Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Mercredi 25 février 2015 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (4)

Le cinéma comme miroir, de Lacan à Bergman

citizenkanemirror

Le grand écran est un miroir déformant dans lequel se reflètent nos fantasmes et nos peurs. Cette définition, tout étudiant de cinéma l’a entendue maintes et maintes fois. Si la notion est archiconnue, il n’en demeure pas moins que la relation entre le spectateur et le reflet que lui renvoient les images en mouvement continue d’intriguer. En même temps, il y a une certaine réticence à percer le mystère, ce qui est tout à fait honorable; si c’était le cas, on se priverait de cette magie qui est le principal carburant du 7e art.

Parmi les nombreux cinéphiles qui rejettent cette idée voulant que les films ne constituent qu’une «consommation à sens unique d’un moyen de divertissement», ou qu’ils ne tiennent lieu que d’une plate-forme comme une autre sur laquelle les cinéastes couchent leurs visions, il y a les adeptes du psychanalyste français Jacques Lacan. Ils s’intéressent en particulier à sa théorie du stade du miroir, à savoir les étapes qui mènent l’enfant à se reconnaître en tant qu’individu à part entière à l’aide d’un miroir (ou d’une surface d’eau, on présume, dans les temps anciens). Le lien avec le cinéma? C’est justement le sujet d’un superbe essai vidéo produit par Studio Little.

Dans l’introduction, le narrateur explique que les spectateurs entretiennent une relation intrinsèquement contradictoire avec les films : d’un côté, nous savons que tout ce qui se passe devant nous tient de l’artifice, et de l’autre, nous leur «permettons de nous submerger, nous nous enfonçons dans leurs histoires comme dans des sables mouvants. Et nous sentons que leurs mondes, qui sont des fantaisies, sont en fait les nôtres». Mais pourquoi développons-nous ces illusions?

C’est là que le stade du miroir entre en jeu. Selon la théorie de Lacan, avant que l’enfant ne réalise qu’il est un «je», il voit dans le reflet du miroir un «autre», une version idéalisée de lui-même. «C’est ce désir élémentaire de réaliser cette image miroir de la perfection qui nous attire si profondément vers le cinéma», suggère le narrateur. On n’est pas loin de la formule du légendaire critique André Bazin : «Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs.»

Pour revenir à l’argumentaire de la vidéo : «Tandis que nous sommes assis dans la salle obscure, nous sommes captivés par les projections sur l’écran, alors que notre conscience de nous-même en tant qu’entité distincte du film se dissout». Le cinéphile idéal serait-il donc celui qui parvient à régresser le plus habilement au stade de l’enfance?

L’essai se sert de plusieurs extraits de films, dont Vertigo, Rear Window, Lost Highway, Videodrome, The Matrix ou La nuit américaine pour appuyer son propos. Et aussi : beaucoup de bébés qui se regardent dans le miroir…

Le miroir est également l’un des motifs les plus expressifs dans le cinéma. Une sorte d’astuce narrative et/ou visuelle qui permet de fouiller autrement la psychologie du protagoniste en le confrontant directement à sa propre subjectivité. Et qui aide parfois à créer une mise en abyme entre le regard du cinéaste et celui du spectateur.

PT38C’est ce qu’a fait de manière absolument terrifiante Michael Powell dans son film-culte Peeping Tom (1960) – dont on voit des extraits dans l’essai vidéo ci-dessus. La nuit venue, le personnage-titre pourchasse des femmes et les tue à l’aide d’un couteau dissimulé dans le trépied de sa caméra. Il filme l’acte, qui est d’autant plus brutal en raison du miroir convexe qui est accroché près de l’objectif, forçant ses victimes à voir l’expression (déformée) de leur terreur pendant leur meurtre.

Dans l’introduction de sa critique, Roger Ebert a judicieusement noté :

Les films font de nous des voyeurs. Nous nous asseyons dans l’obscurité, et regardons la vie d’autres personnes. C’est le marché que le cinéma a conclu avec nous, bien que la plupart des autres films sont trop bien élevés pour le mentionner.

Peeping Tom est un des films préférés de Martin Scorsese, qui sent que le classique de Powell, tout comme le de Fellini, «disent tout ce qui peut être dit à propos du cinéma, sur son objectivité et sa subjectivité, et sur la confusion entre les deux». Tandis que selon lui «capture le glamour et le plaisir du cinéma», Peeping Tom, en contrepartie, «montre l’agression du cinéma, comment la caméra peut violenter».

