Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Mardi 7 octobre 2014 | Mise en ligne à 17h45 | Commenter Commentaires (6)

Indiana Jones, Soderbergh et mise en scène

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Le sens des différentes fonctions qui défilent dans le générique d’un long métrage ne requièrent pas beaucoup d’expertise, ou même d’imagination, de la part d’un spectateur ordinaire. «Chef décorateur», «Scénariste», «Directeur photo», «Monteur», «Ingénieur du son»… La nature de ces métiers est pas mal explicite. Mais qu’en est-il du poste suprême sur un plateau de tournage : le réalisateur? Est-il si évident de saisir son rôle concret dans la conception d’un film?

C’est une question fondamentale à laquelle a tenté de répondre l’«ex»-cinéaste Steven Soderbergh (Ocean’s Eleven, Traffic, Che) de manière plutôt originale. Sur son blog Extension 765, il a mis en ligne une version retravaillée de Raiders of the Lost Ark (1981) qui vise à mettre de l’avant la mise en scène de Steven Spielberg. Pour y arriver, il a retiré deux principales «distractions» : le son et la couleur, et a rajouté la BOF de The Girl with the Dragon Tattoo de Trent Reznor et Atticus Ross.

Je veux que vous regardiez le film en ne pensant qu’à la mise en scène, à la façon dont les plans sont construits et montés. Demandez-vous: quelles sont les règles du mouvement? Quelles sont les structures du montage? Essayez de reproduire les processus de pensée qui ont mené à ces choix: pourquoi chaque plan, court ou long, a cette durée précise, et que fait-il à cette place dans le film? Ça semble amusant, non? Moi je trouve en tous cas. [...]

J’accorde de la valeur à une belle mise en scène, parce que quand c’est bien fait ses plaisirs sont énormes, et beaucoup de gens ne le font pas très bien, ce qui indique qu’elle n’est pas facile à maîtriser (c’est terrifiant le nombre de chances qu’on a de se planter dans une séquence ou une série de scènes. Des champs de mines PARTOUT. Fincher l’a dit: il y a potentiellement 100 façons de tourner quelque chose, mais finalement ça se résume à deux et il y en a une de mauvaise).

QUOI? COMMENT AS-TU PU FAIRE UNE CHOSE PAREILLE? Bon, je ne dis pas forcément que J’AI LE DROIT de faire ça. Je dis juste que c’est ce que je fais quand j’essaie de comprendre l’art de la mise en scène, et ce réalisateur en savait plus là-dessus pour son premier long métrage que j’en sais aujourd’hui (par exemple: peu importe à quel point ses coupes sont rapides, on n’est jamais perdu – et ça, c’est des maths de haut niveau).

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On s’entend que Soderbergh joue un peu à la fausse modestie ici. Je pense à son avant-dernier long métrage, Magic Mike, et à quel point il s’agit d’une superbe leçon de cinéma. Mise en scène fluide, élégante, économique, stylisée sans être fendante, à la fois calculée et détendue; en gros, si agréable à l’oeil et à l’intellect. Et si vous trouvez que je m’empêtre dans mes qualificatifs et mes antithèses, il n’y a rien qui vous empêche de le (re) voir en descendant au max la barre couleur, et en pesant sur mute

Considérons seulement ce plan-séquence aux deux tiers du récit: la soeur coincée qui dit à l’ami de son frère qu’elle n’est pas trop chaude à l’idée que les deux partent faire la fête à Miami. Pendant cette discussion, les deux acteurs marchent lentement le long d’une clôture d’un parc. La caméra mobile les filme à travers les barreaux (et à un certain moment donné à travers une couche supplémentaire de barreaux, qui proviennent d’un château pour enfants en extrême avant-plan). Une fois que la soeur est convaincue que, dans le fond, Miami ce n’est peut-être pas si pire, un mouvement de grue ascendant nous «libère» de la clôture, et s’arrête pour filmer en plan large le (futur) couple s’asseoir à une table extérieure. En arrière-plan, on voit une piste de go-karts d’où apparaît finalement le frère (qui les rejoint en sautant par-dessus une autre clôture). Ce dernier, qui vit dangereusement, et qui n’écoute pas les conseils de sa grande soeur, finira bientôt par s’écraser contre un mur.

