Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘David Lynch’

Lundi 16 mai 2016 | Mise en ligne à 18h00 | Commenter Commentaires (61)

Mulholland Drive : 15 ans d’inquiétant bonheur

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La plus déroutante lettre d’amour au 7e art a eu sa première mondiale il y a 15 ans, jour pour jour, au Festival de Cannes. Mulholland Drive y a remporté le prix de la mise en scène (ex aequo avec The Man Who Wasn’t There des frères Coen). Le chef-d’oeuvre de David Lynch a joui d’une réputation sans cesse grandissante, et a fini par être désigné meilleur film de la décennie dans des publications de choix comme les Cahiers du Cinéma, IndieWIRE et Film Comment (qui s’est basé sur un sondage de critiques internationaux).

La nature fragmentée de ce long métrage, qui a autant d’interprétations qu’il y a de rêveurs dans les salles obscures, invite naturellement à un hommage parcellisé. Je vous propose donc une liste de mes 15 moments préférés pour célébrer les (déjà!) 15 ans d’une des oeuvres les plus marquantes de ma vie. Vos impressions sont bien entendu les bienvenues. Avant d’entrer dans le vif du sujet, voici un passage fort éloquent d’une analyse du film signée par Chris Rodley, qui est comprise dans la nouvelle édition Criterion de Mulholland Drive (son analyse n’est pas disponible en ligne, mais l’entrevue qui suit oui).

Il semble qu’avec Mulholland Drive, Lynch a fait de la notion même de «rêve» contre «réalité» une opposition sans importance. En effet, la frontière entre ces deux états a été réduite à un point de contrôle mal gardé où personne ne semble étamper les passeports. Cela ressemble à une nouvelle recette, pour laquelle Lynch a utilisé ses ingrédients secrets dans des proportions inattendues. Sa saveur est quelque chose comme un tiers de «réalité», deux tiers de «réalité dérobée», avec un soupçon de «réalité future». Mais parfois le goût est un peu amer – plus comme un rêve à l’intérieur d’une illusion, soulagé par un bloc de désir et garni avec une prémonition.

***

15 – Le générique d’ouverture

Après un prologue dansant et survitaminé – qui selon un critique dont je ne me souviens plus du nom présente une version «infernale d’une pub de Gap» – nous sommes soudainement plongés dans la nuit. Le synthétiseur éthéré d’Angelo Badalamenti étouffe l’intense dose de swing que nous venons d’ingérer, et nous invite dans une atmosphère méditative, qui laisse lentement place à l’angoisse. Une voiture luxueuse monte la route sinueuse éponyme, avec les phares comme seule source pour éclairer le chemin. Pour Lynch, grand fan de La Strada de Fellini, les routes sont analogues au cinéma : «Les lumières s’éteignent, le rideau s’ouvre, et on démarre, mais nous ne savons pas où nous allons».

14 – Robert Forster

Quatre ans après son joli come back orchestré par Quentin Tarantino dans Jackie Brown, Robert Forster apparaît dans les premières minutes du film, sur le lieu de l’accident de voiture. Son personnage de détective s’avère finalement n’être qu’un caméo. Mais son impact est durable grâce à un superbe gros plan sur son visage concerné et silencieux. Son regard intense, scrutant le panorama de Los Angeles, tente de percer le mystère de la nuit. Un motif semblable a également été inclus vers le début du précédent film de Lynch, The Straight Story. On y voit le vendeur de tracteurs fixer d’un air grave le héros qui entame son long (et lent!) voyage; un regard qui se veut une sorte de bénédiction métaphysique à l’exploration de l’inconnu qui se trame à l’horizon.

13 – Les noix de Coco

Un seul plan – un insert pour être plus précis. La propriétaire de la maison où loge Betty place une main sèche au-dessus d’un bol de noix lors d’un souper. Je ne peux expliquer pourquoi ce moment m’indispose autant, mais je sais que mon subconscient émet un frisson de terreur à chaque fois qu’il est confronté à cette image. L’actrice qui incarne le rôle de Coco Lenoix est Ann Miller, figure notable des musicals hollywoodiens des années 40 et 50. Elle est sortie d’une retraite qui durait depuis plus d’un quart de siècle pour jouer dans Mulholland Drive, son dernier film.

