Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Mercredi 27 janvier 2016 | Mise en ligne à 18h45 | Commenter Commentaires (35)

Le Fils de Saul, et le tabou de la représentation

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Le spectateur n’obtient pas le privilège d’un sas de réconfort dans Le Fils de Saul. Pas de mise en garde avant l’horreur; on nous plonge dans les bas-fonds de l’enfer du 20e siècle dès les premières minutes. Des dizaines de personnes traumatisées sont entassées dans un vestiaire de la mort à Auschwitz, s’y déshabillent en vitesse, avant d’être conduites de force dans une pièce en béton. Ce n’est pas un jet de douche – tel que promis – qu’ils ressentiront contre leurs corps sauvagement entassés, mais bien une décharge de gaz mortel Zyklon B. On n’est définitivement pas dans l’univers de Steven Spielberg.

Le premier long métrage du cinéaste hongrois de 38 ans László Nemes a créé la sensation au Festival de Cannes l’an dernier, où il a obtenu le Grand Prix. Le film a également, et inévitablement, ramené sur la table la question extrêmement complexe de «l’irreprésentabilité» de la Shoah au cinéma.

Selon bon nombre d’intellectuels, cette tragédie incommensurable est trop grave pour être sujette à une représentation artistique qui, forcément, ne peut répliquer ce qui s’est réellement passé. Pire, il y a le risque d’esthétiser l’horreur, d’en faire de «belles images».

Le chef de file, si on veut, de ce mouvement refusant la représentation est Claude Lanzmann, réalisateur du film-monument Shoah (1985). Ce documentaire d’une durée de 10 heures ne contient aucune image d’archives, uniquement des témoignages de survivants. Lanzmann a développé sa pensée à ce sujet suite à la sortie de Schindler’s List (1993), via une tribune dans Le Monde où il fustigeait l’approche spielbergienne :

L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre le faire c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. La fiction est une transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation. En voyant La Liste de Schindler, j’ai retrouvé ce que j’avais éprouvé en voyant le feuilleton Holocauste. Transgresser ou trivialiser, ici c’est pareil : le feuilleton ou le film hollywoodien transgressent parce qu’il “trivialisent”, abolissant le caractère unique de l’Holocauste.

Une scène de «Shoah» (1985).

Une scène de «Shoah» (1985).

Âgé de 90 ans, Claude Lanzmann a assisté à la projection du Fils de Saul à Cannes. Et, contre toute attente, il a encensé le travail de Nemes, disant à Télérama que le film était «l’anti-Liste de Schindler».

László Nemes a inventé quelque chose. Et a été assez habile pour ne pas essayer de représenter l’Holocauste. Il savait qu’il ne le pouvait ni ne le devait. Ce n’est pas un film sur l’Holocauste mais sur ce qu’était la vie dans les Sonderkommandos. [...]

J’aime beaucoup Steven Spielberg et ses films mais quand il a réalisé La Liste de Schindler il n’a pas suffisamment réfléchi à ce qu’était le cinéma et la Shoah, et comment les combiner. Le Fils de Saul est l’anti-Liste de Schindler. Il ne montre pas la mort, mais la vie de ceux qui ont été obligés de conduire les leurs à la mort. [...]

J’ai rencontré László Nemes une demi-heure à Cannes. Il est jeune, intelligent, beau et il a fait un film dont je ne dirai jamais aucun mal. Ce Fils de Saul mérite une place au palmarès.

Une bénédiction sans équivoque qui a troublé les partisans de «l’irreprésentabilité», comme on peut le constater dans ce furieux essai signé à trois paru dans Libération, où l’on accuse le vénérable Lanzmann d’avoir effectué un «salto rhétorique».

Ce qui révolte précisément les détracteurs du Fils de Saul est le fait que son réalisateur ait osé offrir une «expérience immersive» au spectateur. Nous sommes en tout temps collés à la perspective limitée du protagoniste; les actes de violence, plus souvent qu’autrement embrouillés, sont largement confinés au hors champ, est surtout illustrés à l’aide de la bande son. Nemes a expliqué sa stratégie esthétique en entrevue à The Independent :

Oui, c’est un portrait d’une portée très réduite, et il correspond en fait aux limites de l’être humain: vous voyez très peu de choses dans un camp de concentration. Et l’expérience humaine, avec le recul, est différente, mais les gens qui étaient là en savaient beaucoup moins. Je voulais transmettre la manière dont nous pouvions être limités dans ce genre de situation.

