Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Mercredi 13 avril 2016 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (13)

Sicario et le fétiche du mouvement

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L’annonce récente du retour des trois acteurs principaux de Sicario dans sa suite m’a rappelé qu’il était temps de revisiter le thriller acclamé de Denis Villeneuve sorti l’automne dernier. Ma première expérience, en salle, a été fort satisfaisante, mais j’étais frustré de ne pas avoir bien saisi de nombreux éléments de l’intrigue. Je me suis vite rendu compte en revoyant le film sur vidéo que, malgré l’attribut des sous-titres, ce n’est pas en lisant les mots que j’allais apprendre quelque chose de nouveau; il fallait que je lise mieux les images.

Sicario s’est mérité une place dans la compétition officielle du Festival de Cannes non pas parce qu’il avait quelque chose de révolutionnaire à dire, mais parce qu’il avait quelque chose de réjouissant à montrer. Pas que le film n’est pas «profond», mais ses plaisirs les plus exquis n’ont pratiquement rien à voir avec le sujet mis de l’avant. Toute cette histoire autour d’un baron de la drogue mexicain pourchassé par des mercenaires américains est accessoire. Elle sert de tremplin à des préoccupations abstraites et esthétiques qui captivent Villeneuve bien plus que le problème prosaïque du narcotrafic.

Premier constat : le cinéaste québécois semble franchement à l’aise dans l’environnement hollywoodien, s’amuse pleinement avec ses nouveaux jouets. On se rappelle qu’il avait loué l’industrie il y a deux ans à TLMEP, affirmant : «Chez les Américains, faire du cinéma c’est très très sérieux, il y a quelque chose de vraiment engagé». Sicario est en un sens une lettre d’amour à ce professionnalisme; ne serait-ce que d’un point de vue technique, le film est un exploit remarquable.

Deuxième constat : Villeneuve est en train de s’établir comme l’un des artistes visuels les plus perspicaces dans le milieu. Tout en embrassant le genre du thriller, il réussit à le transcender grâce à un souci du détail méticuleux. Un des thèmes de Sicario, comme le suggère l’analyse de Must See Films ci-dessous, est la notion de dualité, la correspondance entre le bien et le mal, entre la moralité et la corruption, etc. «Dans la contradiction et le paradoxe, on peut trouver la vérité», croit Villeneuve.

Pensons à nos deux personnages principaux, et comment on les découvre et puis qu’on leur dit adieu (ou plutôt, au revoir). Benicio Del Toro, qui interprète le rôle-titre, est un énigmatique ange vengeur qu’on voit pour la première fois dans un avion qui s’apprête à décoller. Par contraste, il marche sur un sol de béton dans la dernière scène du film, et on l’observe d’un point de vue surélevé, alors que la protagoniste le vise avec son fusil depuis son balcon. Cette dernière, Kate, une agente du FBI idéaliste, nous est introduite accoutrée d’un uniforme paramilitaire qui est aussi blindé que ses convictions. Mais à la toute fin, alors que ses idéaux ont volé en éclats, on la voit (littéralement) dos au mur, vêtue d’un fragile T-Shirt, les larmes aux yeux, affichant une expression vulnérable de «petite fille», comme lui dit Del Toro en tenant un pistolet sous son menton…

Du point de vue de la structure narrative, le personnage de Kate est utilisé de la même manière que l’utilisent les agents de la CIA qui ont besoin d’une approbation fédérale pour mener leurs opérations clandestines en sol américain : un pion sans réel pouvoir. Si on voulait être méchant, on pourrait qualifier son rôle de mal nécessaire. Elle est d’abord et avant tout un guide pour le spectateur, oriente notre regard sur l’environnement qui l’entoure. Mais ses actions n’ont pas de conséquence concrète. Sa nature plus propre que propre permet de mettre en relief les personnages mystérieux et moralement ambivalents à ses côtés (dont Josh Brolin, qui maîtrise ici à merveille la balance entre bonhomie et intimidation).

