Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Mercredi 8 mars 2017 | Mise en ligne à 19h30 | Commenter Commentaires (28)

Zodiac : Fincher en conversation avec lui-même

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On célébrait la semaine dernière les 10 ans de la sortie en salles d’un des films les plus négligés du jeune millénaire. Et certainement l’oeuvre la plus sous-estimée d’un des cinéastes majeurs de notre époque. Malgré des critiques positives, Zodiac de David Fincher a échoué à attirer l’attention du grand public. Il s’agit en fait de son film le moins lucratif en carrière, avec seulement 33 millions $ au box-office nord-américain, sur un budget de 65 millions $. Avec les années, cependant, un consensus a fini par émerger : Zodiac est le chef-d’oeuvre de Fincher. Un sondage de la BBC sur les «100 meilleurs films du 21e siècle» largement diffusé l’a d’ailleurs classé au 12e rang.

La relative obscurité qui afflige Zodiac s’explique par plusieurs facteurs. Le film a été financé et distribué par deux majors, Warner Bros. et Paramount. Ils espéraient sans aucun doute voir dans cette histoire sur un tueur en série une nouvelle version de Seven (1995), qui avait causé la surprise au box-office nord-américain avec des recettes de 100 millions $.

Fincher, lui, n’avait aucunement l’intention de se répéter. Il a en fait soumis un anti-Seven. Essentiellement, des hommes fatigués et stressés qui parlent pendant près de trois heures d’un antagoniste invisible. Alors que Seven s’appuyait sur une formule de course contre la montre cumulant avec un crescendo dramatique aussi insoutenable que captivant («what’s in the box?!»), Zodiac élabore méthodiquement sur le passage du temps et nous quitte avec une résolution maussade en queue de poisson.

Les studios n’étaient pas contents, et ont envoyé une série de notes à Fincher pour rendre son film plus commercial. Le cinéaste a refusé tout compromis, s’engageant dans une joute de «rope-a-dope» de laquelle il est sorti victorieux. Mais son intransigeance s’est avérée coûteuse. Zodiac a été «dompé» en salles au mois de mars, lui retirant pratiquement tout espoir de se qualifier pour les Oscars, un des rares moyens pour une oeuvre de ce calibre d’être mise en lumière. Deux autres films de «ce calibre» – à savoir ces rares productions à budget moyen s’adressant à un public adulte – ont eu plus de chance : No Country for Old Men et There Will Be Blood, qui ont pris l’affiche à l’hiver 2007, ont amassé à eux deux près de 120 millions $ aux guichets nord-américains, ainsi que six statuettes dorées.

Plusieurs articles rétrospectifs ont été publiés au cours des derniers jours sur l’héritage de Zodiac. The Washington Post parle d’un film plus pertinent que jamais, qui «capture l’incertitude et la perte de confiance» de la société, «qui résultent d’un échec prolongé des institutions». UPROXX évoque un «classique intimidant» qui a ouvert la voie à «l’obsession de notre culture pour les histoires de crimes». The Film Stage se penche sur un aspect esthétique précis du film, son «architecture brutaliste», et comment elle suggère un sentiment de désespoir et de fatalisme chez les chercheurs de vérité.

Mais je reviens toujours à la merveilleuse critique de Nathan Lee publiée dans le Village Voice à l’époque de la sortie de Zodiac. Il s’agit d’un texte qui m’a franchement marqué, que je relis régulièrement. Je traduis ici trois passages (pour mettre en contexte le début du deuxième extrait, les «trois plans» font référence à 1) le plan subjectif de la lettre du Zodiac pendant le générique de début, 2) la caméra adoptant un point de vue de Dieu qui suit mécaniquement le taxi conduit par une victime du tueur, 3) un travelling au milieu du récit qui est superposé avec un «griffonnage numérique de lettres, de phrases et de symboles des missives du Zodiac»).

Zodiac se déploie avec les calibrations calmes d’une suite pour piano, avançant avec une précision mathématique détachée, capable de grande variété et de nuance, mais contrôlé par une discipline stricte. C’est un film qui n’élève jamais sa voix parce qu’il a besoin de parler clairement et avec soin. Il a beaucoup de choses à dire. [...]