De l’autre côté de l’Atlantique, c’est sans doute Manohla Dargis du New York Times qui a le plus sévèrement critiqué cette approche, écrivant dans l’un de ses comptes-rendus cannois que le film est «intellectuellement répugnant» et que les «choix du cinéaste transforment tous ces hommes, femmes et enfants en pleurs en des flous anonymes d’arrière-plan».

Son collègue A. O. Scott lui a indirectement répondu dans sa critique positive parue à la mi-décembre (le film est présentement à l’affiche à Montréal) : «D’affirmer que Le Fils de Saul est un récit hautement stylisé, calculé, et conscient de son image ne veut pas dire que c’est un mauvais film. Et de dire que c’est un film sur l’Holocauste, ce n’est pas tant dans le but d’identifier son sujet, que de préciser son appartenance à un genre cinématographique».

Un héritier de Kapo?

Avant l’invective de Claude Lanzmann, il y a eu deux textes fondateurs du mouvement de «l’irreprésentabilité», liés par le célèbre aphorisme de Jean-Luc Godard : «Le travelling est une affaire de morale». Tout d’abord, l’essai De l’abjection écrit par Jacques Rivette en 1961, au moment où il entamait sa fructueuse carrière derrière la caméra. Et ensuite, un texte bien plus long, écrit par le critique français Serge Daney, et intitulé Le travelling de Kapo.

En gros, les deux auteurs reprochent au réalisateur du film Kapo (1960) d’avoir cherché à faire une «belle image» (cet infâme travelling de cinq secondes) plutôt qu’une «image juste». L’argumentaire des deux hommes est très bien résumé dans cet extrait d’un article de Télérama :

La controverse est annoncée par un axiome sec et exigeant, qui fait de l’esthétique une question morale: «Le ­cinéaste juge ce qu’il montre, et il est jugé par la façon dont il le montre», signé Jacques Rivette. Dans son article De l’abjection, paru dans les Cahiers du ­cinéma en juin 1961 et devenu un texte phare de la cinéphilie, Rivette, alors critique, condamnait ainsi l’une des premières fictions européennes consacrées à l’horreur perpétrée par les ­nazis, Kapo, du réalisateur italien de gauche Gillo Pontecorvo, avec Emmanuelle Riva. Il y évoquait en particulier «le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés» : «L’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris.» À cette mise en spectacle, Rivette opposait les faits réels, bruts, de Nuit et brouillard (1956), le film d’Alain Resnais écrit par l’écrivain résistant et ­déporté Jean Cayrol, conçu par eux comme un «dispositif d’alerte».

Le texte fondateur de Jacques Rivette — relu notamment par Serge Daney, qui en fit son dogme critique : «Avec quiconque ne ressentirait pas immédiatement l’abjection du “travelling de Kapo“, je n’aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager»… — a dressé une sorte de statue du Commandeur et opposé deux directions quant à l’appropriation cinématographique de la Shoah : une voie authentique, rigoureuse, et une voie artificielle, périlleuse. La ­parole critique, garante de la morale de la mise en scène, sera toujours là pour séparer le bon grain de l’ivraie… La vérité du témoignage, d’un côté, contre une certaine trivialité de l’imagination, de l’autre, recoupant, pour certains puristes, la ligne de partage entre documentaire et fiction.

Que penseraient Rivette et Daney du Fils de Saul? Rien de bon je présume. On peut d’ailleurs trouver un élément de réponse à cette question hypothétique dans l’analyse de Stefan Grissemann publiée dans Film Comment. Il exprime essentiellement la philosophie des «anti-représentation» dans ce paragraphe :

L’utilisation astucieuse par Nemes du point de vue subjectif donne faussement l’impression aux spectateurs qu’ils se trouvent à cet endroit. Et que, si la vie à Auschwitz c’était l’enfer sur Terre, maintenant nous pouvons tous ressentir cette réalité – et si nous pouvons le faire sans devenir fous, alors cette terreur n’était pas inimaginable après tout. Il s’agit là de la conclusion déprimante de tous ces films ratés sur la Shoah, peu importe le style qu’ils empruntaient – de La Vie est belle de Roberto Benigni aux Faussaires de Stefan Ruzowitzky : ils font de l’inconcevable quelque chose de palpable, et en faisant cela ils le banalisent. Le Fils de Saul prétend de nous faire ressentir, entendre et voir ce qui s’est réellement passé à Auschwitz; à travers cette seule intention, il s’agit d’une oeuvre d’une prétention stupéfiante.

