Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Analyse’

Vendredi 3 juin 2016 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (3)

Paul Thomas Anderson renoue avec Daniel Day-Lewis

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La nouvelle la plus excitante dans le milieu du cinéma américain est tombée hier en début de soirée, comme ça, sans avertissement. Les deux maîtres d’oeuvre de There Will Be Blood (2007), l’un des films les plus estimés de la dernière décennie, referaient équipe pour un long métrage explorant l’univers de la mode à New York dans les années 1950.

Variety a révélé le scoop, tout en précisant qu’aucune entente n’a encore été paraphée. On sait cependant que Day-Lewis est attaché au projet «depuis quelque temps». L’acteur britannique triplement oscarisé a été vu pour la dernière fois au grand écran dans Lincoln (2012) de Steven Spielberg. Il n’a joué que dans 10 films au cours du dernier quart de siècle.

PTA, de son côté, est en train d’écrire le scénario, et rencontre des actrices «d’origine est-européenne pour des rôles de soutien». Depuis son dernier long métrage, Inherent Vice (2014), le cinéaste de 45 ans a passé beaucoup de temps avec des musiciens, notamment son fidèle compositeur Jonny Greenwood. Il a filmé l’aventure indienne de ce dernier dans Junun, moyen métrage documentaire sorti l’an dernier sur le site VOD Mubi. Le synopsis :

Début 2015, Paul Thomas Anderson rejoint son collaborateur et ami Jonny Greenwood dans son voyage au Rajasthan, au nord-ouest de l’Inde, où ils sont accueillis par le Maharaja de Jodhpur qui les autorise à résider au Fort de Mehrangarh pour trois semaines. C’est là que Greenwood enregistre un album avec le compositeur Israélien Shye Ben Tzur, ainsi qu’un groupe de douze musiciens indiens réputés.

Il a dirigé la chanteuse folk Joanna Newsom – également narratrice dans Inherent Vice – pour une seconde fois dans le vidéoclip Divers, l’hiver dernier.

Plus récemment, il a réalisé le vidéoclip Daydreaming de Radiohead, groupe de son pote Greenwood.

On espère sincèrement que son nouveau projet ne connaîtra pas le destin de Pinocchio… On peut même se laisser imaginer qu’un jour ce film des plus intrigants fera l’objet d’un programme double avec le Neon Demon de Nicolas Winding Refn

Tout PTA en 150 minutes

Après des comptes rendus exhaustifs des filmographies et carrières de Stanley Kubrick et de David Fincher, The Directors Series nous a dernièrement offert un portrait de Paul Thomas Anderson en 150 minutes réparties en cinq chapitres.

À lire aussi :

> There Will Be Blood : Les rêveries du foreur solitaire
> À propos de la fin de There Will Be Blood
> The Master ou le cinéaste comme objet de culte
> L’évolution du plan-séquence chez PTA

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Jeudi 2 juin 2016 | Mise en ligne à 15h00 | Commenter Commentaires (37)

Le rêve américain et l’imposture de la vertu

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Gordon Gekko est le saint patron de bon nombre de sans-coeur cinématographiques qui s’enrichissent sur le dos d’honorables prolétaires. Sa fameuse tirade «Greed [...] is good», énoncée dans Wall Street (1987) d’Oliver Stone, tient lieu de catéchisme dans l’esprit d’avares fictifs, ainsi que dans celui d’arrivistes et d’héritiers bien réels. Mais, contrairement à la vraie vie, les Scrooge du grand écran finissent toujours par connaître une chute plus ou moins brutale.

La notion voulant que la quête du bonheur via l’enrichissement monétaire est de facto néfaste constitue l’un des piliers de l’idéologie hollywoodienne. Pensons à Tony Montana, Michael Corleone, Jordan Belfort, Sam Rothstein, Cal Hockley, Noah Cross, Alien, Daniel Plainview, Charles Foster Kane, Lex Luthor, Jerry Lundegaard, et même Rocky au début de Rocky III. Leur amour des billets verts est présenté comme une caractéristique intrinsèquement immorale, et relève dans la plupart des cas de la misanthropie pure et simple. À Hollywood, l’accumulation de l’argent se fait toujours au détriment d’autrui.

