Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Mardi 21 octobre 2014 | Mise en ligne à 0h00 | Commenter Commentaires (26)

Gone Girl : le doux parfum du trash

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Il y a longtemps que je n’avais pas vu un film commercial qui m’a donné autant de difficulté à répondre à la question pourtant élémentaire : Qu’est-ce que c’est? Pas : De quoi parle-t-il? – qui est une question bien plus compliquée qu’elle en a l’air lorsque appliquée à du cinéma de qualité, et qui est particulièrement corsée dans le cas qui nous concerne – mais, vraiment, quelle est donc la nature de ce curieux et magnifique objet que je suis en train de regarder?

J’ai eu une sorte d’illumination à mon deuxième visionnement de Gone Girl. La première fois qu’on voit le protagoniste, Nick (Ben Affleck), il est devant sa grosse maison moche de banlieue, et à ses côtés se trouvent deux bacs de poubelle en plastique, avec couvercle. L’image est répliquée plus ou moins telle quelle à la fin du film. Il s’agit selon moi d’une illustration très adéquate de l’oeuvre: du trash camouflé par un réceptacle lisse et étanche.

Tout, ou presque, dans Gone Girl, est gros ou disproportionné (spoilers à venir, évidemment). Le plan machiavélique ultra élaboré de l’antagoniste, Amy (Rosamund Pike), la décadence post-apocalyptique du symbole capitaliste (le centre d’achat) post-récession de la ville, la réaction prédatrice et hystérique des médias envers le suspect de meurtre Nick, le bain de sang causé par une Amy qui ne se la joue pas tant Catherine Tramell que mante religieuse, le gigantesque chalet hight-tech du pauvre Desi (Neil Patrick Harris), les seins de la maîtresse de Nick (Emily Ratajkowski), le menton de Ben Affleck…

Pourtant, la manière dont le réalisateur apprête tous ces ingrédients ne donne pas l’apparence d’un film trash, même si c’est ce qu’il est essentiellement. Ce décalage entre fond et forme est ce qui explique à mon avis la confusion qu’ont ressenti une bonne partie des détracteurs de Gone Girl, et même plusieurs de ses admirateurs. David Fincher a toujours été reconnu comme un cinéaste techniquement brillant, mais avec son 10e long métrage il est devenu carrément intimidant! Sa confiance en ses moyens n’a jamais été aussi grande, et c’est ce qu’il fallait pour transposer sur écran un scénario truffé d’autant de rebondissements, de ruptures de ton, de meta-narration et qui, pour reprendre la remarque de Matt Zoller Seitz, contient assez de trous scénaristiques pour y enfouir des porte-avions.

Fincher a bien résumé le «quoi» de son film lors d’un entretien avec la chroniqueuse du New York Times Maureen Dowd :«Je ne pense pas que le livre ou le film dit qu’une femme sur cinq dans le Midwest doit être examinée pour un trouble de la personnalité borderline. Le personnage est hyperbolisé. Il ne s’agit pas de 60 Minutes. C’est un mystère qui devient un thriller absurde qui devient au bout du compte une satire». Rien que ça! Mais entre ses mains, ce pot-pourri d’intentions et de provocations finit par couler aussi doucement qu’un grand cru.

Son habileté extraordinaire à nous montrer exactement ce qu’il veut qu’on regarde, à maintenir notre attention pendant 150 minutes qui en paraissent 75, sa notion magistrale du rythme, qui n’est pas seulement engendré par ses mouvements de caméra millimétrés ou son montage chirurgical, mais aussi par des subtilités à l’intérieur même des plans, comme le débit des répliques, le positionnement des personnages les uns par rapport aux autres, leurs mouvements dans le cadre. Tout ça, en plus du fait que Gone Girl est probablement le film le plus esthétiquement sobre de la filmo de Fincher, donne une impression de prestige artistique qui tranche avec la teneur farfelue du scénario.

Mais c’est à l’intérieur de ce contraste même que le film tire sa cohérence philosophique. La version doublée en français de Gone Girl a été retitrée «Les Apparences». Cela aurait très bien pu être le sous-titre de la version originale. Pratiquement aucun des éléments exposés dans l’intrigue ne sont dignes de confiance. Qu’on pense à la narration en voix off d’Amy via son journal intime, qui n’est pas plus fiable que les flashbacks de Keyser Söze. Ou la suspicion des policiers et surtout du public envers Nick, qui n’est pas tant accusé d’avoir tué sa femme que de ne pas démontrer, tel le Meursault de L’Étranger, un chagrin socialement acceptable.

