Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Jeudi 8 décembre 2016 | Mise en ligne à 16h30 | Commenter Commentaires (2)

Cinquante nuances de classification

Le mois dernier, on apprenait que la suite du très populaire Fifty Shades of Grey obtiendrait une cote R. La Motion Picture Association of America a basé sa décision sur du «contenu sexuel érotique fort, un peu de nudité graphique, et du langage [les jurons].» Le film original, qui a aussi été étampé R, avait eu droit à une description similaire : «du contenu sexuel fort incluant du dialogue, du comportement inhabituel et de la nudité graphique, et du langage».

Le verdict de la MPAA est considéré comme une victoire pour l’équipe de Fifty Shades Darker, qui a de nouveau flirté avec le redouté NC-17 (interdit aux moins de 18 ans). Cet équivalant cinématographique de la lettre écarlate assure une lente agonie au box-office. Le plus grand succès de l’histoire de cette classification, Showgirls (1995), n’a amassé que 20 millions $, ou moins de la moitié de son budget de production.

Pendant que des drames de moeurs comme ceux issus de la série Fifty Shades – principalement destinés à des mères dans la cinquantaine – doivent mener une danse délicate entre autocensure et adaptation fidèle à une trilogie romanesque archi-populaire, le cinéma d’action pour ados obtient de plus en plus de latitude. La cote PG-13 accordée à Suicide Squad, sorti au mois d’août dernier, a été la goutte d’eau qui a fait déborder le vase pour plusieurs observateurs de l’industrie.

Kyle Buchanan, critique chez New York Magazine, constate que l’indulgence de la MPAA par rapport à la violence est problématique à au moins deux niveaux. D’une part, les fans de BD vont présumer que le caractère de leurs super-héros sans foi ni loi préférés a forcément été dilué par une adaptation qui a obtenu un douillet PG-13 (accord parental recommandé, film déconseillé aux moins de 13 ans). Il y a donc une frustration d’entrée de jeu de la part du public-cible.

Et puis il y a la confusion de la part des parents (pour qui le système de classification a été créé en premier lieu), qui ne sont pas adéquatement informés au sujet du réel degré de violence dans un film donné. Après avoir amené leurs jeunes ados voir Warcraft (PG-13), qui selon Buchanan montre «à chaque dix minutes une lame transpercer brutalement une poitrine», des parents risquent avec raison de se sentir trahis par la MPAA. Au moins, les poitrines d’orcs femelles n’y sont pas dénudées

Buchanan résume dans son texte l’absurdité de la situation, en citant le documentaire This Film Is Not Yet Rated
(2006), qui dénonce les «méthodes arbitraires, déconcertantes» q’emploie la MPAA. «Deux à trois utilisations du mot fuck garantissent q’un film reçoit la cote R, tandis qu’un film PG-13 peut contenir dix fois plus de meurtres».

Un bon exemple est Spotlight, qui a obtenu la cote R (les mineurs de moins de 17 ans doivent être accompagnés d’un adulte). Le lauréat de l’Oscar du meilleur film cette année comporte «des jurons dispersés et des discussions soigneusement présentées sur les abus sexuels». Ce drame basé d’après une sordide mais importante histoire vraie est considéré par la MPAA comme plus nocif pour les jeunes que le dernier X-Men (PG-13), de loin le plus sanglant de la série, contenant une multitude de décapitations et d’égorgements, et qui montrait une femme se faisant étrangler par une figure monstrueuse dans sa campagne promotionnelle.

Les décisions «déconcertantes» de la MPAA commencent à provoquer une certaine révolte, tant chez les amateurs de cinéma pour adulte que jeunesse. Le IFC Center, salle répertoire à New York, a formellement permis aux «élèves du secondaire» de voir Boyhood (R) sans être nécessairement accompagnés d’un parent. Un groupe de pression qui se spécialise dans le divertissement pour enfants, Common Sense Media, a récemment obtenu le droit d’apposer son propre sceau d’approbation sur certains DVD.

Le réalisateur Mike Birbiglia, dont la comédie indépendante acclamée Don’t Think Twice (2016) a reçu un R, s’est déchaîné sur Twitter, y écrivant carrément : «Fuck the MPAA». Un autre de ses tweets un peu plus consistant :

Judd Apatow, le parrain de la nouvelle comédie pour ado, a eu cette sage réplique :

La cote PG-13 a été inventée au milieu des années 80, dans la foulée de la sortie d’Indiana Jones and the Temple of Doom (PG). Le deuxième volet de la fameuse saga de Steven Spielberg et George Lucas a été créé pendant que les deux hommes vivaient des situations personnelles difficiles, ce qui explique selon eux la vision aussi sombre de ce qui est censé être un divertissement pour toute la famille (les gens de ma génération se rappellent sans doute de leur frayeur à la vue du cœur palpitant arraché d’une poitrine).

