Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Mardi 19 mai 2015 | Mise en ligne à 15h45 | Commenter Commentaires (15)

Suspense dans Boogie Nights et The Untouchables

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Pour bien saisir les subtilités de la création du suspense au cinéma, quoi de mieux que de se tourner vers le «maître du suspense» lui-même, Alfred Hitchcock. Plus spécifiquement, sa fameuse analogie de la bombe sous la table, tel que racontée à François Truffaut en 1962 :

La différence entre le suspense et la surprise est très simple. Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup, boum, explosion. Le public est surpris, mais avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt.

Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart – il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène (…). Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au moment de l’explosion. Dans le deuxième cas, nous lui offrons quinze minutes de suspense.

Ci-dessous, deux exemples saisissants de l’utilisation de bombes hitchcockiennes. Tout d’abord, la scène la plus électrisante de Boogie Nights (1997), le film de Paul Thomas Anderson qui n’est pourtant pas avare en morceaux de bravoure. L’essai-vidéo de Matt Marlin démontre que le son, plus même que le dialogue ou le travail de la caméra, y est le principal générateur de suspense. En principe, la «bombe» ici serait le sac de cocaïne bidon que la bande à Dirk Diggler tente de vendre à un hédoniste en robe de chambre : combien de temps avant que le garde du corps ne découvre l’arnaque?!

Mais il y a plus. PTA renverse dans cette scène le motif de la bombe sous la table. Il y en a en fait plusieurs, et on les entend sauter à une bonne dizaine de reprises. Et, même si on sait qu’il s’agit de pétards inoffensifs, qui ne représentent aucune réelle menace, ils parviennent néanmoins à nous décontenancer à chaque fois. Surtout quand on les entend hors champ, comme lorsque l’hôte se met à jouer à la roulette russe. Ils perturbent ainsi à merveille la fameuse «conversation anodine».

Et puis il y a la bande originale – Sister Christian, Jessie’s Girl, 99 Luftballons – qui est un personnage à part entière dans la scène. Selon Marlin, les chansons jouent «un rôle actif dans la construction de la scène». En effet, la musique, plus souvent qu’autrement, régit les raccords ainsi que les nombreuses et stressantes modulations des rapports entre les personnages.

> Afin de mieux saisir l’importance de la musique, mais aussi du mixage et du montage sonore, voir cette version «nue» de la scène en question.

En second lieu, une des scènes de suspense les plus majestueuses issues du cinéma américain contemporain : la fusillade dans la gare Union Station de Chicago dans The Untouchables (1987) de Brian de Palma. L’analyse provient d’Antonios Papatoniou, réalisateur de courts métrages qui se spécialise dans la déconstruction plan par plan de fameuses séquences (il a notamment décortiqué des passages de Jaws et de Cape Fear).

Ici, il porte notre attention sur diverses astuces de mise en scène qu’emploie De Palma pour créer de la tension, en particulier la manipulation du point de vue du protagoniste (Kevin Costner). Dans son intro, Papatoniou affirme : «Avec son style post-moderne unique [De Palma] crée des images emblématiques avec de la violence graphique, des visages grotesques, et de l’action savamment chorégraphiée». Il parle plus loin des «motifs hitchcockiens» qui ont inspiré le cinéaste, sans toutefois préciser lesquels.

Sans risque de se tromper, on peut présumer que le calvaire du landau, en plus de faire l’objet d’un clin d’oeil à la mythique scène des escaliers du port d’Odessa, représente la bombe sous la table : le héros va-t-il réussir à arrêter son infernale chute avant qu’il ne soit trop tard?! Mais ce qui rend la situation si réjouissante est la mise en place minutieuse du drame à venir, avec les regards incessants et anxieux de Costner vers l’innocente mère qui tente de calmer son bébé en pleurs; une prémonition de la violence à venir. La «conversation anodine» est dans ce cas-ci substituée par une dynamique d’échanges visuels.

Après tout ce suspense, nous méritons un petit répit (pour les amateurs de ciné-quiz,
gardez les yeux bien ouverts entre 0:42 et 0:44) :

À lire aussi :

> Jaws, ou Hitchcock à la plage
> Boogie Nights c. Taxi Driver : un hommage de luxe

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Jeudi 2 avril 2015 | Mise en ligne à 15h30 | Commenter Commentaires (9)

Jaws, ou Hitchcock à la plage

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Dans le making-of de The Godfather, Francis Ford Coppola présente et décrit à la caméra sa «bible de tournage» – en gros, son scénario truffé d’innombrables annotations. Lorsqu’on regarde de plus près, on remarque une bonne quantité d’indications identiques, suivies d’une flèche menant à une description de scène : il est écrit «Hitchcock», souvent accompagné d’un point d’exclamation.

Si, pour les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague, le maître du suspense avait la stature d’un proto-auteur vénéré, ceux du Nouvel Hollywood, plus pragmatiques, le percevaient davantage comme un professeur de cinéma honorifique. Ses films étaient pour eux de véritables salles de classe.

Contrairement à The Godfather, je n’ai pas vu la «bible» de Jaws mais, peu importe, Hitchcock était clairement dans l’esprit du jeune Steven Spielberg à l’époque du tournage fameusement pénible de son deuxième long métrage. Une influence qui s’est avérée payante, dans tous les sens du terme.

