Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Jeudi 2 avril 2015 | Mise en ligne à 15h30 | Commenter Commentaires (9)

Jaws, ou Hitchcock à la plage

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Dans le making-of de The Godfather, Francis Ford Coppola présente et décrit à la caméra sa «bible de tournage» – en gros, son scénario truffé d’innombrables annotations. Lorsqu’on regarde de plus près, on remarque une bonne quantité d’indications identiques, suivies d’une flèche menant à une description de scène : il est écrit «Hitchcock», souvent accompagné d’un point d’exclamation.

Si, pour les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague, le maître du suspense avait la stature d’un proto-auteur vénéré, ceux du Nouvel Hollywood, plus pragmatiques, le percevaient davantage comme un professeur de cinéma honorifique. Ses films étaient pour eux de véritables salles de classe.

Contrairement à The Godfather, je n’ai pas vu la «bible» de Jaws mais, peu importe, Hitchcock était clairement dans l’esprit du jeune Steven Spielberg à l’époque du tournage fameusement pénible de son deuxième long métrage. Une influence qui s’est avérée payante, dans tous les sens du terme.

La relation entre le réalisateur de 28 ans fort prometteur et son légendaire maître à penser est décortiquée dans le premier d’une série d’essais-vidéo produits par le groupe britannique 1848 Media. Ce genre d’analyse cinématographique est en plein essor depuis quelques années, et il devient parfois difficile de séparer le bon grain de l’ivraie. Mais en ce qui concerne cet examen approfondi de la scène de la plage dans Jaws, on a droit à la crème de la crème. Vivement la suite!

À lire aussi :

> Jaws : retour sur le premier blockbuster
> Les plans-séquence «invisibles» de Spielberg
> Le «Visage de Spielberg»

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Mercredi 1 avril 2015 | Mise en ligne à 12h30 | Commenter Commentaires (16)

La synchronisation de l’expérience en salle

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À moins de regarder une comédie hilarante dans une salle bondée ou, dans une moindre mesure, un film d’horreur terrifiant, il peut être difficile d’évaluer concrètement l’appréciation d’une oeuvre donnée par les spectateurs qui nous entourent. Pourtant, plus souvent qu’autrement, l’on est capable de sentir la réaction, positive, négative ou même neutre, du public.

Cet espèce de sixième sens du cinéphile a en partie été étudié par le psychologue de l’université de Princeton Uri Hasson. Son travail a été discuté lors d’un évènement présenté par la Academy of Motion Picture Arts en août dernier, qui a été rapporté par le magazine Wired. Selon le chercheur, plus un film utilise de «moyens cinématographiques» (raccords et cadrages précis, angles de caméra expressifs, etc.), plus il suscite de synchronisation parmi diverses personnes.

Par exemple, Hasson a calculé, en montrant à un groupe un extrait du western spaghetti classique The Good, the Bad, and the Ugly, que «l’activité dans plusieurs régions du cerveau monte et descend en même temps chez différents individus. Les régions du cerveau synchronisées incluent le cortex auditif et visuel primaire, ainsi que les régions plus spécialisées comme la zone du visage fusiforme (qui sert à reconnaître les visages)».

Des résultats similaires ont été observés lors de la projection de la scène de braquage dans Dog Day Afternoon, où «il y avait une corrélation significative de l’activité dans près de 70% de leur cortex». À l’inverse, un extrait de la série comique improvisée Curb Your Enthusiasm «a suscité de la synchronie dans moins de 20% des cortex des sujets». Et le chiffre a été encore plus faible par rapport à des images d’une foule se promenant dans un parc captées par une caméra de surveillance fixe.

Est-ce à dire que l’aspect formel ou esthétique a plus d’incidence que le propos du film en matière d’harmonie de l’expérience en salle entre plusieurs étrangers? L’étude du docteur Hasson, aussi concluante soit-elle d’un point de vue quantitatif, ne devrait cependant pas être prise à la lettre d’un point de vue qualitatif, a affirmé le réalisateur Jon Favreau (Iron Man, Chef), qui a participé au même évènement. Il a dit :

Tout le truc par rapport à la fabrication de films consiste à pirater les parties du cerveau qui gardent les gens divertis. Mais ce n’est pas le seul objectif par contre. Comment utiliser tout cela pour faire entrer clandestinement quelque chose qui est un peu plus transformateur? Idéalement, vous voulez présenter quelque chose d’un peu plus insaisissable que ce que les statistiques à ce stade peuvent identifier.