Le média est le message dans Zodiac. C’est ce que signifient ces trois plans, et qui explique pourquoi ils sont livrés avec une emphase rhétorique supplémentaire; le Zodiac n’est pas doté d’un point de vue subjectif qui accapare notre attention. Mais son communiqué l’est. Un film de tueur en série qui ne porte pas vraiment sur un tueur en série, un drame policier focalisé sur la psychologie de la procédure policière plutôt que sur les hommes impliqués, Zodiac est un système d’information d’une complexité étonnante mis en place pour notre contemplation. C’est une analyse épique et réfléchie sur la façon dont un cinglé malin a déclenché une inondation de données qui a englouti et noyé trois entités différentes : les médias, la police et la vie d’un homme. Zodiac ramène le genre du tueur en série à ses racines, à savoir le M de Fritz Lang, un film également préoccupé par la technologie, les symboles, les modèles spatiaux et les systèmes de communication. [...]

[...] Zodiac est moins intéressé à fouiller la vie intérieure de ses personnages que d’observer leur rôle opérationnel dans un phénomène plus large. Fincher refuse de donner au public un héros fort et sympathique. Il est au moins aussi captivé par la couleur jaune sur gris du bureau du San Francisco Chronicle que par les nuances psychologiques de ses protagonistes. «Fincher peint avec des gens», se désole Jake Gyllenhaal. «C’est difficile d’être une couleur.» Cela ne signifie pas que Zodiac est inhumain, seulement qu’il applique son attention uniformément sur toute la toile : c’est un panorama, pas un portrait.

Les observations de Lee sont soutenues par Fincher lui-même. Il affirme dans son commentaire DVD, en faisant une allusion au basket-ball, qu’il apprécie de voir les acteurs «bouger sans le ballon». Il poursuit, en parlant de sa distribution : «Ces gars-là sont tellement bons à naviguer à travers une expérience et à la rendre vraie pour le non participant. C’est si agréable de voir des acteurs simplement passer à travers un processus, même s’ils savent qu’ils ne sont pas l’objet de la fascination; ils sont les vaisseaux à travers lesquels l’histoire va être racontée».

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L’obsession et ses corollaires (isolation, auto-destruction, paranoïa) constitue assurément le thème fédérateur de la filmographie fincherienne (j’exclus ses longs métrages plus impersonnels, comme The Curious Case of Benjamin Button, et surtout Alien 3, une commande sur laquelle il n’avait à peu près aucun contrôle créatif). Si ce sentiment est le moteur de la plupart des films de Fincher, il en est carrément le sujet dans Zodiac. Le cinéaste prend ici acte de sa propre obsession artistique, de son besoin insatiable de contrôler chaque élément esthétique. Sa propension à tourner d’innombrables prises, et son désir maniaque d’améliorer ou de «réparer» ses images à l’aide de différents dispositifs technologiques peuvent finir par décourager même ses collaborateurs les plus zélés.

Dans cette optique, le personnage du caricaturiste Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal), dont les livres sur l’affaire du Zodiac ont inspiré le scénario, est en quelque sorte son alter ego. Un homme fondamentalement décent, il finit consumé par le puzzle insoluble qui accapare son esprit et détruit ses relations personnelles et professionnelles. Sa quête est peut-être noble, mais une question persiste : la fin justifie-t-elle les moyens?

Comme l’écrit avec justesse Phil Nobile Jr., sur le site Birth.Movies. Death., «Zodiac semble être une conversation que mène Fincher avec lui-même. Avec le Fincher qui a fait Seven douze ans plus tôt. Seven a rendu les meurtres en série excitants : un spectacle d’horreur luxuriant, colorant un genre pour les années à venir. Les policiers de Zodiac sont incurablement ordinaires, frustrés, humains. Les meurtres du Zodiac sont banals et ne sont pas sexys. Poursuivre un tueur est un travail morne, insatisfaisant».