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Enfin, il y a le propos central du film: l’impossibilité de connaître réellement son partenaire de vie. Le côté «politique sexuelle controversée» a été largement abordé dans les médias (prenons seulement le New Yorker, qui a publié pas moins de trois essais sur la question – ici, ici et ici – dans la semaine qui a suivi la sortie du film, en plus de la critique de l’éternellement insatisfait Anthony Lane). J’aimerais plutôt me concentrer sur un aspect du film moins discuté mais que je trouve tout aussi fascinant. Je ne me rappelle plus quel est le fameux cinéaste (je lance un appel à tous!) qui a dit que 90% du travail d’un réalisateur consiste en le choix de ses acteurs; dans cette perspective, Gone Girl est un vif exploit.

> Ben Affleck Dans un post précédent, je citais Fincher qui justifiait à Playboy son choix de casting surprenant. Il disait qu’il avait jeté son dévolu sur Affleck en voyant des images de son sourire fake sur Google, un attribut fondamental pour le personnage. Pressé sur le sujet en entrevue à Film Comment, le réalisateur a élaboré: «Le bagage qu’il traîne avec lui est des plus utiles dans ce film. Je me suis intéressé à lui principalement parce que j’avais besoin de quelqu’un qui a de l’esprit, et de quelqu’un qui comprenait les enjeux de cette sorte d’examen minutieux du public auquel Nick est soumis, et de l’absurdité à essayer de résister à l’opinion publique. Ben connaît ça, pas d’un point de vue conceptuel, mais par expérience».

Le personnage d’Affleck est un archétype sur lequel les gens peuvent projeter leurs préjugés, avant de les remettre en question. La ligne entre le Affleck fictif et celui de la vraie vie est si ténue, qu’un critique d’Esquire s’est amusé à dresser des parallèles entre la carrière de l’acteur et l’intrigue de Gone Girl. À travers ces caractéristiques qui peuvent sembler bénignes se cache néanmoins une critique acide des médias contemporains, de plus en plus obsédés par un sensationnalisme typique de la couverture de l’industrie du divertissement lorsque vient le temps de traiter de sujets plus sérieux. Ainsi, lorsque Nick/Affleck sort de sa maison pour se rendre à sa voiture, un grand nombre de photojournalistes se ruent sur lui tels une meute de paparazzis (l’iconographie du vedettariat est accentuée par un plan caméra-épaule, le seul du film, avec un cadre particulièrement saccadé).

Les conséquences de la perversion médiatique sur le public sont illustrées dans une des scènes les plus saisissantes de Gone Girl sur le plan visuel. Une vigie à la chandelle est organisée un soir dans le but de sensibiliser les citoyens de la ville à la disparition d’Amy. Le discours de Nick est soudainement interrompu par une soi-disant amie de sa femme qui révèle qu’Amy était enceinte, et que son mari le savait. La foule, qui avait déjà été montée contre Nick par une populaire animatrice télé du type Nancy Grace, se rue immédiatement sur lui, ses lampions de l’espoir instantanément transformés en torches médiévales éclairant le chemin menant à un lynchage. Dans une scène précédente, l’inspectrice chargée de l’affaire (la merveilleuse Kim Dickens) assurait son collègue qu’elle désirait mener une enquête en bonne et due forme, pas «une chasse aux sorcières»…

> Rosamund Pike Pour le rôle d’Amy, Fincher recherchait une actrice relativement inconnue, question que le public n’évalue pas son personnage sournois à travers le filtre de sa célébrité. Rosamund Pike, une resplendissante britannique de 35 ans, correspondait au profil. Mais il y a plus.

Gone Girl est un vibrant hommage à l’oeuvre d’Alfred Hitchcock, et cite généreusement quelques uns de ses classiques comme Vertigo (notamment, quand Desi demande à Amy de se teindre les cheveux afin de reprendre son «ancienne» apparence), Psycho (le clin d’oeil inversé à la scène de la douche, alors que c’est la psycho elle-même qui y est enduite de sang, quoique pas du sien) et même le plus léger The Lady Vanishes, dont le titre peut passer pour une version vieillotte de celui de Gone Girl (d’autres exemples à consulter ici et ici).

normal_Rosamund_Pike_-_Shoot_122_1016loDans cette optique, on peut facilement présumer que Fincher convoitait spécifiquement une «blonde hitchcockienne». Et c’est exactement ce qu’il a trouvé avec Pike qui, en 2002, a incarné «The Blonde» dans une pièce de théâtre intitulée… Hitchcock Blonde (photo ci-contre).