Cette vidéo explique bien l’évolution et les nuances des cotes G et PG :

Steven Spielberg racontait en 2008 dans les pages de Vanity Fair son entretien avec le président de la MPAA de l’époque :

Je me rappelle avoir appelé Jack Valenti pour lui suggérer qu’on a besoin d’une cote entre PG et R, parce que tant de films tombaient dans un au-delà, vous savez, d’injustice. C’est injuste que certains enfants soeint exposés à Jaws, mais c’est aussi injuste que certains films que des jeunes de 13, 14, 15 ans pourraient voir leur soient restreints. J’ai dit, “Appelons ça PG-13 ou PG-14, dépendemment de comment tu veux concevoir la règle à calcul”, et Jack est revenu et m’a dit, ” Nous avons déterminé que PG-13 serait le bon âge pour un film avec cette température”. J’ai donc toujours été très fier d’avoir eu un impact dans cette classification.

Red Dawn, fantaisie d’action anti-soviétique réalisée par le scénariste d’Apocalypse Now, et mettant en vedette un Patrick Swayze qui maîtrise le langage des écureuils, est devenu le premier film coté PG-13. Depuis, ce sigle est devenu synonyme de films lucratifs. Le Washington Post, dans un article publié en 2014, précise qu’en 1999, 35% des films les mieux performants au box-office étaient cotés PG-13. En 2013, le rapport est passé à 47%.

Ironiquement, ce sont les parents qui reçoivent le gros du blâme en ce qui concerne l’apparente négligence du système de classification. Ce sont en effet ces derniers qui sont consultés de manière anonyme par la MPAA afin d’établir les cotes.

Une étude intitulée Parental Desensitization to Violence and Sex in Movies, réalisée auprès de 1000 parents, leur a montré des extraits de films violents et/ou vulgaires comme 8 Mile, Die Hard, et Taken 2. Résume le Post : «Au début, les parents disaient que les films n’étaient appropriés que pour des spectateurs âgés de 17 ans et plus. Mais plus qu’ils voyaient d’extraits, plus qu’ils commençaient à attribuer des âges plus bas. Ils ont fini par dire que la plupart du matériel était approprié pour un public PG-13».

On tombe donc sur le paradoxe de l’œuf et de la poule : est-ce que les parents (et leurs enfants) acceptent et recherchent plus de violence à l’écran en raison d’une société de moins en moins pudique, ou est-ce le contenu de plus en plus violent propagé par les médias et le monde du divertissement qui a pour effet de désensibiliser la population à ce point?

Le conflit entre créateurs et censeurs à Hollywood est presque centenaire (j’en parle davantage ici et ici). Cette disparité est fort habilement illustrée par Martin Scorsese – qui a lui-même eu son lot de batailles avec la MPAA, notamment par rapport au bain de sang qui conclut Taxi Driver (il a finalement dû désaturer les couleurs afin d’obtenir un R) – dans cette scène de The Aviator, qui se moque allègrement du règne du code Hays :

- Quiz du Washington Post : Devinez la cote de ces films

- 10 des plus grandes erreurs de la MPAA, selon Flavorwire

À lire aussi :

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Mardi 1 novembre 2016 | Mise en ligne à 16h45 | Commenter Commentaires (26)

The Revenant : n’est pas Tarkovski (ou Malick) qui veut

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Une histoire grave ne nécessite pas toujours un traitement grave. D’ailleurs, il y a au moins deux types de gravité. Celle que je qualifierais d’organique, qui nous plonge doucement et habilement dans un état méditatif. Et une autre qui est plus insistante, sorte de liturgie impérieuse. C’est comme ça que j’ai vécu The Revenant, un bel exemple de ciné-messe : l’on est enjoint de regarder une grandeur hors d’atteinte, et d’intérioriser un martyre quasi-sacré. Prière de ne pas déranger.