SFChron11-12-69IveKilledSeven_zps6339cd80Dans Seven, on pouvait voir Fincher à travers le personnage incarné par Brad Pitt, un policier récemment transféré dans une ville hostile qui cherche à se prouver. Dès la première scène, il initie un combat de coqs avec son nouveau partenaire expérimenté, désireux de montrer qu’il a l’étoffe nécessaire pour enquêter sur les crimes les plus sordides. On a l’impression d’entendre parler un jeune réalisateur, qui obtient sa deuxième chance sur un plateau de tournage cinématographique après une première tentative ratée. Il a fait sa marque dans le monde de la pub et des vidéo-clips, mais ne sait pas encore, malgré son assurance en soi, s’il réussira à performer dans les ligues majeures.

Avec Zodiac, Fincher n’avait plus rien à prouver. Il a plutôt choisi de méditer sur son approche du métier, tout en concrétisant son évolution artistique. En revoyant récemment le film, j’ai remarqué certains échos frappants à Seven : deux policiers dans un couloir donnant sur un bureau où s’effectuent des recherches pour confirmer un soupçon, qui attendent impatiemment les résultats ; un chef de police qui est assis à un bureau qui n’est pas le sien, répond au téléphone, avant de promptement raccrocher ; deux collègues aux antipodes assis au comptoir d’un bar qui tentent de créer un certain rapport amical. Fincher semble nous taquiner de manière plus ou moins volontaire : «Vous pensiez revivre l’excitation de Seven, mais je vous prie de me suivre dans cette nouvelle direction plus sobre». Et puis, vers la fin, il sort le couperet via une coupure de journal qu’on peut aisément déclarer comme étant l’insert le plus délicieusement méta qu’il nous ait été donné de voir au grand écran.

Je vous laisse avec cette analyse comparative entre Zodiac et Memories of Murder de Bong Joon-ho, cinéaste sud-coréen qui a classé le film de Fincher dans son Top 10 de tous les temps. La vidéo est une création de Lewis Bond, un essayiste britannique hautement érudit que j’ai cité ici à quelques reprises, notamment le post sur la composition de l’image.

Un des cinéastes les plus populaires dans son pays, Bong a fait son premier long métrage en langue anglaise il y a quelques années, avec le remarquable Snowpiercer. Son prochain film, Okja, met incidemment en vedette Jake Gyllenhaal, et est filmé par le directeur photo de Seven, Darius Khondji. On peut voir la bande-annonce ici. Okja est produit par Netflix, tout comme le nouveau projet de Fincher, la série télé Mindhunter (b-a à voir ici), troisième incursion du cinéaste dans l’univers des tueurs en série.

À lire aussi :

> Seven, ou le casse-tête de la boîte
> Tout Fincher en 200 minutes
> Gone Girl : le doux parfum du trash
> Bien sûr que Gone Girl a été snobé!

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P.S.: J’ai récemment été le sujet d’une entrevue avec Thomas Destouches, journaliste ciné basé à Paris, qu’on peut lire ici.

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Mercredi 22 février 2017 | Mise en ligne à 18h15 | Commenter Commentaires (24)

John Wick et la «renaissance» du cinéma d’action

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M. Neeson, merci pour vos fiers services, mais il est temps aujourd’hui de passer le flambeau du one man army à la relève. En l’occurrence, le cinquantenaire Keanu Reeves, cet acteur béni d’une jeunesse éternelle, mais aussi victime éternelle de railleries au sujet de son jeu soi-disant unidimensionnel. Fini les plaisanteries; rira bien qui rira le dernier. Le héros stoïque et mélancolique de la superbe série John Wick a servi une belle rebuffade au fameux aphorisme de F. Scott Fitzgerald : oui, il y a bel et bien un deuxième acte dans une vie américaine.

Disons-le d’office : Keanu Reeves n’est pas un «mauvais» acteur. Il a plutôt des talents particuliers qui sont révélés par des réalisateurs qui savent comment les canaliser. Il semble surtout à l’aise dans des films mettant en scène des contraintes, qui focalisent son attention sur un objectif précis. Pensons à la règle élémentaire mais brutale du 50 miles dans Speed. Ou, à l’inverse, aux règles humaines qu’il doit transcender afin de survivre dans la trilogie The Matrix. Keanu est à son meilleur lorsqu’il est en mouvement, lorsqu’il regarde en avant.