Il discute du film plus en détail dans ce reportage de la BBC, dans une entrevue avec le critique Mark Kermode. Ce dernier s’entretient au préalable avec Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Scorsese, et femme de Powell jusqu’à son décès, en 1990.

L’intervention de Scorsese, qui apparaît vers le milieu de la vidéo, est tirée d’un plus long entretien entre le cinéaste et Kermode à propos de Powell, à consulter ici.

***

Le motif du miroir est par ailleurs un élément très présent dans l’oeuvre de Scorsese. De fait, une de ses utilisations les plus mémorables dans l’histoire du cinéma survient dans Taxi Driver, lors du fameux monologue «You talkin’ to me?» de Travis Bickle (j’en parle plus en détail à la fin de ce post).

On note dans l’hommage ci-dessous d’Ali Shirazi qu’il y a eu deux «stades miroir» dans la filmo de Scorsese; celui avec Robert DeNiro, qui aime jaser avec son reflet, et celui avec Leonardo DiCaprio, qui l’emploie pour faire des grimaces, après s’être rincé le visage…

***

Impossible de jaser miroirs au cinéma sans mentionner Ingmar Bergman, probablement le cinéaste qui a réussi plus que quiconque à associer le motif à l’introspection psychologique, qui en a fait une marque de commerce. Pour reprendre cette jolie formule, on peut dire qu’ils prennent le rôle d’«aires de repos métaphysiques» dans l’univers du maître suédois.

Aux extraits de films, la star des essais-vidéo cinéphiliques :: kogonada (j’ai déjà cité son travail ici et ici) insère une lecture du poème Mirror de Sylvia Plath. Le tout est bercé par le Concerto pour deux mandolines de Vivaldi. Un alliage audiovisuel d’une exquise délicatesse.

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Mardi 13 janvier 2015 | Mise en ligne à 16h15 | Commenter Commentaires (20)

Le chat sauvé a-t-il tué la mort à Hollywood?

seven-box

Vous est-il déjà arrivé, au cours de la dernière décennie, en regardant un nouveau blockbuster, de bâiller pendant une séquence d’action déchaînée? Si c’est le cas, il y a des bonnes chances que la formule prédominante dans le milieu scénaristique à Hollywood a fait son temps dans votre esprit.

Un guide publié en 2005 intitulé Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need s’est vite transformé en parole d’évangile dans une bonne partie de l’industrie. Écrit par le scénariste Blake Snyder, le livre propose une réévaluation de la structure en trois actes qui a marqué la construction des longs métrages depuis des lustres.

Save the Cat! divise un récit en 15 mesures, qui tiennent lieu d’évènements cruciaux auxquels sont assignés des numéros de pages, dépendamment de la longueur de notre script. Ainsi, durant la première minute doit survenir «L’image d’ouverture», qui «représente le ton de l’histoire, un instantané du problème du protagoniste». Et le film doit se terminer par «L’image finale», qui «prouve, visuellement, qu’un changement s’est produit dans le personnage». (Des règles dont se sont brillamment moqués les frères Coen dans Inside Llewyn Davis – notamment toute l’histoire avec le chat).

L’approche prônée par Snyder et ses apôtres a peut-être aidé à remplir les coffres des studios mais a en même temps contribué à étouffer l’originalité structurelle des grosses productions et, par conséquent, diminué l’implication émotionnelle du spectateur. Selon Alexander Huls, un pigiste torontois s’exprimant dans les pages du New York Times en 2013, c’est la mesure «Tout est perdu» qui représente le plus gros problème dans Save the Cat!.

Le moment où le protagoniste se rend compte qu’il a perdu tout ce qu’il avait gagné. Ou : tout ce qu’ils possède maintenant n’a plus de signification. L’objectif initial semble maintenant plus impossible que jamais. Et à ce moment, quelque chose ou quelqu’un meurt. Cela peut être physique ou émotionnel, mais la mort de quelque chose de vieux fera place à quelque chose de nouveau qui va naître.

À cette instruction, Huls répond : «Certains cinéastes ne semblent pas se rendre compte que les mécaniques de l’intrigue ne sont pas un raccourci pour le pathos». Il fait référence ici à des scènes de mort dans les blockbusters des dix dernières années qui ont moins de poids, selon lui, que celles qu’on voyait par le passé. Il en a en particulier contre les adaptations de Marvel ou DC Comics, avec leurs bluffs à cinq cents qui se convertissent systématiquement en résurrections obligatoires.