Darren Aronofsky, dont le film Black Swan a aussi été étudié par l’équipe de Hasson, a abondé dans le même sens que son collègue : «C’est un outil effrayant dont les studios pourraient s’emparer. Bientôt, ils vont faire des projections tests avec des personnes dans des machines d’imagerie par résonance magnétique», a-t-il déclaré pince-sans-rire (en fait, Wired n’a pas été capable de déterminer s’il blaguait ou non).

Hasson s’est quant à lui défendu en disant que, si les résultats d’IRM ne rendent pas compte de la valeur artistique d’un film, certains des chiffres qu’il a calculés se rapportent davantage aux «qualités élusives» mentionnées par Favreau. Il cite les résultats de ses études relatifs au «cortex frontal (qui a un rôle dans la pensée abstraite et d’autres fonctions cognitives «supérieures») ou des parties du système limbique (qui traite l’émotion)».

Cela dit, l’expérience en salle – préférablement dans des circonstances idéales – va toujours surpasser le visionnement en privé devant un cinéma maison. Et je ne parle pas seulement de la qualité audio-visuelle, mais bien de ce sentiment de communauté plus ou moins manifeste, cette étonnante synchronisation des cerveaux pour les plus scientifiques d’entre nous, qu’on ne peut répliquer nulle part ailleurs.

Cette idée d’une masse d’inconnus qui partagent les mêmes joies, craintes et découvertes dans une salle sombre, m’a rappelé deux très belles scènes qui, d’une manière périphérique, illustrent la pureté d’une communion humaine engendrée par des images en mouvement.

D’abord, le spectacle de marionnettes dans Les Quatre Cents Coups de François Truffaut. Et ensuite, l’hommage lyrique au classique de la Nouvelle Vague filmé par Krzysztof Kieślowski dans son premier film tourné en France, La Double Vie de Véronique.

- Photo prise par «Weegee». D’autres clichés à consulter ici.

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Mardi 24 mars 2015 | Mise en ligne à 15h35 | Commenter Commentaires (40)

Montage : la «violence» d’un raccord

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Pour le spectateur ordinaire, et même pour bon nombre de critiques aguerris, il n’y a probablement aucun aspect majeur de la production d’un film plus difficile à assimiler que le montage. On s’entend, le raccord des plans est un concept assez simple à comprendre, mais l’obstacle vient de notre capacité à distinguer ne serait-ce qu’un bon travail de montage d’un excellent travail de montage (pour ne rien dire d’un travail oscarisable).

Pour ce faire, il faudrait s’entendre sur les critères employés afin d’évaluer la qualité technique et artistique du processus en question. Mais, considérant que l’écrasante majorité des longs métrages utilise presque exclusivement le «montage invisible», qui consiste à ne pas perturber la perception spatiale et temporelle du spectateur, on tombe face à un paradoxe: comment apprécier ce qu’on tente de nous dissimuler?

Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Martin Scorsese, explique la confusion que son métier peut engendrer, dans une entrevue accordée à Film Comment l’an dernier.

Il y a beaucoup de mystère par rapport au montage de films, et c’est parce que l’on n’est pas censé beaucoup le voir. On est censé sentir qu’un film a une cadence, du rythme et du drame, mais l’on n’est pas nécessairement censé être concerné par la façon dont c’est accompli. Et parce qu’il y a si peu de compréhension sur ce qui constitue réellement un montage de qualité, un film qui est tape-à-l’oeil, a beaucoup de coupes rapides et d’explosions, reçoit une attention particulière.

Par exemple, avec The Aviator – pour lequel j’ai gagné un Oscar – je suis sûre que cette décision a été fondée en grande partie sur l’accident d’avion très élaboré. C’est tellement dramatique, et vous pouvez vraiment y voir les raccords, mais pour moi, et pour beaucoup de monteurs et de réalisateurs, le montage le plus intéressant n’est pas si visible. Ce sont les décisions qui vont dans la construction d’un personnage, d’une performance, par exemple, ou comment vous réorganisez les scènes dans un film, si elles ne marchent pas correctement, de sorte que vous pouvez obtenir une meilleure construction dramatique.