L’univers de John Wick est parfaitement adapté à ses talents : il incarne un ancien tueur à gages de peu de mots, qui s’exprime à travers ses actes. Sa mission consiste à prendre sa revanche contre ses anciens acolytes qui le privent d’une quiétude qu’il croit avoir méritée. L’intrigue des deux premiers films de la série (un troisième est dans les plans) peut être résumée par la fameuse complainte du vieux Michael Corleone : Just when I thought I was out…they pull me back in!

La prémisse ne regorge pas d’originalité, on s’entend. Mais ce qui fait de John Wick une cause à célébrer est la manière dont les réalisateurs novices Chad Stahelski et David Leitch – deux cascadeurs renommés – ont réussi à sublimer et à épurer le genre du cinéma d’action, qui jusqu’à tout récemment cuvait une perpétuelle gueule de bois à force de redondance narrative, de montage épileptique et de caméra maniée à l’aide d’un marteau piqueur. Comme l’indique en conclusion un long papier de New York Magazine sur la genèse de ce projet dont le tout-Hollywood, ou presque, ne voulait rien savoir : «John Wick offre l’une des plus grandes joies cinéphiles : la chance de voir le familier fait nouveau».

Reculons un peu dans le temps. Avant sa sortie en salles, John Wick (2014) a vite été étiqueté comme un série B générique. Mettant en vedette un acteur habitué aux flops, et mis en scène et écrit par une bande d’inconnus, il sera rapidement relégué dans l’anonymat, prédisait-on. Et puis, la stupeur : la publication Business Insider constate avec hébétude que le film affiche une note préliminaire de 100% sur l’agrégat Rotten Tomatoes, tout en évoquant un «signe de l’Apocalypse». La chance du débutant? Pas vraiment, puisque John Wick: Chapter 2, qui a pris l’affiche au début du mois, reçoit des critiques encore plus élogieuses. (Sur l’agrégat plus sévère Metacritic, le premier affiche 68%, et le second 75%).

Deux facteurs contribuent au succès artistique de John Wick. Le premier est l’élaboration d’un fin décalage par rapport à la réalité, où les règles sont habilement et rapidement établies. Cela permet aux cinéastes de contrôler avec fermeté la vraisemblance de la fiction qu’ils dépeignent; oui, John Wick (1 et 2) n’est parfois pas plus «réaliste» qu’un épisode de Looney Tunes, mais la logique interne qui gouverne les lois de son univers est clairement énoncée. En d’autres mots, on n’a pas de misère à croire que la faune qui habite le film croit elle-même à la tangibilité de l’environnement dans lequel elle évolue.

Par exemple, le deuxième film s’amuse pleinement avec sa notion de décalage, en s’adjoignant des référents de la haute société et en les adaptant au monde underground de notre héros. Ainsi, un sommelier tiré à quatre épingles suggère des accords entre divers «mets» et des armes de combat, et un tailleur italien confectionne un costume sur mesure des plus chics qui permet d’arrêter les balles (mais pas d’empêcher la douleur; cela explique ainsi l’invincibilité de Wick, sans pour autant abstraire le pénible martyre qu’il subit tout au long de sa mission).

«Rules — without them, we live with the animals», déclare pensivement Winston, le propriétaire aristocratique et suave de l’hôtel Continental, un refuge luxueux pour les assassins du monde parallèle qui peuplent la ville de New York (dans le chapitre 2, quand l’action se transpose à Rome, on apprend que le Continental est une chaîne hôtelière). Ce précepte, qui semble contre-intuitif à l’intérieur d’une société secrète qui n’a de cesse de briser la loi, est pourtant en phase avec cette réalité de l’autre côté du miroir. Tuer n’est pas illégal, ni même immoral, en autant qu’on se conforme aux règles du jeu. Le toujours éloquent Alexandre Fontaine Rousseau explique parfaitement cette philosophie sanglante dans son texte publié par 24 Images :

John Wick transcende sa violence; car la violence, dans l’univers de John Wick, n’est plus un «choc» mais au contraire la norme, la monnaie d’échange et le mode de dialogue. Elle est codifiée, régulée; elle est cette sauvagerie contrôlée que l’homme cherche à dominer par l’idée même de «civilisation». Elle est à la fois force de destruction et de création; elle devient la matière première de l’expression artistique, ce par quoi l’homme se révèle à lui-même.