Le fait qu’elle représente un des aspects les moins intéressants de Sicario n’est pas imputable à Emily Blunt, qui livre une performance solide à tous points de vue. La fascination du public envers le côté sombre de l’humanité n’a rien de nouveau. Le Michael Corleone assis sur sa chaise en broyant du noir à la fin de The Godfather: Part II est nettement plus fascinant que le Michael Corleone naïf et tout sourire pendant la scène de mariage dans The Godfather… Cela dit, j’avoue que j’aurais aimé voir une Kate un peu plus corrompue; son hésitation à signer l’accord de confidentialité au péril de sa vie a, à mon avis, sacrifié la plausibilité de son arc narratif au nom d’une illustration utopiste de sa force de caractère.

Si Kate prête ses yeux aux spectateurs, son regard n’est pas pour autant des plus éclairants. Le film joue constamment avec sa subjectivité afin de nous faire goûter autant à la lumière qu’aux ténèbres. Dans cette optique, Sicario s’attribue les codes du film noir. Sauf que, dans ce cas-ci, les genres des archétypes sont inversés. Ainsi, Kate devient la private eye, dont l’enquête se complexifie et s’embue au fur et à mesure que l’intrigue avance. Le sicario, de son côté, incarne la figure de la femme fatale, cette alliée insaisissable qui peut vous sauver la vie, semble chercher à vous séduire, avant de vous envoyer trois balles dans le tronc. «À tes yeux d’Américaine, tout ce qu’on fait n’aura aucun sens», explique d’entrée de jeu Del Toro, en s’adressant autant à Kate qu’aux gens assis en salle.

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La scène la plus électrisante du film survient lors du premier tiers. Un convoi de pick-ups noirs aux vitres teintées entre en trombe à Juárez, ville frontalière mexicaine où se trouve le frère de l’ennemi no. 1. Les menaçants véhicules conduits par des mercenaires américains sont escortés par de nombreux jeeps de la police nationale, dans lesquels sont installés des federales lourdement armées à l’allégeance ambigüe. Ça roule vite, et ça roule longtemps. Et c’est complètement prenant. À un certain point, la séquence atteint un effet hallucinatoire; on dirait une réponse musclée à la scène de l’autoroute dans le Solaris d’Andreï Tarkovski.

Pour Villeneuve, les films se doivent d’être composés avant tout par «du mouvement et de la présence». Grâce à cette chevauchée motorisée remplie d’adrénaline, il ramène le cinéma à son intention originelle, rend hommage à sa vocation étymologique. Le mouvement est une fin en soi. Les frissons que nous procure cette savoureuse expérience multisensorielle peuvent néanmoins facilement occulter un autre aspect de cette scène, qui articule un discours philosophique sur la nature des conflits modernes dans un sens plus large.

Sicario est ostensiblement une exploration de la «guerre contre la drogue», qui a officiellement été lancée par George Bush père après la chute de l’URSS. Sans jamais le dire à voix haute, le film n’hésite pas à remettre en question les stratégies privilégiées de type shock and awe. Avec la scène du convoi, il critique cette conviction simpliste qui vise à identifier et éliminer des malfrats hauts placés afin d’éradiquer un problème tentaculaire.

En effet, toutes ces voitures qui roulent à vive allure, en ligne droite, d’un point A vers un point B, tiennent lieu d’une métaphore visuelle d’un échec annoncé déguisé en démonstration de force superficielle. En complément, la longueur inusitée de la scène symbolise l’entêtement arrogant des stratèges et la perpétuité dudit échec. À noter que le cycle éternel de la violence liée à la guerre contre la drogue nous est rappelé dans l’épilogue du film, alors qu’une partie de soccer de l’autre côté de la clôture au Mexique est interrompue par les échos d’une fusillade au loin. Et ce, juste après que le principal antagoniste ait été abattu…

Beauté fatale

Comme je le disais plus haut, Sicario ne communique pas ses principales idées à travers ses mots, leur préférant un joli arsenal audio-visuel. Le travail des principaux collaborateurs artistiques de Villeneuve est donc inextricablement lié à son succès. À titre d’exemple, le compositeur islandais Jóhann Jóhannsson et sa bande originale composée de cordes redoutables et de bourdonnements électroniques, qui évoquent «une lente crise cardiaque» aux dires d’A. O. Scott du New York Times. Une musique qui entre dans les os et suggère un sourd climat de menace longtemps après qu’elle ait cessé de jouer.