Le western hivernal d’Alejandro G. Iñárritu est si sévère, si morne, si brutal, qu’il semble oublier à quel point même le rire du diable peut se montrer libérateur. La tonalité hermétique du film, même si on peut argumenter qu’elle se justifie en raison de l’extrême expérience du protagoniste du début à la fin, m’a posé des problèmes de compréhension. Par exemple, à au moins trois reprises dans le récit, le chef des Arikara, dont la fille a été kidnappée par des trappeurs français, annonce à ses compagnons avec un ton pragmatique et déterminé : «Allons par là-bas, Powaqa pourrait y être».

Ces trois scènes sont presque identiques, et la dernière fois je ne savais pas si je devais en rire. À travers l’objectif d’un réalisateur comme Wes Anderson, une telle accumulation servirait son humour pince-sans-rire, magnifiant le caractère stoïque et résolu du père obsédé par la recherche de sa fille. Mais ce n’est probablement pas le cas dans The Revenant, puisque le film n’indique jamais une volonté de relaxer sa posture d’Oeuvre Profonde. La seule autre explication est qu’on veut rappeler aux spectateurs la motivation de ce personnage qui n’est défini que par sa quête. Mais alors pourquoi toujours lui faire dire exactement les mêmes mots?

Richard Brody du New Yorker, dans une analyse franchement exceptionnelle, intitulée «La solennité suffocante de The Revenant», a un élément de réponse :

L’humour est un aspect crucial de l’imagination, et l’absence de celui-ci est un signe – mais non la preuve – d’un échec de l’imagination. Il y a une sorte d’illumination spirituelle, un état saint, qui peut s’en tirer sans humour, qui pourrait même l’empêcher – et de nombreux artistes qui manquent d’humour et d’imagination s’efforcent de conjurer ou d’imiter cet état, non pas parce qu’ils sont réellement dotés d’une vision spirituelle, mais pour compenser ce manque. C’est ainsi que se joue le spiritualisme de The Revenant. Sa spiritualité et la solennité qui l’accompagnent donnent à l’histoire et au film un air d’importance qui justifierait et dissimulerait son vide, ce qui transformerait ses défauts en vertus.

Iñárritu est assurément bourré de talent, mais la suggestion de Brody qu’il manque néanmoins d’imagination n’est pas vilaine. Dans ce cas-ci du moins. Et, «pour compenser ce manque», il a recours à la bonne vieille stratégie de l’imitation/hommage :

Mais n’est pas Tarkovski qui veut. Un des problèmes est que la spiritualité que tente d’invoquer Iñárritu tire sa source des peuples indigènes d’Amérique du Nord, qu’il finit par malhabilement «exotiser». Avec The Revenant, il tente entre autres de répliquer au racisme perçu de classiques du western comme The Searchers (1956) de John Ford, en plaçant les Amérindiens dans la position de victimes nobles, inversant la nature de «l’autre» qui met en danger la jeunesse virginale (il ne se gêne pas cependant pour reprendre le design visuel de Ford, notamment le bataillon d’Arikaras en arrière-plan au tout début de The Revenant, qui fait écho à l’arrivée surprise des Comanches sur la colline dans The Searchers).

L’ennui est que, malgré ces bonnes intentions (le film a tout de même été accusé de perpétuer le mythe du sauveur blanc), la représentation des Amérindiens est si vénérable qu’elle en devient désincarnée; contrairement à Tarkovski, le discours spirituel ne demande pas à être expérimenté, mais à être admiré avec une distance respectueuse. Brody :

En gros, la sympathie d’Iñárritu pour les peuples indigènes de la région, et leur lutte pour survivre à l’occupation américaine et française, se transforme en une exaltation d’êtres exceptionnels magiques, avec des traditions qui leur confèrent des pouvoirs spéciaux et les transforment en incarnations vivantes de la volonté de Dieu. Iñárritu élève les Amérindiens dans un royaume à part, en tant que gens différents des autres, dont l’altérité même est une malheureuse caricature.

Bien que Glass ait épousé une Amérindienne et parle deux langues amérindiennes, les relations entre les Blancs nouveaux venus et les peuples indigènes de la région demeurent indéfinies et sont uniquement symbolisées. The Revenant n’est pas seulement un film portant sur des problèmes – des mèmes sociopolitiques évoqués par des détails individuels du scénario et de l’action – mais une version western du bingo qui finit par cocher ces idées, plutôt que de les considérer ou de les dramatiser.