12 – «Kill the lights!»

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Une scène d’une cruauté infinie pour la pauvre Betty, qui est forcée de regarder son ancienne amie flirter avec l’homme de ses rêves. Sur un plateau de tournage, le réalisateur Adam Kesher montre personnellement à un acteur comment jouer une scène de séduction avec Rita dans une belle voiture vintage. Pendant que les deux se minaudent, le cinéaste tout-puissant et surexcité n’en peut plus, et ordonne avec fougue de «tuer les lumières». Le désir de noirceur est un leitmotiv constant dans l’oeuvre de Lynch, notamment dans Blue Velvet, quand Frank répète inlassablement «Now it’s dark»; maintenant je peux me laisser aller à mes pulsions les plus perverses, les plus secrètes, les plus dangereuses.

11 – L’amant décontracté

Le plus mollo des amants pris en flagrant délit. Lorsque Kesher entre chez lui et voit le nettoyeur de piscine au lit avec sa femme, il est invraisemblablement confronté par les deux coupables. Le monde à l’envers. Et comme si ce n’était pas assez, le viril Gene met KO le réalisateur cocu, qui tentait une petite revanche impromptue en ruinant les bijoux de sa désormais ex. «That ain’t no way to treat your wife, buddy. I don’t care what she’s done», dit le père de Miley Cyrus avec une suavité aussi hilarante qu’improbable. Kesher savoure néanmoins une vraie revanche plus tard : «I got the pool, she got the pool-man».

10 – Péril en la demeure

Un autre fascinant caméo, par Lee Grant cette fois-ci. L’actrice oscarisée (Shampoo) incarne ici Louise Bonner, une étrange amie de Coco, qui se fait la messagère d’un sinistre présage. Lors d’une visite non sollicitée chez nos deux héroïnes, elle déclare plaintivement : «Someone is in trouble. Something bad is happening!». On admire le travail précis de Lynch avec le point de vue : un plan apparemment subjectif de Bonner montre qu’elle aperçoit furtivement Rita, mais cette dernière disparaît aussitôt du cadre, voilée par le cadre de porte. Une sorte d’écho visuel à une scène terrifiante qu’on a vue précédemment, chez Winkie’s (voir plus bas).

9 – Gérontophobie

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Le moment ne dure que quelques secondes, mais il est violent. Les grands-parents gâteau qui sont venus chercher Betty à l’aéroport, et qui lui souhaitent chaleureusement tout le meilleur dans sa nouvelle aventure hollywoodienne, se transforment soudainement en gargouilles grotesques. L’effet est amplifié par l’utilisation d’un fisheye, mais aussi par leur gestuelle étrange, qui évoque des momies fraîchement éveillées qui redécouvrent la sensation dans leurs membres.

8 – I’ve Told Every Little Star

Une délirante surdose de gomme balloune. C’est la plus fameuse version de cette chanson composée en 1932, chantée par Linda Scott en 1961, qui est mimée ici par l’actrice australienne Melissa George. Et quel contraste entre l’air de menace entourant Camilla Rhodes – «This is the girl» – et sa prestation quasi enfantine lors de son audition. Une faramineuse rupture de ton comme seul Lynch en est capable. Et aussi une récupération typiquement lynchienne du répertoire de la musique pop des années 1960 (Blue Velvet de Bobby Vinton est sorti en 1962, tout comme Crying de Roy Orbison, mentionné plus bas).

7 – L’ascension de la colline

Plus que ce Top 15 avance, moins les mots seront efficaces pour décrire les sensations que provoque le film. Dans cette scène, Lynch se montre à son plus féérique et enchanteur. Deux superbes femmes, habillées en robes de soirée, gravissent main dans la main une colline menant à la maison de Kesher. La musique à la fois langoureuse et mélancolique de Badalamenti est à son paroxysme. Pendant la marche, Rita se retourne au ralenti pour lancer des regards apparemment amoureux à Betty. Mais ce n’est qu’une chimère. Cette dernière se dirige vers un piège, au tréfonds du cauchemar insupportable de l’autre côté du miroir.