Et que dire du vétéran directeur de la photographie Roger Deakins et de ses spectaculaires images aériennes du désert. Le défilement lent et robotique de la caméra cause un inconfort certain, et me fait penser à des fonds d’écran animés pervertis de photographies de Yann Arthus-Bertrand : ils provoquent de l’angoisse au lieu de la détente. Ces paysages fatalistes sont d’ailleurs savamment préfigurés via des plans sublimes de cadavres ensanglantés enrobés dans des sacs en plastique transparent, qu’on découvre cachés derrière les murs d’une maison. Filmés à l’aide de lents travellings avant, qui leur procurent un air de sculptures ou de tableaux abstraits, ils agissent comme des totems d’un pressentiment sinistre.

Les détracteurs de Sicario regrettent que le film, fasciné par le potentiel esthétique de l’environnement brutal de son sujet, ait «embelli» les horreurs de la réalité de cette guerre désolante. Et il serait difficile de les contredire. Pensons à cette scène où Kate essaie de tuer le temps sur une base de l’armée pendant qu’un narcotrafiquant se fait interroger. Un soldat vient à sa rencontre et lui demande «You wanna see something cool?». Les deux montent sur un toit et regardent à travers des jumelles de vision nocturne des échanges de coups de feu qui, de leur point de vue, ressemblent plutôt à de jolis feux d’artifice. Si Villeneuve est efficace à esthétiser la laideur, il est moins prompt à s’en outrer. En ce qui me concerne, j’accepte volontiers le verre d’eau à moitié plein qu’il me tend.

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Jeudi 31 mars 2016 | Mise en ligne à 13h45 | Commenter Commentaires (38)

L’ascension du cinéma chrétien

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Miracles from Heaven, qui a pris l’affiche en Amérique du Nord le 16 mars, raconte «l’histoire vraie» d’une fillette du Texas qui souffre d’une grave maladie chronique et incurable, l’empêchant notamment de manger par elle-même. Après avoir chuté d’un arbre, elle vit une expérience de mort imminente, à moins que ce ne soit une visite au paradis… À son réveil, elle retrouve miraculeusement la santé.

Doté d’un budget de 13 millions $, le film mettant en vedette Jennifer Garner a déjà engrangé près de 35 millions $ au box-office, tout en confirmant une tendance de plus en plus lourde dans l’industrie : le cinéma religieux, ou «basé sur la foi», fait son entrée dans les ligues majeures. Autrefois boudé aux guichets et ridiculisé par la critique, le genre du «christploitation» fait courir les foules ces derniers temps, tout en étant légèrement moins ridiculisé par la critique.

2014 a été une année charnière pour le genre, alors que trois films chrétiens indépendants ont fait sauter la banque. God’s Not Dead, Son of God et Heaven is for Real (budgets combinés de 36 millions $) ont amassé un remarquable 210 millions $ au box-office. À ce sujet, un correspondant du défunt site Grantland raconte de manière fort divertissante sa journée de séances divines. L’engouement récent pour le christploitation est d’ailleurs bien expliqué dans cette analyse du Guardian parue en novembre dernier :

Le paysage a changé. Les campagnes sur les médias sociaux ciblent des chrétiens de la classe moyenne et d’âge moyen à travers l’analyse des données de Twitter, Facebook – même de Spotify et Pandora. Si vous suivez une célébrité chrétienne (pensez Duck Dynasty) ou écoutez du rock chrétien, on vous montrera des pubs pour ces films. Pure Flix Entertainment, la compagnie derrière God’s Not Dead (God’s Not Dead 2 s’en vient l’an prochain, et malheureusement n’est pas intitulé God’s Still Not Dead), a ouvert la voie dans cette sphère de marketing. Il a trouvé le filon à nouveau avec Woodlawn, qui porte sur l’éveil spirituel d’une équipe de football universitaire. Le film a déjà dépassé 1 million de «j’aime» sur Facebook, environ 700 000 plus que pour de The Martian.