Bien évidemment, la mort au cinéma est une caractéristique extrêmement relative. On ne s’attend pas de la part des aventures hollywoodiennes de traiter le sujet avec la gravité d’un Bergman ou d’un Haneke. Parfois, on ne demande rien de mieux que du bon vieux écrapou inconséquent du style :

Mais il reste que, pour reprendre la conclusion du papier de Huls : «Peu importe à quel point les films ou les BD partent dans des réalités avec des êtres superpuissants, des futurs technologiquement avancés ou des mondes fantastiques remplis de créatures impossibles, ils ont encore besoin de faire ce que toutes les bonnes histoires devraient : Nous parler de l’être humain». Ce qui a d’ailleurs déjà été accompli dans le bon vieux temps, nous rappelle l’auteur :

Ce n’est pas déraisonnable, ni impossible, de s’attendre à de la complexité émotionnelle dans les films grand public. [...] Pensez à quelques-unes des meilleures scènes de décès de tous les temps : Obi-Wan Kenobi dans Star Wars. Roy Batty dans Blade Runner. Mufasa dans The Lion King. Le cheval Artax dans The Neverending Story. Thelma et Louise dans Thelma & Louise. Marion Crane dans Psycho. La mère de Bambi dans Bambi. Vincent Vega dans Pulp Fiction. Spock dans Star Trek II: The Wrath of Khan. Boromir dans The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. La tête de Tracy dans Seven. Maximus dans Gladiator. Même quelque chose comme la mort nunuche de Harry Stamper dans Armageddon – le plus ampoulé des blockbusters, un film de Michael Bay – a réussi à faire vibrer une ou deux cordes sensibles.

> En boni, le Top 20 des meilleures scènes de mort selon The Playlist + le Top 17 des pires façons de se faire tuer par Liam Neeson…

À propos de Vincent Vega, la scène en question apparaît à partir de 00:19 dans ce
montage sanglant et exhaustif des meurtres issus de la filmo de Quentin Tarantino :

Et pour s’amuser un peu, une démonstration où l’on constate que même la mort
n’est pas exempte de clichés :

Enfin, après la mort, il y a la vie, du moins à Hollywood :

> Pour en savoir plus sur le phénomène de Save the Cat!, consultez cet article de Slate

> L’essai de Alexander Huls : How Hollywood Killed Death

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Mercredi 17 décembre 2014 | Mise en ligne à 15h30 | Commenter Commentaires (139)

Voir le même film 20 fois et en redemander

donnie-darko

Je pense avoir vu Heat de Michael Mann au moins 20 fois; au cinéma, à la télé, en VHS, en DVD et, tout récemment, en Blu-ray. C’est un film policier existentiel et pessimiste, au rythme assez lent, qui dure près de trois heures. Au total, j’ai passé deux jours et demi en ligne à regarder Al Pacino et Robert De Niro essayer plusieurs variations sur le thème de la tête d’enterrement, et je ne suis toujours pas rassasié!

Et il n’y a pas que Heat qui m’obsède à ce point. En effet, parmi les films que je connais pratiquement par coeur, notons Fargo des frères Coen, The Conversation de Francis F. Coppola, Donnie Darko de Richard Kelly, To Die For de Gus Van Sant, The Thin Red Line de Terrence Malick, Taxi Driver de Martin Scorsese, Mulholland Drive de David Lynch, The Rock de Michael Bay, Seven de David Fincher…

Cette habitude de cinéphile quasi-sisyphienne est-elle raisonnable? Surtout lorsque je considère tous ces films «importants» inscrits dans ma liste mentale que je n’ai toujours pas vus? À chaque fois que je ressors Heat de ma bibliothèque, je me dis que les trois heures à venir auraient plutôt pu servir à découvrir un Kurosawa ou un Ford particulièrement alléchants. Le sentiment de culpabilité ne dure que quelques secondes cependant, et se dissipe dès que réapparaît la gare de train baignée par une lumière nocturne bleutée…

Il semblerait qu’opter pour la répétition est un comportement tout à fait naturel. C’est ce que conclut une étude publiée en 2012 par deux professeurs en marketing pour le compte de l’université de Chicago, portant le titre savant : The Temporal and Focal Dynamics of Volitional Reconsumption: A Phenomenological Investigation of Repeated Hedonic Experiences. Heureusement pour nous, la thèse a été résumée – en quatre temps – dans un article mis en ligne par The Atlantic cet automne.