En entrevue à W Magazine, l’ex Bond Girl remarque que sa première expérience professionnelle sur les planches entretient une thématique similaire à celle du film qui vient de la propulser au sommet: «La pièce parlait du regard masculin, des attentes des hommes, et, enfin, du pouvoir des femmes et de l’absence de celui-ci. Cette fille avait de sombres secrets, mais elle voulait aussi être adorée».

La performance de Pike est certainement la plus complexe et la plus puissante du film; sa réaction bipolaire après le meurtre de Desi vaut à elle seule une nomination à l’Oscar.

cdn.indiewire> Neil Patrick Harris Un délicieux rôle à contre-emploi. Harris, une figure très appréciée sur les tapis rouges qui jouit d’un important fanclub en raison de sa personnalité positive et de son humour taquin, a gagné sa renommée grâce au populaire sitcom How I Met Your Mother, qui vient de se conclure après neuf saisons. Il y incarne un playboy sans attaches qui ne manque jamais une occasion de rappeler ses (nombreuses) aventures d’un soir. C’est tout le contraire dans Gone Girl, où son Desi Collings est un être tendu et asocial, dont la vie amoureuse se résume à un bref flirt de jeunesse avec Amy, qui s’est transformé en obsession malsaine après leur rupture. Un autre contraste qui vient appuyer de manière originale le discours aussi jouissif qu’étourdissant des miroirs déformants qui parsèment le film.

> Tyler Perry Un autre rôle à contre-emploi, quoique dans un différent registre. Acteur, réalisateur, producteur, dramaturge, Perry se spécialise dans la comédie populiste de bas étage. Il incarne souvent le protagoniste dans ses films et pièces, Madea, une grand-mère imposante avec de l’attitude. Il est, si on veut, le Adam Sandler de la communauté afro-américaine. Si ses films sont peu distribués ici, ils n’en restent pas moins extrêmement populaires. Il a été classé par Forbes l’homme le mieux payé à Hollywood en 2011. Sa vingtaine de long métrages a engrangé plus d’un demi-milliard de dollars. (Pour en savoir plus, lisez ce portrait de son empire publié par le New Yorker en 2010).

a_560x375Malgré son succès, Perry est assez isolé dans l’industrie. Une relation qui va cependant des deux bords: pour preuve, il ne savait même pas qui était Fincher avant d’être engagé pour Gone Girl! Quoiqu’il en soit, il a accepté de troquer son costume de drag mémé pour un costard chic afin d’incarner un avocat-vedette spécialisé dans les affaires de moeurs. Il charge 100 000 $ rien que pour la provision pour frais.

Perry joue avec bonhomie une variation du magical negro, qui vient au secours du beau et blanc Nick. Avec son rire contagieux et son allure relaxe de style «y’all white people crazy», pour reprendre l’expression de Wesley Morris, il apporte à travers ses quelques brèves apparences une bouffée d’air frais fort bienvenue.

Dans une scène d’une brillante ironie, Perry se transforme en réalisateur. En préparant Nick pour une importante entrevue télévisuelle, il lui dit quoi répondre mais aussi comment se tenir devant la caméra, quel ton de voix adopter, et ainsi de suite. En gros, Perry fait de la direction d’acteurs. Plus que ça, il prend en charge la star du film de Fincher dans sa face même, tout en se moquant de la propension aux prises multiples de ce dernier en faisant constamment reprendre ses lignes à Affleck. Madea qui prend les commandes des mains d’un des cinéastes contemporains majeurs, c’est tout simplement irrésistible.