La relation entre le réalisateur de 28 ans fort prometteur et son légendaire maître à penser est décortiquée dans le premier d’une série d’essais-vidéo produits par le groupe britannique 1848 Media. Ce genre d’analyse cinématographique est en plein essor depuis quelques années, et il devient parfois difficile de séparer le bon grain de l’ivraie. Mais en ce qui concerne cet examen approfondi de la scène de la plage dans Jaws, on a droit à la crème de la crème. Vivement la suite!

À lire aussi :

> Jaws : retour sur le premier blockbuster
> Les plans-séquence «invisibles» de Spielberg
> Le «Visage de Spielberg»

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Mercredi 1 avril 2015 | Mise en ligne à 12h30 | Commenter Commentaires (16)

La synchronisation de l’expérience en salle

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À moins de regarder une comédie hilarante dans une salle bondée ou, dans une moindre mesure, un film d’horreur terrifiant, il peut être difficile d’évaluer concrètement l’appréciation d’une oeuvre donnée par les spectateurs qui nous entourent. Pourtant, plus souvent qu’autrement, l’on est capable de sentir la réaction, positive, négative ou même neutre, du public.

Cet espèce de sixième sens du cinéphile a en partie été étudié par le psychologue de l’université de Princeton Uri Hasson. Son travail a été discuté lors d’un évènement présenté par la Academy of Motion Picture Arts en août dernier, qui a été rapporté par le magazine Wired. Selon le chercheur, plus un film utilise de «moyens cinématographiques» (raccords et cadrages précis, angles de caméra expressifs, etc.), plus il suscite de synchronisation parmi diverses personnes.

Par exemple, Hasson a calculé, en montrant à un groupe un extrait du western spaghetti classique The Good, the Bad, and the Ugly, que «l’activité dans plusieurs régions du cerveau monte et descend en même temps chez différents individus. Les régions du cerveau synchronisées incluent le cortex auditif et visuel primaire, ainsi que les régions plus spécialisées comme la zone du visage fusiforme (qui sert à reconnaître les visages)».

Des résultats similaires ont été observés lors de la projection de la scène de braquage dans Dog Day Afternoon, où «il y avait une corrélation significative de l’activité dans près de 70% de leur cortex». À l’inverse, un extrait de la série comique improvisée Curb Your Enthusiasm «a suscité de la synchronie dans moins de 20% des cortex des sujets». Et le chiffre a été encore plus faible par rapport à des images d’une foule se promenant dans un parc captées par une caméra de surveillance fixe.

Est-ce à dire que l’aspect formel ou esthétique a plus d’incidence que le propos du film en matière d’harmonie de l’expérience en salle entre plusieurs étrangers? L’étude du docteur Hasson, aussi concluante soit-elle d’un point de vue quantitatif, ne devrait cependant pas être prise à la lettre d’un point de vue qualitatif, a affirmé le réalisateur Jon Favreau (Iron Man, Chef), qui a participé au même évènement. Il a dit :

Tout le truc par rapport à la fabrication de films consiste à pirater les parties du cerveau qui gardent les gens divertis. Mais ce n’est pas le seul objectif par contre. Comment utiliser tout cela pour faire entrer clandestinement quelque chose qui est un peu plus transformateur? Idéalement, vous voulez présenter quelque chose d’un peu plus insaisissable que ce que les statistiques à ce stade peuvent identifier.

Darren Aronofsky, dont le film Black Swan a aussi été étudié par l’équipe de Hasson, a abondé dans le même sens que son collègue : «C’est un outil effrayant dont les studios pourraient s’emparer. Bientôt, ils vont faire des projections tests avec des personnes dans des machines d’imagerie par résonance magnétique», a-t-il déclaré pince-sans-rire (en fait, Wired n’a pas été capable de déterminer s’il blaguait ou non).

Hasson s’est quant à lui défendu en disant que, si les résultats d’IRM ne rendent pas compte de la valeur artistique d’un film, certains des chiffres qu’il a calculés se rapportent davantage aux «qualités élusives» mentionnées par Favreau. Il cite les résultats de ses études relatifs au «cortex frontal (qui a un rôle dans la pensée abstraite et d’autres fonctions cognitives «supérieures») ou des parties du système limbique (qui traite l’émotion)».

Cela dit, l’expérience en salle – préférablement dans des circonstances idéales – va toujours surpasser le visionnement en privé devant un cinéma maison. Et je ne parle pas seulement de la qualité audio-visuelle, mais bien de ce sentiment de communauté plus ou moins manifeste, cette étonnante synchronisation des cerveaux pour les plus scientifiques d’entre nous, qu’on ne peut répliquer nulle part ailleurs.

Cette idée d’une masse d’inconnus qui partagent les mêmes joies, craintes et découvertes dans une salle sombre, m’a rappelé deux très belles scènes qui, d’une manière périphérique, illustrent la pureté d’une communion humaine engendrée par des images en mouvement.

D’abord, le spectacle de marionnettes dans Les Quatre Cents Coups de François Truffaut. Et ensuite, l’hommage lyrique au classique de la Nouvelle Vague filmé par Krzysztof Kieślowski dans son premier film tourné en France, La Double Vie de Véronique.

- Photo prise par «Weegee». D’autres clichés à consulter ici.

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