Le principe du cinéma d’exploitation reste le même – ciblez un créneau et faites un produit aussi bâclé que nécessaire afin de faire un profit rapide – mais le public a changé. Aujourd’hui, si vous ne faites pas des blockbusters à succès, vous ne faites généralement pas de profits en salles – sauf si vous laissez Jésus prendre le volant. Woodlawn, qui a gagné près de 10 millions $ en trois week-ends, semble en voie de devenir un autre succès. [En fait, le film n'a pas su rattraper son budget de 25 millions $, avec moins de 15 millions $ au total au box-office].

Combiner le sport emblématique des États-Unis avec Dieu n’est étonnamment pas une si bonne idée. Après la déception de Woodlawn, on a alloué sensiblement le même montant à la production de My All-American. Résultat : à peine 2 millions $ au box-office. Extrait de la critique du Guardian : «Le film est atroce; mais il obtient des points, je suppose, pour au moins avoir l’air d’une production professionnelle».

Et c’est bien ce qui distingue le christploitation nouveau genre : son allure professionnelle. Heaven is for Real met en vedette Greg Kinnear, un acteur qui a été nominé pour un Oscar, et a été mis en scène par le scénariste de Braveheart et réalisateur de Secretariat. Idem pour Miracles from Heaven et sa star Jennifer Garner, ou My All-American et Aaron Eckhart. Will Smith a joué dans un drame chrétien déguisé en thriller médical…

L’inclusion de figures mainstream dans ce type de projets permet de créer un pont entre le public cible typique et les spectateurs non-évangéliques. «Je n’ai pas approché le sujet d’un point de vue religieux, mais plutôt comme une histoire spirituelle et inspirante», assure en entrevue au Los Angeles Times la réalisatrice de Miracles from Heaven, Patricia Riggen, qui a l’an dernier réalisé The 33, d’après l’histoire vraie des mineurs chiliens de Copiapó.

Miracles from Heaven a été produit par Affirm Films, une branche spécialisée du studio Sony Pictures. Le même article du LA Times résume son mode opératoire :

La boîte a su habilement promouvoir ses films en allant à la rencontre de pasteurs et d’autres chefs religieux. Les tactiques ont été payantes, car elles ont entraîné environ 350 millions $ en ventes de billets depuis qu’Affirm Films a été lancé en 2007.

La compagnie prend la peine de rencontrer des pasteurs pour voir s’ils sont à l’aise de promouvoir ces films à leurs congrégations. Pour certaines mises en marché, Affirm et ses agences de pub distribuent même des notes de sermon et des guides de discussion pour de petits groupes d’étude biblique. Plusieurs églises ont tenu leurs propres projections de Miracles From Heaven, y compris One Church Los Angeles.

One Church a loué deux écrans au Century City AMC pour les membres de sa congrégation pour projeter le film gratuitement, à la place du traditionnel service de culte du mercredi soir à l’église.

«Nous sommes allés voir ce film en priant pour que ce soit quelque chose dont nous pourrions être fiers», a déclaré le pasteur de One Church Touré Roberts. «Nous avons été très heureux de constater que ce fut un grand film qui en même temps véhiculait un message basé sur la foi.»

Les partisans du cinéma chrétien regrettent cependant que le genre soit encore associé aux films simplistes et dégoulinants de bons sentiments dans l’esprit du public en général. Alissa Wilkinson, critique au Christianity Today, une des revues évangéliques les plus lues au monde, a signé en mars 2015 dans le Atlantic un papier fort pertinent sur le sujet. Elle a recueilli plusieurs témoignages au Festival de Sundance, où les questions relatives à la théologie et la spiritualité étaient particulièrement à l’honneur cette année-là :

L’un des événements présentés à Sundance cette année a été un panel sur les films d’inspiration religieuse. Plusieurs participants avec lesquels j’ai parlé ont été déçus que les discussions aient porté principalement, encore une fois, sur le public «foi et famille» – la même confusion sous-jacente à propos de ce marché que j’avais observée toute l’année.

Un des participants, Ryan Daniel Dobson, est un cinéaste chrétien qui développe un projet basé d’après l’histoire biblique d’Osée, dans laquelle le prophète se fait dire par Dieu d’épouser une prostituée qui l’abandonne à plusieurs reprises. Un projet comme celui-là intéressera probablement beaucoup de croyants, mais pas ceux qui recherchent un «film de famille».