Maintenant, il faut faire attention de ne pas automatiquement associer «mise en scène» à «plan-séquence» élaboré, comme trop de gens le font malheureusement. Cette fausse perception est d’ailleurs déconstruite en long et en large dans cet ambitieux essai sur la nature de la mise en scène publié cet été par Press Play. L’auteur critique notamment cette notion voulant qu’il y a une «opposition binaire» entre les réalisateurs qui privilégient les idées issues de l’école d’André Bazin sur le plan-séquence et la profondeur de champ, et ceux qui misent davantage sur les théories du montage de Sergueï Eisenstein ou sur l’effet Koulechov, dans la construction de leurs films.

Pour revenir à David Fincher, que Soderbergh mentionne dans son blog (et qui lui a fait une jolie faveur dans son tout dernier, Gone Girl), son approche à la mise en scène a récemment fait l’objet d’une analyse vidéo qui a fait grand bruit sur le web. L’argument de Tony Zhou de Filmmaker Magazine va essentiellement comme suit : la qualité d’un réalisateur n’est pas nécessairement garante de ses «séquences virtuoses». On décèle un grand metteur en scène à travers son maniement de situations bien plus prosaïques et fréquentes, comme des conversations. Fincher a ce don de rendre une banale scène de dialogue complètement envoûtante. Ça s’appelle la classe et, malheureusement, ça ne s’achète pas.

- Ma critique de Gone Girl sera publiée jeudi prochain.

- Pour voir le Raiders of the Lost Ark version Soderbergh, rendez-vous à la fin de son post (la vidéo n’est pas «intégrable»).

- Ce n’est pas la première fois qu’il corrompt ainsi une oeuvre. Au début de l’année il nous a servi un mash-up des deux Psycho.

- Soderbergh aime bien que vous sachiez à quel point il se tient occupé d’un point de vue culturel. Depuis cinq ans, il classe par année les listes de tout ce qu’il a «vu et lu»: 2009, 2010, 2011, 2012, 2013

- Un excellent et exhaustif récapitulatif de sa carrière à lire chez Grantland.

- Une entrevue-fleuve accordée à The Daily Beast dans laquelle il parle de sa nouvelle série télévisée.

- The Knick est apparemment si bon que la critique du New Yorker a – fait rarissime dans le milieu – publiquement annoncé qu’elle ravalait ses paroles.

À lire aussi :

> Les plans-séquence «invisibles» de Spielberg
> Quand Soderbergh rumine sur son Bond préféré…
> Steven Soderbergh et la «guerre contre le cinéma»
> L’héritage de Steven Soderbergh

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Jeudi 2 octobre 2014 | Mise en ligne à 15h30 | Commenter Commentaires (4)

Les yeux de Hitchcock, les mains de Bresson

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La star des essais-vidéo cinéphiliques :: kogonada a mis en ligne cette semaine une nouvelle création intitulée Eyes of Hitchcock. Le mystérieux immigrant coréen, qui réside aujourd’hui à Nashville, nous avait enchantés par le passé avec ses analyses originales des motifs visuels ou narratifs chez des cinéastes comme Wes Anderson, Stanley Kubrick, Richard Linklater, Quentin Tarantino, Hirokazu Kore-eda, Yasujirō Ozu, Darren Aronofsky ou Robert Bresson (voir ici).

Avec sa vidéo sur Hitchcock, :: kogonada s’éloigne davantage du collage pédagogique, si on veut, pour verser encore plus qu’avant dans l’expression personnelle. De fait, dans une récente entrevue accordée à Filmmaker Magazine, il explique ne pas tant associer son travail au «supercut», cette désignation fourre-tout qui vaut pour tout type de montage intégrant des extraits de films, mais plutôt à du «bricolage», ou à du «sushi».