À cheval entre les victimes et les bourreaux économiques se trouve souvent un protagoniste tiraillé entre la séduction reptilienne du matérialisme, et les valeurs humanistes (voire judéo-chrétiennes) de la frugalité. Le Bud Fox de Wall Street en est l’un des principaux archétypes. Auprès de Gekko, sa nouvelle figure paternelle, il prend goût aux plaisirs superficiels que lui procure le monde corrompu de la haute finance (sexe, drogue, stature, etc.). Après s’être brûlé les ailes et avoir dénoncé Gekko au péril de sa propre liberté, il renoue avec son vrai père, un col bleu vertueux qui lui dit : «Dans un sens, c’est peut-être la meilleure chose qui aurait pu t’arriver».

L’argent n’apporte pas le bonheur. Ah si seulement la vie était aussi simple!

Il y a peu de place pour le gris dans le cinéma américain. Le rapport à l’argent en est l’un des cas les plus probants. Ce que l’industrie nous enfonce dans le crâne films après film, qu’il s’agisse d’oeuvres de grande qualité artistique ou de navets straight-to-video, se résume dans cette réplique de Kane : «Si je n’avais pas été très riche, j’aurais pu être un grand homme».

En même temps, Hollywood perpétue l’idéologie du rêve américain, cette idée noble découlant de la Déclaration de l’indépendance, qui promet l’ascension sociale à chaque citoyen motivé des États-Unis, peu importe son origine ou la classe sociale dans laquelle il est né. Mais attention à ce que l’accumulation de biens ne soit pas votre quête principale…

Cette contradiction – comment monter l’échelle sociale tout en demeurant «pauvre et heureux» – est entre autres explorée dans cette analyse vidéo de Drew Morton de Fandor.

L’argument final, «Plus vous êtes opprimé, plus vous êtes heureux», semble sortir tout droit d’un manuel de Noam Chomsky (ou d’un roman de George Orwell), mais s’inspire en fait d’un essai du critique Robin Wood, publié en 1977 dans Film Comment. Le texte explore les questions de dualité (idéologique, esthétique) dans It’s a Wonderful Life (1946) de Frank Capra et Shadow of a Doubt (1943) dAlfred Hitchcock.

> L’essai Ideology, Genre, Auteur de Robin Wood à lire ici.

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Mercredi 13 avril 2016 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (13)

Sicario et le fétiche du mouvement

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L’annonce récente du retour des trois acteurs principaux de Sicario dans sa suite m’a rappelé qu’il était temps de revisiter le thriller acclamé de Denis Villeneuve sorti l’automne dernier. Ma première expérience, en salle, a été fort satisfaisante, mais j’étais frustré de ne pas avoir bien saisi de nombreux éléments de l’intrigue. Je me suis vite rendu compte en revoyant le film sur vidéo que, malgré l’attribut des sous-titres, ce n’est pas en lisant les mots que j’allais apprendre quelque chose de nouveau; il fallait que je lise mieux les images.

Sicario s’est mérité une place dans la compétition officielle du Festival de Cannes non pas parce qu’il avait quelque chose de révolutionnaire à dire, mais parce qu’il avait quelque chose de réjouissant à montrer. Pas que le film n’est pas «profond», mais ses plaisirs les plus exquis n’ont pratiquement rien à voir avec le sujet mis de l’avant. Toute cette histoire autour d’un baron de la drogue mexicain pourchassé par des mercenaires américains est accessoire. Elle sert de tremplin à des préoccupations abstraites et esthétiques qui captivent Villeneuve bien plus que le problème prosaïque du narcotrafic.

Premier constat : le cinéaste québécois semble franchement à l’aise dans l’environnement hollywoodien, s’amuse pleinement avec ses nouveaux jouets. On se rappelle qu’il avait loué l’industrie il y a deux ans à TLMEP, affirmant : «Chez les Américains, faire du cinéma c’est très très sérieux, il y a quelque chose de vraiment engagé». Sicario est en un sens une lettre d’amour à ce professionnalisme; ne serait-ce que d’un point de vue technique, le film est un exploit remarquable.