6 – «Espresso»

Quand Lynch donne dans l’humour, ça donne quelque chose comme ça. Probablement la scène la plus citée du film. Une parodie acide et absurde des jeux de pouvoir qui se trament dans les studios hollywoodiens. C’est le compositeur Angelo Badalamenti qui incarne Luigi Castigliane, un producteur de films mafieux et amateur de café éternellement insatisfait, dont les caprices de soi-disant artistes sont le dernier de ses soucis.

5 – L’avertissement du cowboy

J’en parle en détail dans ce post publié en février 2012. Simplement rajouter que le plus inquiétant des cowboys du grand écran est interprété par un non acteur. Monty Montgomery est en fait un producteur, qui a collaboré avec Lynch sur quelques uns de ses projets, dont les téléséries Twin Peaks et Hotel Room, et le long métrage palmé Wild at Heart.

4 – Coup de foudre

Le travelling avant lumineux vers le visage de Betty la première fois qu’elle voit Kesher, assis sur son siège de réalisateur. Lynch enduit ce plan d’un classicisme digne des plus beaux élans visuels du vieil Hollywood. Le coup de foudre instantané est traité avec chaleur et sincérité. Pas de ricanements en sourdine ou de cynisme rusé, comme c’est souvent le cas dans le cinéma romantique contemporain. Ne nous privons pas de la joie concrète que nous procurent les contes de fées, aussi éphémères soient-ils.

3 – Le monstre du Winkie’s

Probablement la scène la plus emblématique de Mulholland Drive qui, paradoxalement, n’inclut pas les deux personnages principaux. J’en ai également parlé dans un billet précédent, en octobre 2014 : La raison pour laquelle cette scène est si parfaite est que Lynch a réussi à y synthétiser la vaste et complexe notion de la peur : ce sentiment ambigu qui à la fois nous incite à voir la terreur en pleine face, et à l’éviter autant que possible. Ce paradoxe est judicieusement représenté par ce sinistre mur – en quelque sorte une métonymie de nos plus grandes frayeurs – planté en arrière du coloré Winkie’s. Vas-y! Non, vas-y pas! Vas-y! Non, vas-y pas!…

2 – L’audition de Betty

Je laisse le soin au Nerdwriter de vous expliquer le génie de la médaille d’argent. À noter que la vidéo, mise en ligne mercredi dernier, contient des extraits de plusieurs des scènes discutées ci-dessus, notamment le coup de foudre.

1 – Llorando

N’ayons pas peur des hyperboles : une des scènes les plus puissantes de l’histoire du cinéma (voir ici). Ce qui la rend si spéciale est sa force à la fois émotionnelle et intellectuelle. L’interprétation en espagnol de Crying par Rebekah Del Rio (qui joue elle-même) est si émouvante qu’elle saurait fondre même le coeur de pierre de Luigi Castigliane. Alors que l’on est au bord des larmes, Lynch nous joue un très vilain tour : il «tue» soudainement la sublime réalité du moment, et en révèle sèchement l’artifice. La chanteuse s’effondre, mais la chanson (préenregistrée) continue. Pourtant, quelques secondes avant la prestation de Del Rio, le maître de cérémonie nous a averti : «It’s all recorded. No hay banda! It’s all a tape. Il n’est pas de orquestra. It is… an illusion!».

Sommes nous tous vraiment si dupes? Ou y a-t-il une autre explication? Peut-être recherchons nous plus ou moins consciemment à être dupés par des maîtres de cérémonie comme David Lynch? N’oublions pas le constat de Rodley, cité plus haut : l’opposition entre «rêve» et «réalité» n’a dans le fond pas vraiment d’importance. Ce qui compte c’est l’émotion, indépendamment de sa source. Et le cinéma, cette machine hautement artificielle, en est l’un des catalyseurs les plus exemplaires.

À lire aussi :

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Mardi 10 novembre 2015 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (6)

David Lynch, ou la crainte du verbe

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Et si ce qui inspirait l’effroi chez David Lynch n’étaient pas principalement les oreilles sectionnées, les nains qui dansent, les cassettes VHS anonymes ou les cowboys roux, mais plutôt les simples mots, écrits ou parlés? C’est ce que suggère le critique Dennis Lim dans un essai publié le mois dernier sur le site du New Yorker.