Sa sensibilité au cinéma, il la doit à son père :

Souvent, il trouvait un morceau de bois et me disait : «Regarde, c’est de l’art.» Pour moi, ça ressemblait juste à une branche, mais il élaborerait sur ​​sa forme: la courbe, l’équilibre. [...] Je me rends compte maintenant qu’il ne m’offrait pas une déclaration à propos de l’art, mais une manière de voir, comme s’il me disait: il est de notre responsabilité de veiller à la forme des choses. [...] Je pense que, d’une certaine façon, les vidéos que j’ai créées sont un écho de mon père ramassant un morceau de bois et me disant de regarder, de voir.

Eyes of Hitchcock a été produit pour le compte de la collection Criterion. La prestigieuse maison d’édition collabore fréquemment avec :: kogonada, qui voit dans cette relation «un rêve» dont il a peur de se réveiller. Ses vidéos sont incluses dans les suppléments de quelques uns de leurs Blu-ray/DVD (dont le très attendu La Dolce Vita).

À propos de la thématique explorée ci-dessous, on se demande si l’idée ne lui est pas venue de cette réplique que le maître du suspense a lancée à François Truffaut dans son fameux livre-entretien : «Le dialogue ne devrait être qu’un son parmi les autres, juste quelque chose qui sort de la bouche de personnes dont les yeux racontent l’histoire en termes visuels».

***

Ce n’est pas la première fois que :: kogonada isole une partie du corps afin d’étudier la démarche artistique d’un cinéaste. Il l’a fait il y a deux ans en ce qui concerne l’usage des mains dans l’oeuvre de Robert Bresson, le maître français reconnu pour sa vision à la fois austère et spirituelle de la condition humaine. L’aspect tactile dans le cinéma de Bresson a d’ailleurs déjà été décortiqué par le philosophe français Gilles Deleuze, qui a dit lors d’une conférence en 1987 :

Ces petits morceaux d’espace visuels, dont la connexion n’est pas donnée d’avance, par quoi voulez vous qu’ils soient connectés? Par la main. Et c’est pas de la théorie, c’est pas de la philosophie, c’est pas, ça se déduit pas comme ça, mais je dis: le type d’espaces de Bresson et la valorisation cinématographique de la main dans l’image sont évidemment liés. Je veux dire le raccordement des petits bouts d’espaces bressonnien, du fait même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d’espaces, ne peut être qu’un raccordement manuel. D’où l’exhaustion de la main dans tout le cinéma de Bresson.

Bon, c’est bien, on pourrait continuer longtemps, parce que par là, le bloc d’étendue-mouvement de Bresson recevrait donc, comme caractère propre à ce créateur, le caractère de cet espace qui est très particulier, le rôle de la main qui en sort tout droit. Il n’y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d’une partie à l’autre de l’espace. Et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles, pas simplement parce qu’il sait prendre en image, admirablement, les mains. Mais, s’il sait prendre admirablement les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains.

À lire aussi :

> Cadrages symétriques; de Kubrick à Wes Anderson
> Une brève histoire de l’«effet Vertigo», ou du «plan Jaws»
> Retour sur le montage «invisible» de Rope

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Lundi 21 juillet 2014 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (36)

Le cinéma n’est pas du «contenu», tonne Nolan

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Alors qu’il est en train d’apporter les touches finales à son thriller de science-fiction Interstellar, en salle le 7 novembre, Christopher Nolan a pris le temps de pondre une chronique sur l’avenir du cinéma dans le Wall Street Journal. Pas tant l’avenir des films en tant que tel, que notre manière de les «consommer».

Un des principaux apôtres de la pellicule dans l’industrie, Nolan fait un lien direct entre la disparition de cette technologie centenaire et une philosophie de distribution plus mercantile que jamais. Il dit craindre un «futur dans lequel la salle de cinéma deviendra ce que Tarantino a identifié comme “la télévision en public”».