Premier problème avec cette analyse : le critique qui prétend connaître les intentions d’un réalisateur en faisant une équivalence entre le soi-disant réalisme immersif du traitement, et une quelconque volonté de reconstruction et/ou de révélation historique absolue. Pour le deuxième problème, il faut lire plus loin. Grissemann se sert des propos de trois gardiens et penseurs de la mémoire de l’Holocauste pour réfuter l’approche de Nemes. Il dit d’abord que le jeune cinéaste se moque de la mise en garde de Lanzmann, chose que Lanzmann lui-même, comme on le sait, considère comme complètement fausse.

Ensuite, il cite le fameux dicton d’Elie Wiesel, survivant de deux camps de concentration et l’une des grandes autorités sur l’histoire de la Shoah : «Il est impossible d’écrire un roman sur Auschwitz. Soit ce ne sera pas un roman, soit ce ne sera pas Auschwitz.» Mais il semblerait que Le Fils de Saul a réussi un rare exploit selon nul autre que… Elie Wiesel, qui a personnellement félicité Nemes, parlant d’un film «important», et d’une «puissante représentation de son expérience en ces lieux».

Enfin, Grissemann mentionne le philosophe français Georges Didi-Huberman, le plus récent lauréat du prestigieux Prix Theodor-W.-Adorno. Dans son livre publié en 2004 Images malgré tout, il réfléchit sur la signification de quatre photographies captées clandestinement par des Sonderkommando à Auschwitz en 1944 – un évènement qui est dramatisé dans Le Fils de Saul. Grissemann se sert de ce livre qu’il admire au plus haut point afin de mieux descendre Le Fils de Saul. Pas certain par contre que le critique se montrera aussi élogieux envers le nouveau ouvrage de Didi-Huberman, Sortir du noir, qui commence ainsi :

Cher László Nemes, votre film, Le Fils de Saul, est un monstre. Un monstre nécessaire, cohérent, bénéfique, innocent. Le résultat d’un pari esthétique et narratif extraordinairement risqué.

Que devraient penser de tout ça les inconditionnels de «l’irreprésentabilité»? Leurs alliés les plus précieux ont-ils réellement succombé à la séduction des «belles images»? Sont-ils tous coupables de «saltos rhétoriques» opportunistes? À moins que les temps aient tout simplement changé et que, comme l’indique A. O. Scott dans la conclusion de sa critique : «L’Holocauste, autrefois un territoire interdit, est désormais un terrain sûr et familier».

À lire aussi :

> Retour sur la scène de la douche dans Schindler’s List

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Jeudi 7 janvier 2016 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (11)

L’antagoniste, ce mélomane sophistiqué

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Ex Machina et White House Down. Le premier est un film de science-fiction britannique au budget modeste qui pose des questions existentielles fondamentales comme : est-ce qu’une androïde sexy pourrait un jour manipuler un informaticien solitaire? Le second est un blockbuster américain dans lequel Roland Emmerich paye sa dette envers la Maison-Blanche, qu’il avait fameusement détruite dans Independence Day, et qu’il endommage un peu moins cette fois-ci.

Ces deux oeuvres récentes sont a priori radicalement distinctes, mais se rejoignent cependant dans l’exploitation d’un cliché éculé : le méchant passionné de musique classique. Dans Ex Machina, le jeune informaticien découvre la demeure isolée de son patron, un milliardaire excentrique, au son de la Sonate pour piano nº 21 de Franz Schubert (à mon humble avis la plus belle composition musicale jamais créée). Pour le spectateur le moindrement expérimenté, il s’agit d’un indice auditif qui ne ment pas : notre héros s’aventure en territoire hostile.

Dans le cas de White House Down, le cliché est employé de manière bien plus impétueuse : un hacker terroriste écoute la Symphonie nº 5 de Beethoven à plein volume pendant qu’il se saisit, hilare, du réseau informatique de la Maison-Blanche. Il n’est pas seulement un méchant, il est un méchant cultivé, et donc probablement hautain; un (aspirant) aristocrate, loin des vraies préoccupations du vrai peuple, c’est-à-dire vous, qui regardez le film. Les vrais héros écoutent du Bruce Springsteen.