Des belles images

Oui mais, The Revenant est visuellement magnifique, n’est-ce pas? Y a-t-il vraiment une différence en terme d’esthétique entre ce film et le sublime The New World (2005) de Terrence Malick? Tout deux se déroulent à peu près à la même époque, sur le même continent, présentent un conflit entre Blancs et Amérindiens, et se sont partagé les services de deux surdoués dans leurs domaines : Emmanuel Lubezki à la direction photo et Jack Fisk à la direction artistique… Des belles images, c’est bien, mais encore faut qu’elles aient quelque chose à dire. Malheureusement, n’est pas Malick qui veut. Brody :

Une spiritualité profondément ressentie et artistiquement accomplie est généralement accompagnée par un sens original de la forme – une répudiation des styles profanes à la faveur de celui qui est extrêmement purifié ou superbement orné, ou les deux. Ici aussi, Iñárritu fait de ses efforts un grand spectacle, racontant une histoire très simple et directe avec un style de caméra qui ressemble à du Terrence Malick Lite. Comme il le fait pour Malick, Lubezki fait tournoyer et vaciller la caméra, mais pour Malick le mouvement équivaut souvent à l’action elle-même, et court le risque d’obscurcir le drame en faveur d’humeurs, de tons et d’idées. En revanche, les mouvements de caméra d’Iñárritu suivent l’action et la subordonnent à un mode de performance théâtral (comme dans Birdman), avec des acteurs délivrant des scènes minutieusement répétées dans des mises en scènes chorégraphiées, avec une continuité soutenue. Évitant un montage fragmenté, Iñárritu suit l’action sur des étendues de temps prolongées, comme si cette approche ne produisait pas qu’un simple enregistrement photographique de l’action, mais des morceaux de réalité brute avec une authenticité intacte garantie.

Loin de poursuivre les connexions quasi-métaphysiques, sans frontières, des images fluides de Malick, Iñárritu utilise la caméra gracieuse de Lubezki comme un ornement pictural pour ses mises en scènes théâtrales fades. Alors que Malick combine ces images mystérieuses et variées dans des séries d’associations spéculatives conjuguant des espaces cosmiques, Iñárritu relie ses images à une continuité dramatique non inspirée, les décorant et les ponctuant avec des paysages de carte postale qui impressionnent sans choquer, offrant une virtuosité grandiose au lieu d’une grandeur. Il n’y a pas plus d’imagination picturale dans The Revenant, ni un sens de l’expérience visuelle libre, qu’il y a d’imagination narrative (comportement qui ne se lie pas aux diktats de l’intrigue) ou d’imagination psychologique (sauts d’expérience subjective qui développent des personnages au-delà des liens déterminants de la nécessité dramatique).

À noter qu’Iñárritu refuse toute comparaison avec Malick, malgré l’insistance de ce journaliste de Première : «Le cinéma, c’est un océan. Malick va par ici, moi par là (il tend ses deux bras dans des directions opposées). On est porté par des courants différents. On est sur la même mer. La mer du cinéma. Mais on n’affronte pas les mêmes vagues.»

Après 156 lourdes minutes, une question me trottait en tête : de quoi parle ce film? En d’autres mots, pourquoi Iñárritu a choisi de raconter cette histoire particulière avec ce style particulier? La réponse était bien plus facile à trouver avec son Birdman, par exemple, où le fond et la forme s’adonnaient à un ballet exaltant (j’en ai parlé ici en détail) et où l’humour constant contrecarrait parfaitement les prétentions hautaines de l’odyssée tragico-absurde du protagoniste.

The Revenant est-il autre chose que du survival porn à grand déploiement? Peut-être que je me casse la tête pour rien. Peut-être que le propos central du film est sa production même. Comme le dit le narrateur du Honest Trailer ci-dessous, le film est deux fois moins intéressant que son making-of. En raison de son tournage chaotique fortement médiatisé, The Revenant a fait son entrée dans le panthéon des cauchemars de plateaux cinématographiques, où trônent Fitzcarraldo et Apocalypse Now. On ne peut que regretter qu’Iñárritu n’ait pas eu un Les Blank ou une Eleanor Coppola à ses côtés…

À lire aussi :

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Mardi 25 octobre 2016 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (4)

The Birth of a Nation : après la gloire, la chute

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Il y a dix mois, à Sundance, The Birth of a Nation n’était pas seulement acclamé pour son accomplissement artistique, mais aussi historique. Voici un film singulier écrit et réalisé par un Afro-Américain qui aborde avec une catharsis libératrice le péché originel américain à l’ère de Black Lives Matter. Cette histoire vraie sur une rébellion sanglante d’esclaves avait, dit-on, le moteur de Django Unchained et le coeur de 12 Years A Slave.