J’ai en effet toujours trouvé bien curieux que, pour un cinéaste à ce point adulé pour la richesse expressive de ses films, ses paroles soient généralement si fades. Et je ne parle pas de sa réticence à «expliquer» son oeuvre – tant mieux! – mais de son art de la conversation en général. Lim analyse le «caractère insaisissable» du réalisateur, en prenant comme pièce à conviction une entrevue qu’il a donnée peu avant la sortie de son premier long métrage, Eraserhead (1977).

Lynch semble moins obstructionniste que désireux de verbaliser des concepts redoutables avec un vocabulaire qu’on pourrait poliment qualifier d’élémentaire. Eraserhead était «une chose vraie, certaine, dans ma tête», dit-il. «Ce n’est pas comme de l’abstrait décousu; c’est de l’abstrait censé-être-de-cette-façon». [...]. Il propose une hypothèse du cinéma en tant que créateur de mondes : «Peu importe à quel point quelque chose est bizarre, peu importe à quel point le monde que vous façonnez dans votre film est étrange, il faut que ce soit fait d’une certaine façon. Une fois que vous voyez de quoi ça a l’air, cela ne peut plus être d’une autre manière, sinon ce n’est plus la même place. Cela brise l’ambiance ou le sentiment».

Le vocabulaire de Lynch ne s’est pas sophistiqué avec les années qui ont passé. À titre d’exemple, Lim se penche sur les qualités littéraires de son livre Catching the Big Fish, sorte de guide de croissance personnelle publié en 2006.

Le livre est composé de plusieurs chapitres extrêmement courts dans lesquels Lynch décrit typiquement un problème auquel il a été confronté – colère, stress, syndrome de la page blanche – et dans tous les cas recommande la méditation comme solution. Il y a quelques morceaux de sagesse («Il y a une sécurité à réfléchir dans un casse-croûte») et certains cas de poésie accidentelle («chaque chose distincte qui est une chose») mais, surtout, l’écriture est robotiquement déclarative («J’aime les Français», «J’aime la logique du rêve») et tellement répétitive qu’elle nous mène dans un état de stupeur.

En lisant Catching the Big Fish, on se souvient que Pauline Kael a déjà appelé Lynch un génie naïf, et que David Foster Wallace, en reportage sur le plateau de Lost Highway, a noté : «Il est difficile de dire s’il est un génie ou un idiot». Tout cela étant en phase avec le personnage de Lynch tel nous avons appris à la connaître: l’artiste primitif de notre art le plus moderne.

Évidemment, Lynch n’est pas un idiot. Le fait qu’il ne manie pas les mots avec beaucoup d’aisance ne porte aucunement ombrage à son travail d’artiste. D’ailleurs, ce qui devrait nous intéresser n’est pas tant ce qu’il dit, mais bien comment il le dit. Il possède une des voix les plus singulières qui soient. Mel Brooks, qui a produit son deuxième long métrage, The Elephant Man (1980), la définit comme «Jimmy Stewart de la planète Mars». Tandis que Wallace, encore lui, préfère la décrire comme du «Jimmy Stewart sur l’acide».

Vadim Rizov, dans un bref post mis en ligne en 2010, parle du «pouvoir dangereux» de la voix de David Lynch. Il dit avec amusement que le réalisateur «pourrait s’en sortir en lisant le proverbial bottin téléphonique – il y parvient presque avec ses bulletins météo quotidiens». Même son compte Twitter n’aurait a peu près aucun intérêt, soutient Rizov, si ce n’était de notre capacité à lire ses messages dans notre tête en s’imaginant sa voix.

Dennis Lim considère que «cette voix est devenue plus caricaturale au fil des années, même l’objet d’une auto-parodie. La plupart d’entre nous la connaissent grâce aux caméos récurrents de Lynch dans le rôle du chef du FBI Gordon Cole dans Twin Peaks, dont l’élocution évoquant une corne de brume exagère à peine la vraie voix de Lynch. Tant de choses à propos de la relation chargée de Lynch avec le langage est résumée dans cette voix, dans son troublant volume élevé et ses cadences hachées».