Pauvre Beethoven, ses brillantes compositions ont été prises en otage par trop de créateurs d’Hollywood. Il est plus souvent qu’autrement associé par les cinéphiles à des figures peu fréquentables, les plus fameuses étant Norman Stansfield (Léon), Hans Gruber (Die Hard) et bien sûr Alex Delarge, qui s’abreuve régulièrement de L’Ode à la joie avant de commettre ses actes d’«ultraviolence» dans A Clockwork Orange.

Contrairement à la plupart des cas, l’utilisation de Beethoven par Kubrick contient un motif intellectuel précis : le cinéaste avait comme objectif de jouer avec les préconceptions du public, de montrer que la haute culture peut être un catalyseur à nos plus bas instincts. Cette idée, qui fut choquante et innovatrice à l’époque, est aujourd’hui complètement diluée en raison de l’archétype «musique classique = méchanceté» dont, ironiquement, Kubrick est le principal géniteur.

Pour des théories d’ordre plus idéologique concernant la relation entre la Symphonie nº 9 et A Clockwork Orange, je vous laisse entre les mains du philosophe slovène pop star Slavoj Žižek :

Après avoir vu White House Down à l’été 2014, deux collaborateurs de Slate ont eu la bonne idée d’assembler des scènes d’antagonistes mélomanes. On y voit les exemples mentionnés ci-dessus, et plusieurs autres, comme The Godfather III, The Untouchables, The Silence of The Lambs, Interview With the Vampire et un trio de James Bond (il ne s’agit pas des seuls films de la franchise 007 à employer la musique classique dans un esprit perturbateur, comme on peut le voir ici).

La vidéo n’est évidemment pas complète. Il manque par exemple cette scène de The Big Lebowski, dans laquelle les frères Coen s’amusent à hyperboliser l’archétype en question, à l’aide du Requiem de Mozart. Ou cette séquence à la fois planante, éthérée et angoissante dans Elephant de Gus Van Sant, où l”angélique Sonate au clair de lune de Beethoven agit comme un contrepoint fataliste à la tragédie annoncée; l’antagoniste n’y est pas personnifié, le Mal se manifeste ici plutôt de manière métaphysique.

Dans un billet publié en août dernier, le spécialiste de la musique classique du New Yorker Alex Ross essaie de comprendre pourquoi sa passion reçoit un traitement aussi péjoratif de la part des studios hollywoodiens.

La tendance à associer la musique classique à la folie meurtrière est une curieuse névrose dans la psyché pop-culturelle américaine. Il y a peu de preuves d’une telle prédilection parmi les vrais tueurs en série, qui semblent préférer Black Sabbath, AC / DC, REO Speedwagon, et, bien sûr, les Beatles. Alors d’où provient cette rhétorique? Dans mon livre The Rest Is Noise, j’ai soutenu que l’image du «tueur classique» est enracinée dans l’équation Wagner et Hitler. Mais le concept est sans aucun doute plus profond que cela, et s’inscrit dans de vieilles angoisses troubles à propos de l’identité masculine et de l’influence prétendument féminisante de ce que Theodore Roosevelt appelait la culture européenne «trop civilisée». Des études psychologiques au début du XXe siècle liaient la musicalité excessive à l’homosexualité naissante. Comme Vito Russo l’a démontré dans son ouvrage de référence The Celluloid Closet, Hollywood a contribué à la panique de la chochotte en inventant le stéréotype du Tueur Efféminé, qui consomme la haute culture avec un air vaguement continental. L’homophobie n’est plus à la mode dans le Hollywood moderne, mais la xénophobie l’est, comme en témoigne la vogue durable de l’Euro-Méchant.

Mais tout n’est pas perdu, selon Ross. Il existe des blockbusters qui sont capables d’intégrer de manière intelligente la musique classique dans leurs intrigues, comme par exemple l’excellent Mission: Impossible – Rogue Nation (j’en parle ici), et sa scène haletante à l’opéra de Vienne. Ross y note un hommage à The Man Who Knew Too Much (1956) d’Alfred Hitchcock, qui a généré du suspense en filmant le cahier de partition, suggérant qu’un attentat surviendra lors d’un crescendo. Idem dans MI-5, où pendant la représentation de Turandot on voit «la dernière note encerclée en rouge. Il n’est pas nécessaire de savoir comment lire une notation pour réaliser ce qui s’en vient: la note haute tire la gâchette».