Aujourd’hui, deux semaines après la sortie en salles de The Birth of a Nation, le phénomène annoncé revêt un caractère plutôt timide. Le relatif désintérêt que subit le film est dû à deux facteurs, plus ou moins liés. D’abord, une histoire de viol datant d’il y a quinze ans, qui a remonté à la surface au mois d’août. Une accusation dont a été exonéré le réalisateur Nate Parker. Son ami et co-scénariste du film Jean Celestin a cependant été jugé coupable d’agression sexuelle (un verdict qui a par la suite été renversé). La femme qui a porté plainte contre les deux hommes, et dont l’identité n’a pas été dévoilée, s’est suicidée en 2012.

Le studio Fox Searchlight, qui a déboursé la somme record de 17,5 millions $ à Sundance pour acquérir les droits de distribution, s’est soudainement retrouvé aux prises avec un gros problème de relations publiques. Une situation fort délicate que Parker n’a pas réussi à atténuer, au contraire. Il y a notamment eu l’entrevue qu’il a accordée à 60 Minutes, dans laquelle il affirme ne pas se sentir coupable, et que le procès parle de lui-même. Lors d’une apparition au talk-show de Steve Harvey, le cinéaste a accusé les médias d’avoir ravivé cette «tragédie», avant de dire qu’il faut davantage discuter de «l’épidémie de viols en Amérique».

The Birth of a Nation contient deux scènes d’agression sexuelle, deux scènes qui constituent selon plusieurs voix féministes les principaux problèmes du film. Voici d’abord l’évaluation de Dana Stevens, critique chez Slate :

Ces histoires de viol, même si elles sont sans doute des portraits composites fidèles de la triste réalité de la vie durant l’esclavage, n’ont joué aucun rôle dans l’histoire de Nat Turner; elles ont été insérées pour rendre la quête de justice de Turner moins abstraite et plus personnelle, comme si l’esclavage n’était pas suffisamment concret et personnel. Dans le contexte de l’intrigue du film, l’armée que Nat soulève sert principalement à défendre l’honneur de femmes violées. En gros, Parker instrumentalise la violence faite aux femmes pour justifier la violence des hommes. Il indique par la même occasion pourquoi les victimes de viol pourraient vouloir se tenir loin de The Birth of a Nation, indépendamment de l’histoire personnelle du réalisateur.

Les propos de Stevens ont trouvé écho chez bon nombre de militantes afro-américaines. Par exemple Salamishah Tillet, professeure à la University of Pennsylvania, qui écrit dans le New York Times que le film «réduit les femmes au silence» : «D’abord, à travers la violence faite contre leurs corps, et puis à nouveau lorsque leur victimisation est dépeinte comme secondaire à l’héroïsme de Turner». Dans le même journal, l’auteure féministe Roxane Gay dit refuser de voir le film parce qu’elle ne peut réconcilier l’art et l’artiste.

Danielle McGuire, auteure du livre prisé sur le mouvement des droits civiques At the Dark End of the Street, soutient dans le Hollywood Reporter que The Birth of a Nation «déshonore Rosa Parks et les militantes afro-américaines», et qu’il «simplifie trop l’histoire épouvantable du viol en tant qu’outil d’oppression». Enfin, Rebecca Carroll du Guardian reproche au film son portrait «unidimensionnel des femmes, au service de leurs hommes, et qui se partagent en tout quelque 50 lignes de dialogue dans ce film de deux heures».

La critique se distancie

Au-delà des condamnations féministes, The Birth of a Nation n’a pas vraiment réussi à trouver réconfort auprès des experts de la culture afro-américaine. Vinson Cunningham, dans un long essai publié dans le New Yorker, dit carrément que le film «ne vaut pas la peine d’être défendu». Un sentiment qui semble avoir été pris au bond par de nombreux critiques de cinéma, qui ont retourné leur veste entre Sundance et la sortie du film en salles.

Justin Chang du Los Angeles Times a plaidé coupable, en un sens, dans un article où il explique qu’il est particulièrement difficile dans ce cas-ci de séparer l’art de l’artiste «parce que l’artiste est presque toujours devant la caméra». Il commence son papier ainsi :

Quelques heures après que la première de The Birth of a Nation eut créé un tonnerre d’applaudissements à Sundance, Variety a publié une critique enthousiaste, saluant le film comme une chronique imparfaite mais vitale de l’esclavage américain – qui a été racontée, de manière cruciale, du point de vue des hommes et des femmes noirs qui l’ont enduré.