Deuxième constat : Villeneuve est en train de s’établir comme l’un des artistes visuels les plus perspicaces dans le milieu. Tout en embrassant le genre du thriller, il réussit à le transcender grâce à un souci du détail méticuleux. Un des thèmes de Sicario, comme le suggère l’analyse de Must See Films ci-dessous, est la notion de dualité, la correspondance entre le bien et le mal, entre la moralité et la corruption, etc. «Dans la contradiction et le paradoxe, on peut trouver la vérité», croit Villeneuve.

Pensons à nos deux personnages principaux, et comment on les découvre et puis qu’on leur dit adieu (ou plutôt, au revoir). Benicio Del Toro, qui interprète le rôle-titre, est un énigmatique ange vengeur qu’on voit pour la première fois dans un avion qui s’apprête à décoller. Par contraste, il marche sur un sol de béton dans la dernière scène du film, et on l’observe d’un point de vue surélevé, alors que la protagoniste le vise avec son fusil depuis son balcon. Cette dernière, Kate, une agente du FBI idéaliste, nous est introduite accoutrée d’un uniforme paramilitaire qui est aussi blindé que ses convictions. Mais à la toute fin, alors que ses idéaux ont volé en éclats, on la voit (littéralement) dos au mur, vêtue d’un fragile T-Shirt, les larmes aux yeux, affichant une expression vulnérable de «petite fille», comme lui dit Del Toro en tenant un pistolet sous son menton…

Du point de vue de la structure narrative, le personnage de Kate est utilisé de la même manière que l’utilisent les agents de la CIA qui ont besoin d’une approbation fédérale pour mener leurs opérations clandestines en sol américain : un pion sans réel pouvoir. Si on voulait être méchant, on pourrait qualifier son rôle de mal nécessaire. Elle est d’abord et avant tout un guide pour le spectateur, oriente notre regard sur l’environnement qui l’entoure. Mais ses actions n’ont pas de conséquence concrète. Sa nature plus propre que propre permet de mettre en relief les personnages mystérieux et moralement ambivalents à ses côtés (dont Josh Brolin, qui maîtrise ici à merveille la balance entre bonhomie et intimidation).

Le fait qu’elle représente un des aspects les moins intéressants de Sicario n’est pas imputable à Emily Blunt, qui livre une performance solide à tous points de vue. La fascination du public envers le côté sombre de l’humanité n’a rien de nouveau. Le Michael Corleone assis sur sa chaise en broyant du noir à la fin de The Godfather: Part II est nettement plus fascinant que le Michael Corleone naïf et tout sourire pendant la scène de mariage dans The Godfather… Cela dit, j’avoue que j’aurais aimé voir une Kate un peu plus corrompue; son hésitation à signer l’accord de confidentialité au péril de sa vie a, à mon avis, sacrifié la plausibilité de son arc narratif au nom d’une illustration utopiste de sa force de caractère.

Si Kate prête ses yeux aux spectateurs, son regard n’est pas pour autant des plus éclairants. Le film joue constamment avec sa subjectivité afin de nous faire goûter autant à la lumière qu’aux ténèbres. Dans cette optique, Sicario s’attribue les codes du film noir. Sauf que, dans ce cas-ci, les genres des archétypes sont inversés. Ainsi, Kate devient la private eye, dont l’enquête se complexifie et s’embue au fur et à mesure que l’intrigue avance. Le sicario, de son côté, incarne la figure de la femme fatale, cette alliée insaisissable qui peut vous sauver la vie, semble chercher à vous séduire, avant de vous envoyer trois balles dans le tronc. «À tes yeux d’Américaine, tout ce qu’on fait n’aura aucun sens», explique d’entrée de jeu Del Toro, en s’adressant autant à Kate qu’aux gens assis en salle.