Sur ce je vous laisse, je dois me préparer à aller à l’OSM, où je compte fomenter des plans machiavéliques en écoutant la sublime Pathétique de Tchaïkovski.

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Mercredi 23 décembre 2015 | Mise en ligne à 17h30 | Commenter Commentaires (26)

Le miracle Creed

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Au début, Sylvester Stallone ne voulait rien entendre. Mais qui sont donc ces p’tits culs dans la vingtaine qui veulent s’immiscer dans mon héritage cinématographique le plus précieux?! Ryan Coogler et Michael B. Jordan, réalisateur et vedette, respectivement, d’un film indépendant relatant un cas odieux de brutalité policière (Fruitvale Station) ne semblaient pas à première vue les candidats idéaux pour reprendre le flambeau de Rocky. En même temps, leur objectif n’était pas tant de reprendre le flambeau que de lui procurer une flamme plus étincelante. Et Creed est un des films les plus lumineux que j’ai eu la chance de voir depuis un certain temps.

Finalement, Stallone, qui n’est pas reconnu pour toujours avoir pris de bonnes décisions dans la vie, bien au contraire, a accepté le commentaire de son agent : «Pour un gars qui a joué Rocky, tu es un peu un poltron». Même s’il a écrit tous les films de la légendaire saga, et qu’il en a réalisé les deux tiers, il a compris, comme le souligne ce papier du Los Angeles Times, que «le personnage ne lui appartient plus. Il appartient à tous les cinéphiles qu’il a inspirés au fil des ans, à tous ceux qui ont joué Eye of the Tiger afin de se pomper en vue d’un défi, à tous ces gens qui, à ce jour, posent pour des photos en haut du Philadelphia Museum of Art avec les bras levés en triomphe».

Creed n’avait pas le droit d’être un bon film; c’est finalement un excellent film, peut-être même un grand film. Il n’y avait rien de plus facile pour un spectateur sophistiqué que d’adopter une posture de cynisme envers ce projet : une passe de cash facile, un mélo machiste qui carbure à la nostalgie prémâchée, et, le plus inquiétant dans tout ça, Rocky/Stallone qui se pose en figure de sauveur blanc, qui va permettre à Adonis Creed/Michael B. Jordan de connaître du succès grâce à sa bonté d’âme (et son statut social privilégié).

On ne pouvait davantage se tromper.

À mon avis, un des principaux exploits de Creed (et il y en a plusieurs) est la balance parfaite entre l’hommage à la franchise-mère et la conception d’une oeuvre distincte et personnelle. Le conflit du film par rapport à son héritage – tant d’un point de vue dramatique qu’historique – est démontré de superbe manière vers le début, lorsqu’on voit Adonis faire du shadow boxing vis-à-vis la projection du combat ultime de Rocky (1976). Abandonné par son père, qu’il n’a jamais connu, on saisit immédiatement la teneur de son remords en le voyant mimer les gestes de Rocky contre Apollo Creed; on doit avoir le courage d’affronter le passé si l’on veut aborder le futur sans crainte ni complexes.

Adonis Creed n’est pas tout à fait un prolongement de Rocky Balboa. Il est à première vu son opposé. Contrairement à l’étalon italien, il est éduqué, volubile, vient d’une famille (adoptive) fortunée, boxe dans une position de droitier… Le contraste chez la figure du female interest est encore plus prononcé. Tandis qu’Adrian était maladivement timide, éternellement serviable et peu ambitieuse dans sa vie professionnelle, Bianca est une jeune femme allumée, sensuelle, créative et indépendante.

Mais ces différences sont exposées afin de souligner avec plus de vigueur les valeurs immuables de la philosophie Rocky, qui dépassent le cadre des attributs matériels, culturels ou intellectuels. Ce qui unit Adonis et Rocky est plus fort que ce qui les divise : le dépassement de soi, la poursuite du rêve américain dans ce qu’elle a de plus noble. Et, surtout, cette conviction que la qualité d’un individu se mesure à travers ses actions et non ses paroles. Un mantra que Creed applique à merveille dans sa mise en scène.

Ryan Coogler savait exactement ce qu’il faisait : un film de boxe visant à satisfaire le plus de gens possible, en particulier les nombreux fans de Rocky. Une tâche pour laquelle il s’est acquittée avec le plus grand soin et respect. Il ne prétendait bien sûr pas répliquer les rêveries métaphysiques d’un Terrence Malick ou les méditations spirituelles d’un Andreï Tarkovski, non, il se devait d’abord et avant tout de créer un divertissement mainstream mettant de l’avant un langage accessible, une morale universelle et un dénouement édifiant. Il a eu la sagesse de ne pas tenter de sublimer, voire de transcender la formule; il l’a simplement mise au goût du jour. C’est ce qui s’appelle dans le monde culinaire faire confiance au produit.