> Emily Ratajkowski Un casting si évident qu’il en devient meta, au même titre que le bar qui appartient à Nick (baptisé The Bar) et les indices qu’a laissés Amy dans son sillage suite à sa «disparition», qui prennent la forme de messages de chasse au trésor insérés dans des enveloppes sur lesquelles il est indiqué «Clue». Ratajkowski, une mannequin britanno-polonaise de 23 ans, a connu la gloire instantanée grâce à son apparition dans le tube de l’été 2013 Blurred Lines (photo ci-contre), une performance dénudée qui l’a élevée au rang de déesse dans les dortoirs universitaires.

emily3Dans Gone Girl elle joue la maîtresse de Nick (qui d’autre?), ainsi qu’un des principaux déclencheurs de la revanche d’Amy. On imagine que plusieurs actrices auraient été autant sinon plus qualifiées pour assurer ce rôle convoité. Mais c’est précisément cette absence de «réel mérite» qui a motivé son casting. On va se dire les vraies affaires ici : Ratajkowski doit sa notoriété uniquement à sa poitrine hors de ce monde. Et Fincher n’hésite pas à exhiber ses principaux atouts, quelques secondes seulement après son entrée en scène, tandis qu’Affleck ne se gêne pas de les savourer à pleine bouche.

Elle incarne le zénith de la «cool girl», ce fantasme masculin illusoire qui irrite passablement les femmes (même celles qui s’y conforment). En entrevue à GQ Fincher admet qu’il savait pertinemment qu’il allait heurter des sensibilités : «Nous avions besoin de quelqu’un qui, au moment où elle apparaît, les femmes vont dire : “C’est inadmissible et méprisable”. Mais vous avez aussi les hommes qui disent: “Oui, mais…”».

Vers le milieu du film, lorsqu’Amy vient de vivre une série d’embûches, elle tombe sur la diffusion d’une conférence de presse qui montre la maîtresse de son mari vêtue très pudiquement, et admettant sa liaison avec Nick tout en jouant à la victime. C’en est trop pour Amy, qui s’exclame, furieuse : «Why does she look like a babysitter, miss giant cum on me tits!?». À ce moment précis, je crois l’on peut dire sans se tromper que la majorité des spectatrices se sont instinctivement solidarisées avec Amy, pendant que leurs copains essayaient de se faire très petits dans leur siège, tout en regrettant de ne pas avoir eu vent plus tôt de l’avertissement de l’auteure de Gone Girl : «Mon rêve le plus cher est que ce sera le date movie qui brisera les couples à l’échelle nationale.»

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Mardi 7 octobre 2014 | Mise en ligne à 17h45 | Commenter Commentaires (6)

Indiana Jones, Soderbergh et mise en scène

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Le sens des différentes fonctions qui défilent dans le générique d’un long métrage ne requièrent pas beaucoup d’expertise, ou même d’imagination, de la part d’un spectateur ordinaire. «Chef décorateur», «Scénariste», «Directeur photo», «Monteur», «Ingénieur du son»… La nature de ces métiers est pas mal explicite. Mais qu’en est-il du poste suprême sur un plateau de tournage : le réalisateur? Est-il si évident de saisir son rôle concret dans la conception d’un film?

C’est une question fondamentale à laquelle a tenté de répondre l’«ex»-cinéaste Steven Soderbergh (Ocean’s Eleven, Traffic, Che) de manière plutôt originale. Sur son blog Extension 765, il a mis en ligne une version retravaillée de Raiders of the Lost Ark (1981) qui vise à mettre de l’avant la mise en scène de Steven Spielberg. Pour y arriver, il a retiré deux principales «distractions» : le son et la couleur, et a rajouté la BOF de The Girl with the Dragon Tattoo de Trent Reznor et Atticus Ross.

Je veux que vous regardiez le film en ne pensant qu’à la mise en scène, à la façon dont les plans sont construits et montés. Demandez-vous: quelles sont les règles du mouvement? Quelles sont les structures du montage? Essayez de reproduire les processus de pensée qui ont mené à ces choix: pourquoi chaque plan, court ou long, a cette durée précise, et que fait-il à cette place dans le film? Ça semble amusant, non? Moi je trouve en tous cas. [...]

J’accorde de la valeur à une belle mise en scène, parce que quand c’est bien fait ses plaisirs sont énormes, et beaucoup de gens ne le font pas très bien, ce qui indique qu’elle n’est pas facile à maîtriser (c’est terrifiant le nombre de chances qu’on a de se planter dans une séquence ou une série de scènes. Des champs de mines PARTOUT. Fincher l’a dit: il y a potentiellement 100 façons de tourner quelque chose, mais finalement ça se résume à deux et il y en a une de mauvaise).