La critique a également reconnu que le premier long métrage de Parker, un portrait brutal mais sympathique du chef rebelle Nat Turner (joué par Parker lui-même), était destiné à provoquer et à polariser. «Aucun film digne de ce sujet historique particulier», écrivait le critique de Variety, «ne pouvait espérer d’éviter la controverse».

Ce critique, c’était moi, et à l’époque je ne savais pas que ma supposition se révélerait être entièrement juste pour les mauvaises raisons.

Chang fournit des éléments d’analyse afin de justifier l’évolution de son appréciation du film, pour finalement admettre qu’il avait de la difficulté «à regarder le visage de l’acteur sans me rappeler de ses gaffes à l’extérieur de l’écran… Vous pouvez voir Nat Turner; vous pouvez voir Nate Parker. Dans tous les cas, il est difficile de ne pas voir un homme pris dans le tressaillement de sa propre croisade – et sans se rendre compte, peut-être, que son propre Jour du Jugement est en train de se manifester».

A. O. Scott du New York Times profite de la controverse afin de méditer sur la nature de son métier, suggérant qu’il trahirait sa mission s’il s’aventurait à l’extérieur du cadre de l’écran.

«Ce n’est qu’un film» n’est pas une phrase que vous risquez d’entendre de ma part. Je crois en la puissance morale de l’art – et dans la force spéciale des films à écrire l’histoire avec la foudre – et aussi dans les responsabilités éthiques des artistes et du public. Mais mon travail n’est pas d’être votre conscience de substitution. De vous dire que de voir ce film affirmera votre bonne foi abolitionniste, ou que de l’éviter affirmera votre solidarité avec les victimes de violence sexuelle. Ce n’est pas mon travail de juger M. Parker, sauf en tant qu’auteur et star de ce film.

Dans tous les cas, The Birth of a Nation n’est pas «seulement un film»; c’est précisément un film, une tentative ambitieuse de réunir les contradictions de l’histoire à l’intérieur des conventions du récit populaire. Il demeure, parfois trop confortablement, parfois trop maladroitement, et parfois avec une efficacité tonifiante, à l’intérieur des paramètres établis du cinéma mainstream. Dans le contexte de l’histoire hollywoodienne, M. Parker est moins un révolutionnaire qu’un révisionniste, adaptant d’anciennes stratégies à de nouvelles fins, infléchissant une rhétorique de violence et de sentimentalité familières avec des significations nouvelles.

On note que l’analyse de Scott par rapport à l’illustration des femmes dans le film n’emploie pas une argumentation d’ordre moral, comme dans les commentaires cités plus tôt, mais plutôt dramatique.

Dans les films (du Birth of a Nation de D. W. Griffith en 1915 jusqu’aux innombrables westerns et thrillers d’action qui ont suivi), la violence faite aux femmes est le prétexte le plus fort pour motiver la violence masculine. C’est ce qui fait du meurtre la chose qu’un homme à faire. Mais, justement, parce qu’il s’agit d’une prémisse aussi efficace et facilement disponible, cette logique patriarcale de viol-et-vengeance est un élément qui rend le Birth de M. Parker plus petit que ses ambitions, et moins radical qu’il aurait voulu être.

La quantité d’encre qui a coulé au sujet de The Birth of a Nation est extraordinaire. Avant les tristes révélations du mois d’août, on disait du film qu’il était «prédestiné» à une gloire soutenue, doublée d’une juteuse récolte aux Oscars. On le qualifiait de Schindler’s List pour la communauté afro-américaine; un film que l’on se doit de voir par devoir moral.

Aujourd’hui, on présume que les membres de l’Académie ne déballeront même pas leur screener, et on devine que Fox Searchlight, qui est en voie de perdre 10 millions $ dans cette aventure, se montrera malheureusement plus réticent lorsque viendra le temps de soutenir des oeuvres ou des projets perçus comme risqués.

The Birth of a Nation était vivement salué comme «un film de son temps». Ironiquement et tragiquement, dans le contexte socio-politique actuel des deux côtés de la frontière, il l’est sans doute plus que jamais.

À lire aussi :

> The Birth of a Nation, version 2016
> The Birth of a Nation : un héritage délicat

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