La possibilité de changer de poste en est la clé. Le distributeur ou le propriétaire de salle (la question vitale est de savoir qui contrôle la télécommande) serait en mesure de modifier le contenu en cours de lecture, instantanément. La performance d’un film présenté en matinée déterminerait s’il sera projeté en soirée, ou si le projecteur revient au blockbuster de la semaine dernière. Ce processus pourrait même être automatisé en fonction des ventes de billets dans l’intérêt de «l’équité».

La numérisation du cinéma – la transformation de lourdes bobines en un «flux de données» immatériel – permet selon Nolan d’insérer plus facilement le 7e art dans une sorte de bouillie de divertissement hétéroclite : le fameux «contenu». «Du jargon qui prétend élever la créativité, mais qui en fait banalise des différences de forme qui ont été importantes pour les créateurs et le public», croit-il.

Le contenu peut être porté sur les téléphones, les montres, les pompes de station-service ou tout autre écran, et l’idée serait que les salles de cinéma devraient reconnaître leur place comme une autre de ces «plates-formes», mais avec des écrans et des porte-gobelets plus grands.

Malgré ce sombre constat, le réalisateur de la série The Dark Knight ne croit pas que la projection dans les salles traditionnelles disparaîtra de sitôt.

Du moment que les films ne pourront plus être définis que par la technologie, on démasquera des fondements puissants – la pérennité, le dépaysement, l’expérience partagée de ces récits. […] Le public donnera son argent à ces studios, ces salles et ces cinéastes qui apprécient la valeur de l’expérience en salle et qui créeront une nouvelle distinction avec le divertissement à domicile qui saura le ravir – tout comme les films ont riposté avec des écrans larges et le son multipiste lorsque la télévision s’est agrippée à ses talons.

Nolan critique d’ailleurs la stratégie des studios et des exploitants qui consiste à introduire une panoplie de «gimmicks» afin de gonfler le prix des billets, question de palier à la baisse constante de la fréquentation en salle. Une problématique que Marc-André a examiné en détail dans un billet en mars dernier, et qu’un article du New York Times a également décortiqué le mois suivant.

Contrairement à George Lucas et à ses implants neurologiques, Nolan se garde de prédire en détail l’avenir du cinéma en salle, se contentant de dire que «les salles seront plus grandes et plus belles que jamais», et «qu’elles emploieront des formats de présentation coûteux qui ne pourront être reproduits à la maison (comme, ironiquement, la pellicule)».

En attendant de voir ce que le futur nous réserve, plusieurs campagnes de sensibilisation sont en train de se mettre sur pied afin de sauver et de restaurer le cinéma sur pellicule. Parmi ces initiatives on retrouve le American Genre Film Archive, qui entrepose quelque 3000 copies 35 mm de films de genre des années 1960-80. L’institution, appuyée par des cinéastes de renom comme Nicolas Winding Refn et Paul Thomas Anderson, a récemment réussi à amasser 15 000$ afin de procéder à sa première restauration numérique. Il s’agit d’un film de science-fiction trash de 1975 intitulé The Astrologer, l’histoire d’un diseur de bonne aventure qui découvre qu’il a des habiletés psychiques avant de devenir le conseiller du président des États-Unis.

Dans la vidéo ci-dessous, Tim League, le fondateur de la chaîne de cinémas préférée des cinéphiles américains Alamo Drafthouse, explique le projet :

Il faut toutefois préciser que cette sacralisation de la pellicule n’est pas au goût de tous. Et je ne parle pas que de la nouvelle génération «branchée». Prenez ce vieux dinosaure William Friedkin qui, lors d’une classe de maître à Karlovy Vary dans le cadre de la restauration de Sorcerer, prend plaisir à se moquer des puristes qui «croient que le 35 mm est l’unique format du vrai cinéma». Un contrepoids progressiste (et coloré!) au conservatisme dogmatique de Nolan et cie. À voir entre 14:45 – 22:00.

À lire aussi :

> Un premier studio majeur renonce à la pellicule
> La plus grande révolution de l’histoire du cinéma
> Christopher Nolan, dernier grand apôtre de la pellicule

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