QUOI? COMMENT AS-TU PU FAIRE UNE CHOSE PAREILLE? Bon, je ne dis pas forcément que J’AI LE DROIT de faire ça. Je dis juste que c’est ce que je fais quand j’essaie de comprendre l’art de la mise en scène, et ce réalisateur en savait plus là-dessus pour son premier long métrage que j’en sais aujourd’hui (par exemple: peu importe à quel point ses coupes sont rapides, on n’est jamais perdu – et ça, c’est des maths de haut niveau).

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On s’entend que Soderbergh joue un peu à la fausse modestie ici. Je pense à son avant-dernier long métrage, Magic Mike, et à quel point il s’agit d’une superbe leçon de cinéma. Mise en scène fluide, élégante, économique, stylisée sans être fendante, à la fois calculée et détendue; en gros, si agréable à l’oeil et à l’intellect. Et si vous trouvez que je m’empêtre dans mes qualificatifs et mes antithèses, il n’y a rien qui vous empêche de le (re) voir en descendant au max la barre couleur, et en pesant sur mute

Considérons seulement ce plan-séquence aux deux tiers du récit: la soeur coincée qui dit à l’ami de son frère qu’elle n’est pas trop chaude à l’idée que les deux partent faire la fête à Miami. Pendant cette discussion, les deux acteurs marchent lentement le long d’une clôture d’un parc. La caméra mobile les filme à travers les barreaux (et à un certain moment donné à travers une couche supplémentaire de barreaux, qui proviennent d’un château pour enfants en extrême avant-plan). Une fois que la soeur est convaincue que, dans le fond, Miami ce n’est peut-être pas si pire, un mouvement de grue ascendant nous «libère» de la clôture, et s’arrête pour filmer en plan large le (futur) couple s’asseoir à une table extérieure. En arrière-plan, on voit une piste de go-karts d’où apparaît finalement le frère (qui les rejoint en sautant par-dessus une autre clôture). Ce dernier, qui vit dangereusement, et qui n’écoute pas les conseils de sa grande soeur, finira bientôt par s’écraser contre un mur.

Maintenant, il faut faire attention de ne pas automatiquement associer «mise en scène» à «plan-séquence» élaboré, comme trop de gens le font malheureusement. Cette fausse perception est d’ailleurs déconstruite en long et en large dans cet ambitieux essai sur la nature de la mise en scène publié cet été par Press Play. L’auteur critique notamment cette notion voulant qu’il y a une «opposition binaire» entre les réalisateurs qui privilégient les idées issues de l’école d’André Bazin sur le plan-séquence et la profondeur de champ, et ceux qui misent davantage sur les théories du montage de Sergueï Eisenstein ou sur l’effet Koulechov, dans la construction de leurs films.

Pour revenir à David Fincher, que Soderbergh mentionne dans son blog (et qui lui a fait une jolie faveur dans son tout dernier, Gone Girl), son approche à la mise en scène a récemment fait l’objet d’une analyse vidéo qui a fait grand bruit sur le web. L’argument de Tony Zhou de Filmmaker Magazine va essentiellement comme suit : la qualité d’un réalisateur n’est pas nécessairement garante de ses «séquences virtuoses». On décèle un grand metteur en scène à travers son maniement de situations bien plus prosaïques et fréquentes, comme des conversations. Fincher a ce don de rendre une banale scène de dialogue complètement envoûtante. Ça s’appelle la classe et, malheureusement, ça ne s’achète pas.

- Ma critique de Gone Girl sera publiée jeudi prochain.

- Pour voir le Raiders of the Lost Ark version Soderbergh, rendez-vous à la fin de son post (la vidéo n’est pas «intégrable»).

- Ce n’est pas la première fois qu’il corrompt ainsi une oeuvre. Au début de l’année il nous a servi un mash-up des deux Psycho.

- Soderbergh aime bien que vous sachiez à quel point il se tient occupé d’un point de vue culturel. Depuis cinq ans, il classe par année les listes de tout ce qu’il a «vu et lu»: 2009, 2010, 2011, 2012, 2013

- Un excellent et exhaustif récapitulatif de sa carrière à lire chez Grantland.

- Une entrevue-fleuve accordée à The Daily Beast dans laquelle il parle de sa nouvelle série télévisée.

- The Knick est apparemment si bon que la critique du New Yorker a – fait rarissime dans le milieu – publiquement annoncé qu’elle ravalait ses paroles.

