, dans une entrevue avec le critique Mark Kermode. Ce dernier s’entretient au préalable avec Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Scorsese, et femme de Powell jusqu’à son décès, en 1990.

L’intervention de Scorsese, qui apparaît vers le milieu de la vidéo, est tirée d’un plus long entretien entre le cinéaste et Kermode à propos de Powell, à consulter ici.

***

Le motif du miroir est par ailleurs un élément très présent dans l’oeuvre de Scorsese. De fait, une de ses utilisations les plus mémorables dans l’histoire du cinéma survient dans Taxi Driver, lors du fameux monologue «You talkin’ to me?» de Travis Bickle (j’en parle plus en détail à la fin de ce post).

On note dans l’hommage ci-dessous d’Ali Shirazi qu’il y a eu deux «stades miroir» dans la filmo de Scorsese; celui avec Robert DeNiro, qui aime jaser avec son reflet, et celui avec Leonardo DiCaprio, qui l’emploie pour faire des grimaces, après s’être rincé le visage…

***

Impossible de jaser miroirs au cinéma sans mentionner Ingmar Bergman, probablement le cinéaste qui a réussi plus que quiconque à associer le motif à l’introspection psychologique, qui en a fait une marque de commerce. Pour reprendre cette jolie formule, on peut dire qu’ils prennent le rôle d’«aires de repos métaphysiques» dans l’univers du maître suédois.

Aux extraits de films, la star des essais-vidéo cinéphiliques :: kogonada (j’ai déjà cité son travail ici et ici) insère une lecture du poème Mirror de Sylvia Plath. Le tout est bercé par le Concerto pour deux mandolines de Vivaldi. Un alliage audiovisuel d’une exquise délicatesse.

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