Dans la scène ci-dessous, on voit Gordon Cole flirter avec la serveuse Shelly Johnson, «la seule personne à Twin Peaks qu’il entend sans problème».

Un autre caméo récurrent de Lynch, dans la série télévisée Louie cette fois-ci, illustre de manière périphérique son malaise avec ce qu’on peut appeler la dictature des mots. Chronomètre en main, son personnage de producteur impétueux donne du fil à retordre au protagoniste, Louis C. K., qui doit réciter à froid une blague inscrite sur un carton.

L’inconfort ressenti envers l’essence même des mots – les lettres – s’est manifesté très tôt dans la carrière de Lynch, nous rappelle Lim. Son deuxième court métrage, The Alphabet (1968), indiquait que l’«apprentissage verbal est une source de crainte».

Et pourtant, ce ne sont pas les mots qui manquent pour décrire l’oeuvre de Lynch. Elle invite à tant d’interprétations, mais sa signification ultime semble toujours nous glisser entre les doigts. Tenter de verbaliser ses films est néanmoins contre-productif, assure le principal intéressé dans une entrevue avec son biographe favori Chris Rodley. À propos des réactions médusées des fans de Mulholland Drive :

Je dis toujours la même chose : je pense qu’ils savent vraiment de quoi ça parle. Je pense que l’intuition – le détective en nous – met les choses ensemble. On dit que l’intuition vous donne une connaissance intérieure, mais la chose étrange au sujet de la connaissance intérieure est qu’il est vraiment difficile de la communiquer aux autres. Dès que vous essayez, vous vous rendez compte que vous ne disposez pas des mots, ou de la capacité pour exprimer cette connaissance intérieure à votre ami. Mais vous la connaissez quand même! C’est vraiment frustrant. Je pense que vous ne pouvez pas la communiquer parce qu’elle trop magnifiquement abstraite.

Une réflexion que développe Lim dans la conclusion de son essai :

En écrivant sur David Lynch, il peut être difficile de ne pas entendre sa voix dans notre tête, qui proteste contre la violence faite à son travail. «Dès que vous mettez les choses en mots, personne ne voit plus le film de la même manière», m’a-t-il déjà dit. «Et c’est ce que je déteste, vous savez. Parler – c’est vraiment dangereux». Ce n’est pas pour rien que Mulholland Drive, le film de Lynch qui a suscité la vague la plus fervente d’interprétations, se termine avec un avertissement : Silencio.

Qu’on le veuille ou non, c’est toujours David Lynch qui finit par avoir le dernier mot.

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Mardi 20 janvier 2015 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (10)

Un Top 4 pour les 69 ans de David Lynch

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Tandis que David Lynch célèbre aujourd’hui son 69e anniversaire de naissance, les cinéphiles se préparent à commémorer plus tard cette année les 9 ans d’absence du grand écran d’un des plus grands cinéastes vivants.

Une lueur d’espoir a toutefois été ravivée il y a quelques mois, lorsqu’on a appris que le maître de l’inquiétante étrangeté allait enfin troquer ses pinceaux pour la caméra, pour un projet au petit écran: la résurrection de sa série télévisée culte Twin Peaks, qui verra le retour de quelques membres importants de son casting original, dont Kyle MacLachlan et Sheryl Lee.

Mais seul le temps nous dira si cette expérience télévisuelle saura se concrétiser en un 11e long métrage tant désiré. À ce sujet, Lynch ne semble pas très optimiste, déclarant en 2013 :

«Malheureusement, mes idées ne sont pas ce qu’on peut appeler commerciales, et l’argent mène vraiment le bateau ces jours-ci. Je ne sais donc pas ce que l’avenir me réserve. Je n’ai pas la moindre idée de ce que je vais être capable de faire dans le monde du cinéma».

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Tant qu’à regretter Lynch le cinéaste, je me suis mis à la recherche de Lynch le cinéphile. Après quelques clics, j’ai découvert qu’il avait en fait dressé et commenté une brève liste de ses films préférés, dans son fameux livre d’entretiens avec Chris Rodley. Des réflexions qui permettent de mieux comprendre son approche au cinéma, et même de déchiffrer ses nombreux mystères. L’extrait en question a été mis en ligne dans un billet de Mubi :

Si je devais choisir des films qui représentent, pour moi, des exemples parfaits de conception de films, je pense que je pourrais limiter mes choix à quatre.