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La scène la plus électrisante du film survient lors du premier tiers. Un convoi de pick-ups noirs aux vitres teintées entre en trombe à Juárez, ville frontalière mexicaine où se trouve le frère de l’ennemi no. 1. Les menaçants véhicules conduits par des mercenaires américains sont escortés par de nombreux jeeps de la police nationale, dans lesquels sont installés des federales lourdement armées à l’allégeance ambigüe. Ça roule vite, et ça roule longtemps. Et c’est complètement prenant. À un certain point, la séquence atteint un effet hallucinatoire; on dirait une réponse musclée à la scène de l’autoroute dans le Solaris d’Andreï Tarkovski.

Pour Villeneuve, les films se doivent d’être composés avant tout par «du mouvement et de la présence». Grâce à cette chevauchée motorisée remplie d’adrénaline, il ramène le cinéma à son intention originelle, rend hommage à sa vocation étymologique. Le mouvement est une fin en soi. Les frissons que nous procure cette savoureuse expérience multisensorielle peuvent néanmoins facilement occulter un autre aspect de cette scène, qui articule un discours philosophique sur la nature des conflits modernes dans un sens plus large.

Sicario est ostensiblement une exploration de la «guerre contre la drogue», qui a officiellement été lancée par George Bush père après la chute de l’URSS. Sans jamais le dire à voix haute, le film n’hésite pas à remettre en question les stratégies privilégiées de type shock and awe. Avec la scène du convoi, il critique cette conviction simpliste qui vise à identifier et éliminer des malfrats hauts placés afin d’éradiquer un problème tentaculaire.

En effet, toutes ces voitures qui roulent à vive allure, en ligne droite, d’un point A vers un point B, tiennent lieu d’une métaphore visuelle d’un échec annoncé déguisé en démonstration de force superficielle. En complément, la longueur inusitée de la scène symbolise l’entêtement arrogant des stratèges et la perpétuité dudit échec. À noter que le cycle éternel de la violence liée à la guerre contre la drogue nous est rappelé dans l’épilogue du film, alors qu’une partie de soccer de l’autre côté de la clôture au Mexique est interrompue par les échos d’une fusillade au loin. Et ce, juste après que le principal antagoniste ait été abattu…

Beauté fatale

Comme je le disais plus haut, Sicario ne communique pas ses principales idées à travers ses mots, leur préférant un joli arsenal audio-visuel. Le travail des principaux collaborateurs artistiques de Villeneuve est donc inextricablement lié à son succès. À titre d’exemple, le compositeur islandais Jóhann Jóhannsson et sa bande originale composée de cordes redoutables et de bourdonnements électroniques, qui évoquent «une lente crise cardiaque» aux dires d’A. O. Scott du New York Times. Une musique qui entre dans les os et suggère un sourd climat de menace longtemps après qu’elle ait cessé de jouer.

Et que dire du vétéran directeur de la photographie Roger Deakins et de ses spectaculaires images aériennes du désert. Le défilement lent et robotique de la caméra cause un inconfort certain, et me fait penser à des fonds d’écran animés pervertis de photographies de Yann Arthus-Bertrand : ils provoquent de l’angoisse au lieu de la détente. Ces paysages fatalistes sont d’ailleurs savamment préfigurés via des plans sublimes de cadavres ensanglantés enrobés dans des sacs en plastique transparent, qu’on découvre cachés derrière les murs d’une maison. Filmés à l’aide de lents travellings avant, qui leur procurent un air de sculptures ou de tableaux abstraits, ils agissent comme des totems d’un pressentiment sinistre.

Les détracteurs de Sicario regrettent que le film, fasciné par le potentiel esthétique de l’environnement brutal de son sujet, ait «embelli» les horreurs de la réalité de cette guerre désolante. Et il serait difficile de les contredire. Pensons à cette scène où Kate essaie de tuer le temps sur une base de l’armée pendant qu’un narcotrafiquant se fait interroger. Un soldat vient à sa rencontre et lui demande «You wanna see something cool?». Les deux montent sur un toit et regardent à travers des jumelles de vision nocturne des échanges de coups de feu qui, de leur point de vue, ressemblent plutôt à de jolis feux d’artifice. Si Villeneuve est efficace à esthétiser la laideur, il est moins prompt à s’en outrer. En ce qui me concerne, j’accepte volontiers le verre d’eau à moitié plein qu’il me tend.

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