Creed est réalisé avec un pragmatisme exemplaire, qui va droit au but, mais toujours en emportant avec lui un cachet visuel vigoureux, cinétique, qui imprègne notre regard avec autorité. C’est, comme le dit Richard Brody, «un film intensément physique, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du ring. Le film est rempli de saveurs et de textures, avec l’attirail de la salle de boxe, la sensation et le ton des appartements et des rues, des portes et des vêtements, du poids d’une ville faite d’asphalte et d’acier, de bois et de pierre».

Ryan Coogler et Michael B. Jordan.

Ryan Coogler et Michael B. Jordan.

Les clins d’oeil à la saga Rocky sont insérés avec parcimonie, ne viennent jamais alourdir le récit. Par exemple, on apprécie le T-shirt que porte Adonis lors d’un entraînement, sur lequel est inscrit : «Why do I wanna fight? Because I can’t sing and dance», une référence à la fameuse scène de la patinoire dans le film original. Ou la discussion que mène Adonis avec la porte de l’appart de Bianca, qui rappelle la première fois que Rocky a invité Adrian à sortir avec lui. Il y a aussi deux séquences d’entraînement, avec des variations sur la bande originale de Bill Conti (souvent agrémentées de hip-hop).

Enfin, l’hommage le plus réjouissant survient vers la fin, avant le dernier round du combat ultime. Adonis est assis dans son coin, inquiet, au bout ses ses forces. Le plan de la caméra adopte soudainement un angle néerlandais et on entend les glorieux cuivres qui entament Gonna Fly Now. Le moment ne dure que quelques secondes, 4-5 max, mais j’en garde encore des frissons. Et je ne suis pas le seul!

Au début de sa critique, A. O. Scott du New York Times affirme qu’a cet instant le public s’est instantanément mis à applaudir. Il précise qu’il ne se trouvait pas au milieu «d’une foule lors d’une avant-première, gonflée à bloc grâce à une admission et du pop-corn gratuits, mais dans une salle remplie de journalistes armés d’un scepticisme professionnel». À ce moment, je soupçonne que quelques uns de ces critiques ne se disaient pas «Finalement, oui ce film a le droit d’être aussi bon», mais plutôt «Ai-je le droit d’aimer un tel film à ce point-là?».

En ce qui me concerne, je crois que ce genre de prémisse, employée bien trop souvent par des cinéphiles qui se prétendent ouverts d’esprit, est complètement viciée. Si Creed accomplit une chose importante, c’est bien de pulvériser la frontière factice entre cinéma commercial et cinéma artistique, notion persistante établie par un important segment académique. La question ne devrait donc pas être : Est-ce que Creed est bon pour un film de boxe, ou pour un film hollywoodien, mais est-ce une oeuvre d’art de qualité ou non.

Dialogue identitaire

Pour revenir à la question épineuse du «sauveur blanc» mentionnée plus tôt, je vous suggère deux textes fort à propos. Le premier, publié dans The Nation, est signé par le journaliste sportif Dave Zirin. Voici un extrait :

Lorsqu’Adonis arrive à Philadelphie et approche Rocky, il ne demande pas à être sauvé. Il demande à être entraîné. Il demande à Rocky de payer une dette due à sa famille et d’être le «Unc» (abréviation d’oncle) qu’Apollo aurait voulu qu’il soit. Rocky ne devient pas le sauveur d’Adonis. Rocky devient sa famille. Ceci est un film Rocky traduit à travers la lentille de la conscience Black Lives Matter, et montre comment l’émancipation afro-américaine peut devenir une force collective de délivrance. Cela fait de Creed l’un des films les plus optimistes de mémoire récente au sujet de ce qui nous divise et de ce qui nous unit. Cela fait de Creed un film incontournable même pour quelqu’un qui ne sait rien à propos de Rocky Balboa ou même de la boxe.