Comme un nombre grandissant de chrétiens qui travaillent à l’extérieur à la fois du système hollywoodien et de l’industrie cinématographique chrétienne, Dobson voit des films comme God’s Not Dead comme presque l’antithèse de ce qu’un film doit faire, et ce à quoi devrait ressembler la foi.

Élevé dans une famille calviniste très stricte, Paul Schrader avait 18 ans quand il a vu son premier film (en échappant à la vigilance de ses parents). Il est par la suite devenu l’un des scénaristes les plus en vue dans les années 1970 (The Yakuza, Obsession, Taxi Driver). Malgré la nature brutale de ses écrits, aux antipodes de ce que l’on retrouve dans le christploitation, son oeuvre est clairement infusée par une certaine interprétation religieuse du monde. Selon lui, le cinéma d’inspiration chrétienne est, dans l’absolu, divisé en deux catégories distinctes. Un résumé de sa thèse fourni par le Guardian :

D’une part, il y a la voie de Cecil B. DeMille, dans laquelle le cinéaste utilise d’abondants moyens cinématographiques à sa disposition – effets spéciaux, décors, stars, une distribution colossale – afin de rendre un hommage compétitif aux valeurs de production de Dieu lui-même, mais qui finit par basculer dans l’ornementation superflue du kitsch.

La deuxième voie est celle du cinéaste qui, reconnaissant le caractère intrinsèquement matériel de l’industrie, rejette sa surabondance afin de poursuivre une esthétique de la privation, du dépouillement et de l’abnégation. Schrader cite d’une façon approbatrice Religion et Culture (1930) de Jacques Maritain – «les moyens dépouillés» sont les «moyens appropriés de l’esprit» – et trouve des preuves de cette esthétique spartiate dans le travail de Yasujirō Ozu, Robert Bresson et Carl Theodor Dreyer.

Pour résumer grossièrement la pensée de Schrader, l’une des contributions les plus intéressantes que la pensée chrétienne a apportée au 7e art ne concerne pas le fond et le message, mais bien la forme et le ton. À ce propos, l’«esthétique de la privation» dans le cinéma du grand maître japonais Yasujirō Ozu est le sujet d’une analyse vidéo de Channel Criswell – celui-là même qui nous a ravis le mois dernier avec son essai sur la composition.

À lire aussi :

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> La domination du «cinéma conservateur»?
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Mardi 9 février 2016 | Mise en ligne à 21h25 | Commenter Commentaires (6)

Montrer ou ne pas montrer, telle est la question

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C’est une des bases de son art mais, pourtant, le sujet est rarement abordé : comment le réalisateur compose-t-il ses images? On parle souvent du récit, du choix des acteurs, de la thématique, de la photographie, etc. On aime aussi beaucoup faire des «liens» avec le reste de sa filmographie; les fameux leitmotivs propres à chaque cinéaste. Mais tout ce qui tourne autour de l’assemblage visuel au sens strict du terme, le choix conscient (parfois fou!) de placer la caméra à telle place, plutôt qu’à une autre, j’avoue que ça me dépasse. Et c’est là un joli paradoxe : l’aspect pragmatique de la mise en scène recèle la plus grande part du mystère cinématographique.

Un fantasme tenace dans ma poursuite de la compréhension du travail de réalisateur est le film-doublon. En gros, deux projets à gros budget filmés l’un à la suite de l’autre qui réunissent le même scénario, directeur photo, décors, monteur, lieux de tournage, acteurs… Le seul et unique changement qui s’opère entre ces deux tournages serait le metteur en scène. Une telle expérience permettrait, à travers un brusque processus de filtrage artistique, de déterminer l’impact concret du réalisateur. Bien entendu, mon idée est viciée par le fait qu’une de ses principales tâches est justement le choix de ses collaborateurs. Ceci dit, je suis persuadé que de regarder ces «films-doublons» dévoilerait un condensé de l’essence de la mise en scène.