L’autre facteur qui fait de John Wick une oeuvre majeure dans le genre de l’action est le soin apporté à son esthétique, en particulier les scènes de combat. Si l’intrigue ne se démarque pas tellement par rapport aux innombrables cassages de gueule sur pellicule perpétrés par Liam Neeson, la représentation de la violence par le duo Stahelski/Leitch est aux antipodes de ce qu’on surnomme le «cinéma du chaos». Le papier de New York Magazine cité plus haut s’est penché en détail sur cette approche, qui évoque davantage la série de films d’action indonésiens The Raid, ou même les classiques de Jean-Pierre Melville, que les one man army hollywoodiens :

Au lieu d’employer le style de la shaky cam qui en est venu à dominer le cinéma d’action contemporain, Stahelski et Leitch ont voulu utiliser des longues prises qui gardent toute la portée du combat devant l’objectif. C’est une variante du style originaire de Hong Kong nommé gun fu, où les armes sont traitées plus ou moins comme un art martial; les précurseurs de la forme, qui incluent les films d’arts martiaux de Jackie Chan, les shoot-em-ups ultra-violents de John Woo, et les manga comme Akira et Ghost in the Shell – toutes des influences attestées de Stahelski – donnent priorité à la clarté de la vision et à l’élégance de l’exécution.

«La plupart des films d’action aujourd’hui, les gars de la caméra n’ont pas vu l’action [de la scène] au préalable et ils se tortillent et tentent de la trouver, et vous avez cinq cameraman, et vous allez mettre toutes ces images ensemble – ce n’est pas ça montrer quelque chose de manière créative, c’est plutôt cacher des choses de manière créative», dit Stahelski. «Vous passez tout votre temps à cacher les imperfections : cacher les lumières, cacher le plateau, cacher les mauvaises performances, cacher les cascadeurs, cacher les fils, cacher les effets visuels…»

Les réalisateurs ont eu la chance d’avoir un acteur complètement dévoué afin d’obtenir l’effet désiré. Dit Stahelski : «En faisant des prises plus longues, des plans plus larges, en montrant une chorégraphie complexe, vous parvenez à voir Keanu faire toutes ces choses. 90% de ce que vous voyez c’est Keanu Reeves. Dans ce cas, avez-vous besoin d’une trame de fond? Avez-vous besoin d’un autre personnage qui ouvre un dossier et qui dit : “John Wick est un dur à cuire?” Ou préférez-vous simplement le voir? Keanu Reeves a-t-il un problème de crédibilité avec John Wick? Non. Il est un un dur à cuire».

Une démonstration :

Au-delà des critiques positives – à noter que le chef de file de la théorie du «cinéma d’auteur vulgaire», Ignatiy Vishnevetsky, a encensé le film, parlant d’un «objet exquisément étrange» – John Wick : Chapter 2 s’est avéré un franc succès au box-office, amassant en seulement huit jours les recettes totales du premier chapitre (43 millions $). Il s’agit forcément d’une excellente nouvelle pour les amateurs de ce type de film d’action mature que l’industrie a négligé au cours des deux dernières décennies.

Pour le spécialiste du genre Rossatron (sa première vidéo est en haut, la deuxième en bas), qui nous sert régulièrement des «breakdown» de films d’action sur sa chaîne YouTube, la série John Wick représente une «renaissance». Son succès va inciter Hollywood à davantage miser sur des projets à budget moyen, ce qui va permettre de briser le monopole que les méga blockbusters de super-héros exercent sur le genre. On peut donc espérer plus de diversité, plus de films montrant «des humains se battant contre des humains, des enjeux moins importants, pas de pouvoirs fantastiques; des morts par douzaines à l’écran, plutôt que par milliers en arrière-plan».

P.S.: Je reviens après une relâche non annoncée qui s’est étirée plus longtemps que ce que j’avais prévu. Je me suis permis une pause cerveau après une augmentation de mon travail au bureau, et je voulais revenir au moment où j’en avais vraiment envie. Le blog continue, quoiqu’il sera plus rare qu’auparavant. L’enthousiasme est cependant aussi solide que toujours.