Et voici un passage d’un billet de blogue extrêmement senti écrit par Aaron Stewart-Ahn :

Dans un des moments les plus extatiques du film, Adonis s’entraîne dans la rue avec une gang de motocross de Philadelphie, qui rappelle le bien réel Hang Gang de la ville, ou les 12 O’Clock Boys de Baltimore. En entendant le thème original de Bill Conti repris par le rappeur de Philadelphie Meek Mill, le public new-yorkais de la salle bondée où je me trouvais a éclaté en applaudissements.

Coogler suggère sans à avoir à le verbaliser que les jeunes Noirs, qu’ils soient des jeunes issus des quartiers défavorisés adeptes de quatre roues, ou des boxeurs avec des héritages, ou des femmes qui veulent faire de l’art… qu’ils sont tous à la recherche d’une seule et même chose : la sensation d’être vivants en leurs propres termes. Je ne me rappelle pas de la dernière fois que j’ai vu un film de studio qui était autant dénué de vergogne, si humanisant au sujet de la poursuite de l’excellence afro-américaine.

Une autre scène qui a causé une réaction gigantesque de l’auditoire était un plan prosaïque, intime, d’Adonis et de Bianca dans le lit, conversant nonchalamment tandis qu’Adonis décroche les tresses de Bianca. Que ce sens affectif, culturel, à propos de l’expérience afro-américaine a été transposé dans la saga de l’une des figures les plus emblématiques de la culture populaire américaine d’après-guerre, que le public de partout en Amérique puisse en témoigner tient, encore une fois, du miracle.

Pas juste un plan-séquence

La séquence de Creed qui a le plus marqué les esprits pour sa virtuosité technique est le premier combat, filmé en un seul plan-séquence. La scène commence dans le vestiaire, où Adonis se réchauffe, avant qu’il ne se fraie un chemin à travers la foule pour se rendre sur le ring; un hommage texto à Raging Bull. Sauf qu’il n’y a pas de raccord avant la cloche de la fin, au 2e round. Pendant un certain temps, l’on suspectait qu’il y avait des coupes magiques, façon Birdman, mais la directrice photo Maryse Alberti a récemment confirmé à Variety qu’il s’agit bel et bien d’un authentique plan-séquence.

Cette décision de mise en scène dépasse la simple démonstration de prouesse technique. Pour citer le bon ami du blogue Sylvain Lavallée, dans sa critique publiée par Panorama-Cinéma, elle sert «un véritable projet esthétique – ici, le plan-séquence comme trait d’union».

Pensons notamment à ces deux plans commençant en coulisses et suivant Adonis jusque sur le ring, un mouvement qui montre le passage de Johnson en Creed (et de fait l’acteur en son personnage) sans en faire une rupture (de même que l’acteur se fond à son personnage et vice versa) ; le plan-séquence représente le moment de la métamorphose, la caméra n’enregistre pas un temps « réel », mais celui virtuel marquant le passage d’un état à un autre, ou plus exactement le moment où s’entremêlent les deux pôles (Adonis porte un maillot portant les deux noms, Creed et Johnson). C’est le moment où l’art naît, celui de Coogler qui transmue le réel par la mise en scène pour le transformer en affect, en idée visuelle, celui du boxeur qui exprime son émotion par le sport. De même dans les scènes plus quotidiennes, Coogler opte pour des plans longs, cadres éloignés, faisant coexister ses acteurs dans le même plan, surtout Jordan et Stallone, évitant ainsi de les confronter (sauf quand le drame l’exige).

Voici Coogler qui commente une portion du plan-séquence dans Anatomy of a Scene :

L’URSS KO

L’histoire nous apprend que ce sont Ronald Reagan et le pape Jean-Paul II qui ont uni leurs forces afin de faire tomber l’«empire du mal». Mais on oublie trop souvent de mentionner l’autre joueur important dans la victoire du Bien : Rocky Balboa. En défaisant Ivan Drago, il a fait comprendre à Mikhaïl Gorbatchev et à ses apparatchiks, qui assistaient au combat, qu’il était venu le temps de décrocher le rideau de fer et d’embrasser le capitalisme.

Ce «documentaire» de CollegeHumor parodie habilement l’acclamée série 30 for 30 d’ESPN. Si seulement Apollo n’avait pas dansé avec James Brown avant son combat contre Drago…

- Dernière suggestion de lecture avant mon congé de Noël (de retour 4-5 janvier) : Une «théorie unifiée» des films Rocky, un essai magnifiquement écrit par le réalisateur Andrew Bujalski (Computer Chess, Results). À lire sur le site du New Yorker.

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