En présumant que «l’invisibilité» est un critère fondamental pour un montage de qualité, est-ce à dire que la «visibilité» des raccords est forcément un défaut? Pas nécessairement. Pensons aux jump cuts tant célébrés dans les films de la Nouvelle Vague, à l’impact historique du déstabilisant montage intellectuel de Sergeï Eisenstein, ou à l’effervescence du «montage vertical» dans les meilleurs Oliver Stone (où il empile l’information visuelle et auditive, au lieu de l’étendre), notamment JFK, cité dans le Top 10 du Motion Picture Editors Guild.

Selon le grand mage du montage américain Walter Murch, qui a travaillé avec Francis Ford Coppola durant ses années de gloire, le public demande à ce que le cinéma joue avec notre champ de perception. Lors d’une conversation filmée avec Jon Favreau (Iron Man) l’été dernier, l’auteur du livre-phare In the Blink of an Eye a affirmé :

Nous devons penser à quel point un raccord est violent; c’est le déplacement total de votre champ de vision en un instant. Et pourtant, l’esprit est heureux, il peut non seulement l’assimiler, mais dans un sens il aime ça. Le montage n’est pas quelque chose que nous devons faire à cause de la façon discontinue avec laquelle on tourne des films, mais plutôt parce que nous, tant les cinéastes que le public, aimons ces juxtapositions brusques de concepts.

La relation entre la violence du montage et l’enthousiasme du public est on ne peut plus frappante lorsqu’on considère la fameuse scène de la douche dans Psycho, et ses quelque 50 raccords saccadés et délibérément «visibles», qui continue encore aujourd’hui de stimuler l’esprit des cinéphiles. En ce qui me concerne, cependant, le raccord le plus violent de l’histoire du cinéma survient dans 2001 : A Space Odyssey, lors de la transition entre la séquence des hommes préhistoriques et celle du futur interstellaire (une ellipse de 4 millions d’années).

MatchCutIl y a d’abord une certaine violence d’un point de vue visuel; on passe d’un ciel éclairé au noir oppressant de l’espace sidéral. Il y a aussi le choc de la métaphore, et je ne parle pas du contraste abyssal entre les deux outils – le marteau/gourdin primitif et le vaisseau spatial futuriste – mais bien du contraste entre les mouvements des deux objets. En effet, la trajectoire de l’os représente dans le contexte du film l’évolution de l’humanité : il monte, et puis, juste avant le raccord, il se met à descendre. Le vaisseau spatial, quant à lui, ainsi que tous les autres engins qu’on voit dans la seconde partie de 2001, se déplacent de manière circulaire : il n’y a plus d’évolution possible, on tourne en rond. Cette idée de (fin de) cycle est accentuée par la célèbre valse Le Beau Danube bleu de Johann Strauss; comme on sait, une valse est une danse dans laquelle les partenaires tournent sur eux-mêmes. Il s’agit d’une nette rupture avec le morceau musical qu’on entend à deux reprises dans la partie précédente, l’introduction tout en crescendo d’Ainsi parlait Zarathoustra, poème symphonique composé par un autre Strauss, Richard. En résumé, tout ce discours d’anticipation élaboré n’aurait pas été aussi éloquent, explicite et percutant si ce n’était de ce raccord désormais légendaire.

Le chef-d’oeuvre de Stanley Kubrick est par ailleurs inclus dans ce sympathique assemblage des «moments de montage les plus efficaces de tous les temps», conçu par l’équipe de CineFix (les créateurs du 8-Bit Cinema). On y retrouve entre autres le fameux «ballet de la mort» qui conclut Bonnie and Clyde, la scène des escaliers du Cuirassé Potemkine, ainsi que le «raccord lascif» de North by Northwest.

- Les 75 films les mieux montés selon la guilde des monteurs américains est à consulter ici.

À lire aussi :

> Retour sur le montage «invisible» de Rope
> The Dark Knight et le montage du «chaos»

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