LA RAISON SIMPLE

Regarder quelque chose à répétition peut donner l’impression que cela fait perdre son intérêt initial au divertissement. Mais des psychologues ont constaté que la répétition engendre l’affection. Les activités familières nécessitent moins d’énergie mentale, et quand quelque chose est facile à penser, nous avons tendance à considérer que c’est bon. Un film que nous avons vu sept fois avant est parfaitement facile à traiter.

Le terme scientifique pour cela est «simple effet d’exposition», ce qui signifie que nous aimons davantage quelque chose simplement parce que nous y avons déjà été exposé. Il y a des preuves que, non seulement on rejoue des chansons qu’on aime, mais, plus qu’on les joue, plus qu’on les aime.

LA RAISON NOSTALGIQUE

Parfois, nous regardons un vieux film afin d’extraire une prédilection sur la façon dont les choses étaient. [...] Nous aimons répéter des expériences de la culture pop parce qu’elles nous aident à nous rappeler du passé, et l’acte de se souvenir du passé fait du bien. Heidegger a appelé ça le «dragage». Les chercheurs offrent un autre terme: la re-consommation régressive. Il s’agit d’utiliser le divertissement comme une machine à voyager dans le temps afin de revisiter un souvenir perdu.

LA RAISON THÉRAPEUTIQUE

Un des trucs bien que font les vieux films c’est qu’ils ne peuvent pas nous surprendre. On sait comment ils finissent, et on sait comment nous nous sentirons à la fin. Cela fait de le re-consommation du divertissement une sorte de «régulation émotionnelle». Les nouveaux livres, films et émissions de télévision peuvent nous fournir des frissons, mais ils peuvent aussi nous faire perdre notre temps et nous décevoir. Les vieux films ne nous déçoivent jamais : nous vieillissons, et ils gardent le même âge. Revoir du divertissement familier – pour être parfaitement rigide sur ce genre de chose – est efficace d’un point de vue émotionnel. Nous recevons exactement le gain émotionnel qu’on recherche, pas de surprises.

LA RAISON EXISTENTIELLE

Les liens dynamiques entre nos expériences passées, présentes et futures à travers la re-consommation d’un objet permettent une compréhension existentielle. Se réengager avec le même objet, ne serait-ce qu’une seule fois, permet un remaniement d’expériences tandis que les consommateurs considèrent leurs propres jouissances et compréhensions par rapport aux choix qu’ils ont faits. Ce n’est pas de la simple nostalgie ou de la thérapie. C’est de la culture pop en tant que palimpseste – un vieux souvenir, recouvert par une nouvelle perspective.

spring-breakers-still01

I got Scarface. On repeat. SCARFACE ON REPEAT. Constant, y’all! – Alien

Un des corollaires de la pratique des visionnages répétés est la création d’un catalogue personnel de répliques savoureuses qu’on peut réciter à tout moment, souvent entre complices cinéphiles tout aussi érudits (ou geeks) que nous. Mais cette culture du one-liner explosif, hilarant, ingénieux ou, tout simplement, mémorable, serait en voie de disparaître, selon cet article du New York Times.

L’auteur cite plusieurs raisons – dont la mondialisation – pour expliquer ce recul. D’après lui, l’explosion de l’accessibilité à des films et à des séries télé, et ce à un coût dérisoire, incite notre attention à s’éparpiller. On achète d’ailleurs moins de films sur support physique, et on a donc moins tendance à les revoir. Et, bien évidemment, c’est en revoyant les films qu’on finit par retenir et par propager leurs plus fameuses répliques.

Peut-on sincèrement dire que l’imaginaire collectif du 21e siècle a réussi à s’approprier des morceaux choisis aussi délicieux que «You can’t handle the truth», «I’m going to make him an offer he can’t refuse», «We’re gonna need a bigger boat» et autres «Go ahead, make my day»? L’auteur du NYTimes cite le «I’m the captain now» de l’excellent Captain Phillips (2013) de Paul Greengrass, mais avouons qu’on est pas mal loin du «I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore!» de Network (1976) en terme d’impact culturel…

Parmi les exemples tirés du cinéma contemporain, il y a un extrait qui me vient immédiatement à l’esprit : le monologue «Look at my shit!» déclamé avec un enthousiasme délirant par James Franco dans Spring Breakers. Cette énumération répétitive de diverses possessions non seulement rime avec la structure circulaire du récit, et appuie l’examen d’une certaine jeunesse vibrant au rythme de clips superficiels et/ou dénaturés sans cesse rechargeables, mais finit aussi par accabler : Je veux vous (et me) distraire par tout ce que j’ai, pour ne pas avoir à réfléchir à qui je suis.

D’autres répliques mémorables datant des 15 dernières années?

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