Et cette essence inclut principalement la manière dont chaque réalisateur approche l’art de la composition, comme l’explique Lewis Bond dans sa précieuse vidéo pédagogique récemment mise en ligne. Je traduis son introduction :

Comment représenter l’espace? À travers toutes les disciplines qui se regroupent dans le cadre de la cinématographie, je dirais sans hésiter que la composition en est le principe le plus fondamental. Choisir le placement de ses sujets à travers l’objectif de la caméra n’est pas seulement une décision technique, mais aussi expressive. En somme, la composition est tout simplement la façon dont les éléments à l’intérieur du cadre sont positionnés et exposés au spectateur. Le talent réside dans la capacité de savoir ce qu’il faut montrer et ne pas montrer, ainsi que comment le montrer ou comment ne pas le montrer.

Présentant des extraits de près de 200 films, la vidéo s’apparente à un cours de cinéma aussi dense que fascinant. Voici un autre extrait (vers la 6e minute) où l’auteur aborde la technique du cadre à l’intérieur du cadre, qui peut permettre de communiquer un sous-texte.

Les êtres humains sont enclins à trouver de l’ordre là où il pourrait ne pas en avoir. Les cadrages aident les éléments à apparaître de manière beaucoup plus uniforme. Ils ont tendance à diluer les détails extérieurs d’une image, et nos yeux y sont attirés parce qu’à l’intérieur d’un cadre se trouve l’ordre et, on l’espère, notre sujet principal. Mais à travers cette technique émergent des implications plus profondes. Ces cadrages sont souvent utilisés en tant que cloison de séparation. Donc, en ce qui concerne le sous-texte, pourquoi ne pas utiliser la séparation pour symboliser les différents mondes au-delà des deux côtés du cadre? On peut montrer un contraste aussi simple que la liberté c. l’isolement. Ou montrer qu’en traversant le cadre, nous voyons la décision d’un personnage de poursuivre une vie incompatible avec celle des autres personnages, qui s’y voient refuser l’entrée.

Le coeur de sa thèse survient vers la neuvième minute, et porte sur deux types de «contrôle»: l’artificiel et le primitif.

Le contrôle artificiel prend en compte tout ce dont nous avons discuté au préalable; le contrôle de l’esthétique, et l’endroit où le spectateur doit porter son regard. Toutefois, le contrôle primaire est l’endroit où se trouve la dynamique du pouvoir. Quel sujet détient plus d’influence dans le récit à ce moment précis. Cela peut signifier le contrôle dans une relation personnelle, ou entre un personnage et son environnement. Et rien ne montre plus de puissance que la taille d’un élément et l’échelle du plan. Alfred Hitchcock a dit que «la taille d’un objet dans le plan doit être égale à son importance dans l’histoire».

Il cite par la suite trois films d’Orson Welles – Lady from Shanghai, Touch of Evil, Citizen Kane – qui réussissent habilement à combiner les deux sortes de contrôle. Lewis Bond aborde ensuite le sujet du cadrage central, qui permet de donner un maximum de pouvoir à l’élément qui est ainsi mis en valeur. Une technique qui a abondamment été utilisée dans Mad Max: Fury Road, mais pour des raisons supplémentaires, comme l’explique le directeur photo du film John Seale (via VashiVisuals) :

Cette idée de ramener de l’ordre dans le chaos visuel est interprétée à travers un filtre politique par Chloé Galibert-Laîné, qui admet être troublée par la stratégie esthétique employée par George Miller :

Dans ce film, plus que tout tourne au chaos, plus que le cadrage s’organise. N’est-ce pas une sorte de paradoxe? Le film est censé raconter comment un régime oppressif dictatorial est détruit par un groupe d’anarchistes. Par contre, la façon dont les images sont cadrées raconte une toute autre histoire. Rappelez vous de la dernière explosion du film: tout est exactement là où il le devrait. Aucun chaos dans cette image, seulement du contrôle.

D’autres cadrages de films sont également à l’étude, dont Timbuktu, Mommy, Bande de filles et Inside Out. La transcription intégrale de son commentaire est disponible sur Fandor.

Pour finir, je vous suggère d’examiner la signature de deux cinéastes célébrés pour leur flair visuel, mais cependant à l’échelle micro. En effet, Quentin Tarantino et David Fincher ont perfectionné l’art du détail au cours de leurs carrières; les fans de leitmotivs peuvent se gâter. Gracieuseté du toujours excellent Jacob T. Sweeney :

À lire aussi :

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