À lire aussi :

> Les plans-séquence «invisibles» de Spielberg
> Quand Soderbergh rumine sur son Bond préféré…
> Steven Soderbergh et la «guerre contre le cinéma»
> L’héritage de Steven Soderbergh

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Jeudi 2 octobre 2014 | Mise en ligne à 15h30 | Commenter Commentaires (4)

Les yeux de Hitchcock, les mains de Bresson

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La star des essais-vidéo cinéphiliques :: kogonada a mis en ligne cette semaine une nouvelle création intitulée Eyes of Hitchcock. Le mystérieux immigrant coréen, qui réside aujourd’hui à Nashville, nous avait enchantés par le passé avec ses analyses originales des motifs visuels ou narratifs chez des cinéastes comme Wes Anderson, Stanley Kubrick, Richard Linklater, Quentin Tarantino, Hirokazu Kore-eda, Yasujirō Ozu, Darren Aronofsky ou Robert Bresson (voir ici).

Avec sa vidéo sur Hitchcock, :: kogonada s’éloigne davantage du collage pédagogique, si on veut, pour verser encore plus qu’avant dans l’expression personnelle. De fait, dans une récente entrevue accordée à Filmmaker Magazine, il explique ne pas tant associer son travail au «supercut», cette désignation fourre-tout qui vaut pour tout type de montage intégrant des extraits de films, mais plutôt à du «bricolage», ou à du «sushi».

Sa sensibilité au cinéma, il la doit à son père :

Souvent, il trouvait un morceau de bois et me disait : «Regarde, c’est de l’art.» Pour moi, ça ressemblait juste à une branche, mais il élaborerait sur ​​sa forme: la courbe, l’équilibre. [...] Je me rends compte maintenant qu’il ne m’offrait pas une déclaration à propos de l’art, mais une manière de voir, comme s’il me disait: il est de notre responsabilité de veiller à la forme des choses. [...] Je pense que, d’une certaine façon, les vidéos que j’ai créées sont un écho de mon père ramassant un morceau de bois et me disant de regarder, de voir.

Eyes of Hitchcock a été produit pour le compte de la collection Criterion. La prestigieuse maison d’édition collabore fréquemment avec :: kogonada, qui voit dans cette relation «un rêve» dont il a peur de se réveiller. Ses vidéos sont incluses dans les suppléments de quelques uns de leurs Blu-ray/DVD (dont le très attendu La Dolce Vita).

À propos de la thématique explorée ci-dessous, on se demande si l’idée ne lui est pas venue de cette réplique que le maître du suspense a lancée à François Truffaut dans son fameux livre-entretien : «Le dialogue ne devrait être qu’un son parmi les autres, juste quelque chose qui sort de la bouche de personnes dont les yeux racontent l’histoire en termes visuels».

***

Ce n’est pas la première fois que :: kogonada isole une partie du corps afin d’étudier la démarche artistique d’un cinéaste. Il l’a fait il y a deux ans en ce qui concerne l’usage des mains dans l’oeuvre de Robert Bresson, le maître français reconnu pour sa vision à la fois austère et spirituelle de la condition humaine. L’aspect tactile dans le cinéma de Bresson a d’ailleurs déjà été décortiqué par le philosophe français Gilles Deleuze, qui a dit lors d’une conférence en 1987 :

Ces petits morceaux d’espace visuels, dont la connexion n’est pas donnée d’avance, par quoi voulez vous qu’ils soient connectés? Par la main. Et c’est pas de la théorie, c’est pas de la philosophie, c’est pas, ça se déduit pas comme ça, mais je dis: le type d’espaces de Bresson et la valorisation cinématographique de la main dans l’image sont évidemment liés. Je veux dire le raccordement des petits bouts d’espaces bressonnien, du fait même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d’espaces, ne peut être qu’un raccordement manuel. D’où l’exhaustion de la main dans tout le cinéma de Bresson.

Bon, c’est bien, on pourrait continuer longtemps, parce que par là, le bloc d’étendue-mouvement de Bresson recevrait donc, comme caractère propre à ce créateur, le caractère de cet espace qui est très particulier, le rôle de la main qui en sort tout droit. Il n’y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d’une partie à l’autre de l’espace. Et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles, pas simplement parce qu’il sait prendre en image, admirablement, les mains. Mais, s’il sait prendre admirablement les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains.

À lire aussi :

> Cadrages symétriques; de Kubrick à Wes Anderson
> Une brève histoire de l’«effet Vertigo», ou du «plan Jaws»
> Retour sur le montage «invisible» de Rope

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