Le premier serait 8 1/2, pour la façon qu’a Fedrico Fellini d’accomplir avec ce film ce que font la plupart des peintres abstraits – à savoir, communiquer une émotion sans jamais dire ou montrer quoi que ce soit d’une manière directe, sans jamais rien expliquer, juste à travers une sorte de magie pure.

Pour des raisons similaires, je pense aussi à Sunset Boulevard. Même si le style de Billy Wilder est très différent de celui de Fellini, il parvient à accomplir à peu près la même atmosphère abstraite, moins par la magie et plutôt par toutes sortes d’astuces stylistiques et techniques. Le Hollywood qu’il décrit dans le film n’a sans doute jamais existé, mais il nous fait croire le contraire, et il nous plonge à l’intérieur, comme dans un rêve.

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Après, je choisirais Les vacances de Monsieur Hulot pour le point de vue exceptionnel que Jacques Tati pose sur la société. Lorsque vous regardez ses films, vous vous rendez compte à quel point il connaît – et aime – la nature humaine, et cela ne peut qu’être une source d’inspiration pour faire de même.

Enfin, Rear Window, pour la façon brillante avec laquelle Alfred Hitchcock parvient à créer – ou plutôt, recréer – tout un monde à l’intérieur de paramètres confinés. James Stewart ne quitte jamais son fauteuil roulant pendant le film, et pourtant, à travers son point de vue, nous suivons un complot d’assassinat très complexe. Dans le film, Hitchcock parvient à prendre quelque chose d’énorme et le condense en quelque chose de vraiment petit.

Mubi complète son Top 10 en se basant sur d’autres sources, dont le livre écrit par Lynch Catching the Big Fish. On y retrouve un autre film de Wilder, The Apartment, un autre de Fellini, La Strada, ainsi que Lolita de Stanley Kubrick, Stroszek de Werner Herzog, The Wizard of Oz de Victor Fleming, et la comédie burlesque It’s a Gift avec W.C. Fields.

(Par ailleurs, lors d’une conférence donnée en septembre à Philadelphie – qu’on peut voir ici – il a cité Ghostbusters et The Blues Brothers comme étant deux de ses plaisirs coupables).

Des titres et des cinéastes qui reviennent dans ce témoignage qui a été mis en ligne en 2007.

Plusieurs des choix de Lynch se reflètent d’une manière ou d’une autre dans son oeuvre. L’onirisme réaliste/poétique de Fellini, qu’on retrouve dans chacun de ses films à divers degrés ; le Hollywood parallèle dans Mulholland Drive qui est une variation de celui dans Sunset Boulevard ; la fameuse séquence de voyeurisme dans le placard dans Blue Velvet qui est un hommage à Rear Window ; les quelques clins d’oeils au cinéma de Tati, notamment la meute de chiens au début d’Elephant Man qui renvoie à une scène similaire dans Mon Oncle, ou le figurant qui fume une longue pipe rouge dans Wild at Heart, qui fait référence au personnage de M. Hulot ; enfin, Herzog, eh bien, ils ont fait un film ensemble : l’inclassable My Son, My Son, What Have Ye Done.

***

Comme je le mentionnais plus tôt, David Lynch a consacré une bonne partie de ses énergies artistiques au cours de la dernière décennie à sa passion première, la peinture. Plus tôt ce mois-ci s’est conclue son exposition intitulée The Unified Field, qui a eu lieu Philadelphie, ville où il a étudié les arts plastiques à la fin années 1960. Ci-dessous, il nous propose de jeter un oeil à ses oeuvres en sa compagnie (à partir de 00:30).

The Unified Field a été analysé par J. Hoberman ici. Une entrevue de Lynch au sujet de son exposition à lire ici. Des représentations des toiles disponibles dans les deux liens.

À lire aussi :

> Messieurs Herzog et Lynch, qu’avez-vous fait?
> Jacques Tati, le grand maître du gag visuel
> Stanley Kubrick, cinéphile éclectique
> Le nouveau projet de David Lynch : la paix dans le monde
> David Lynch : «Tout le monde est un voyeur»
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