À lire aussi :

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Jeudi 8 décembre 2016 | Mise en ligne à 16h30 | Commenter Commentaires (6)

Cinquante nuances de classification

Le mois dernier, on apprenait que la suite du très populaire Fifty Shades of Grey obtiendrait une cote R. La Motion Picture Association of America a basé sa décision sur du «contenu sexuel érotique fort, un peu de nudité graphique, et du langage [les jurons].» Le film original, qui a aussi été étampé R, avait eu droit à une description similaire : «du contenu sexuel fort incluant du dialogue, du comportement inhabituel et de la nudité graphique, et du langage».

Le verdict de la MPAA est considéré comme une victoire pour l’équipe de Fifty Shades Darker, qui a de nouveau flirté avec le redouté NC-17 (interdit aux moins de 18 ans). Cet équivalant cinématographique de la lettre écarlate assure une lente agonie au box-office. Le plus grand succès de l’histoire de cette classification, Showgirls (1995), n’a amassé que 20 millions $, ou moins de la moitié de son budget de production.

Pendant que des drames de moeurs comme ceux issus de la série Fifty Shades – principalement destinés à des mères dans la cinquantaine – doivent mener une danse délicate entre autocensure et adaptation fidèle à une trilogie romanesque archi-populaire, le cinéma d’action pour ados obtient de plus en plus de latitude. La cote PG-13 accordée à Suicide Squad, sorti au mois d’août dernier, a été la goutte d’eau qui a fait déborder le vase pour plusieurs observateurs de l’industrie.

Kyle Buchanan, critique chez New York Magazine, constate que l’indulgence de la MPAA par rapport à la violence est problématique à au moins deux niveaux. D’une part, les fans de BD vont présumer que le caractère de leurs super-héros sans foi ni loi préférés a forcément été dilué par une adaptation qui a obtenu un douillet PG-13 (accord parental recommandé, film déconseillé aux moins de 13 ans). Il y a donc une frustration d’entrée de jeu de la part du public-cible.

Et puis il y a la confusion de la part des parents (pour qui le système de classification a été créé en premier lieu), qui ne sont pas adéquatement informés au sujet du réel degré de violence dans un film donné. Après avoir amené leurs jeunes ados voir Warcraft (PG-13), qui selon Buchanan montre «à chaque dix minutes une lame transpercer brutalement une poitrine», des parents risquent avec raison de se sentir trahis par la MPAA. Au moins, les poitrines d’orcs femelles n’y sont pas dénudées

Buchanan résume dans son texte l’absurdité de la situation, en citant le documentaire This Film Is Not Yet Rated
(2006), qui dénonce les «méthodes arbitraires, déconcertantes» q’emploie la MPAA. «Deux à trois utilisations du mot fuck garantissent q’un film reçoit la cote R, tandis qu’un film PG-13 peut contenir dix fois plus de meurtres».

Un bon exemple est Spotlight, qui a obtenu la cote R (les mineurs de moins de 17 ans doivent être accompagnés d’un adulte). Le lauréat de l’Oscar du meilleur film cette année comporte «des jurons dispersés et des discussions soigneusement présentées sur les abus sexuels». Ce drame basé d’après une sordide mais importante histoire vraie est considéré par la MPAA comme plus nocif pour les jeunes que le dernier X-Men (PG-13), de loin le plus sanglant de la série, contenant une multitude de décapitations et d’égorgements, et qui montrait une femme se faisant étrangler par une figure monstrueuse dans sa campagne promotionnelle.

Les décisions «déconcertantes» de la MPAA commencent à provoquer une certaine révolte, tant chez les amateurs de cinéma pour adulte que jeunesse. Le IFC Center, salle répertoire à New York, a formellement permis aux «élèves du secondaire» de voir Boyhood (R) sans être nécessairement accompagnés d’un parent. Un groupe de pression qui se spécialise dans le divertissement pour enfants, Common Sense Media, a récemment obtenu le droit d’apposer son propre sceau d’approbation sur certains DVD.

Le réalisateur Mike Birbiglia, dont la comédie indépendante acclamée Don’t Think Twice (2016) a reçu un R, s’est déchaîné sur Twitter, y écrivant carrément : «Fuck the MPAA». Un autre de ses tweets un peu plus consistant :

Judd Apatow, le parrain de la nouvelle comédie pour ado, a eu cette sage réplique :

La cote PG-13 a été inventée au milieu des années 80, dans la foulée de la sortie d’Indiana Jones and the Temple of Doom (PG). Le deuxième volet de la fameuse saga de Steven Spielberg et George Lucas a été créé pendant que les deux hommes vivaient des situations personnelles difficiles, ce qui explique selon eux la vision aussi sombre de ce qui est censé être un divertissement pour toute la famille (les gens de ma génération se rappellent sans doute de leur frayeur à la vue du cœur palpitant arraché d’une poitrine).

Cette vidéo explique bien l’évolution et les nuances des cotes G et PG :

Steven Spielberg racontait en 2008 dans les pages de Vanity Fair son entretien avec le président de la MPAA de l’époque :

Je me rappelle avoir appelé Jack Valenti pour lui suggérer qu’on a besoin d’une cote entre PG et R, parce que tant de films tombaient dans un au-delà, vous savez, d’injustice. C’est injuste que certains enfants soeint exposés à Jaws, mais c’est aussi injuste que certains films que des jeunes de 13, 14, 15 ans pourraient voir leur soient restreints. J’ai dit, “Appelons ça PG-13 ou PG-14, dépendemment de comment tu veux concevoir la règle à calcul”, et Jack est revenu et m’a dit, ” Nous avons déterminé que PG-13 serait le bon âge pour un film avec cette température”. J’ai donc toujours été très fier d’avoir eu un impact dans cette classification.

Red Dawn, fantaisie d’action anti-soviétique réalisée par le scénariste d’Apocalypse Now, et mettant en vedette un Patrick Swayze qui maîtrise le langage des écureuils, est devenu le premier film coté PG-13. Depuis, ce sigle est devenu synonyme de films lucratifs. Le Washington Post, dans un article publié en 2014, précise qu’en 1999, 35% des films les mieux performants au box-office étaient cotés PG-13. En 2013, le rapport est passé à 47%.

Ironiquement, ce sont les parents qui reçoivent le gros du blâme en ce qui concerne l’apparente négligence du système de classification. Ce sont en effet ces derniers qui sont consultés de manière anonyme par la MPAA afin d’établir les cotes.

Une étude intitulée Parental Desensitization to Violence and Sex in Movies, réalisée auprès de 1000 parents, leur a montré des extraits de films violents et/ou vulgaires comme 8 Mile, Die Hard, et Taken 2. Résume le Post : «Au début, les parents disaient que les films n’étaient appropriés que pour des spectateurs âgés de 17 ans et plus. Mais plus qu’ils voyaient d’extraits, plus qu’ils commençaient à attribuer des âges plus bas. Ils ont fini par dire que la plupart du matériel était approprié pour un public PG-13».

On tombe donc sur le paradoxe de l’œuf et de la poule : est-ce que les parents (et leurs enfants) acceptent et recherchent plus de violence à l’écran en raison d’une société de moins en moins pudique, ou est-ce le contenu de plus en plus violent propagé par les médias et le monde du divertissement qui a pour effet de désensibiliser la population à ce point?

Le conflit entre créateurs et censeurs à Hollywood est presque centenaire (j’en parle davantage ici et ici). Cette disparité est fort habilement illustrée par Martin Scorsese – qui a lui-même eu son lot de batailles avec la MPAA, notamment par rapport au bain de sang qui conclut Taxi Driver (il a finalement dû désaturer les couleurs afin d’obtenir un R) – dans cette scène de The Aviator, qui se moque allègrement du règne du code Hays :

- Quiz du Washington Post : Devinez la cote de ces films

- 10 des plus grandes erreurs de la MPAA, selon Flavorwire

À lire aussi :

> Eyes Wide Shut, ou la promesse non tenue d’un cinéma adulte
> Après 22 ans, le NC-17 n’a toujours pas la cote
> Du côté des puritains

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