Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘David Fincher’

Mercredi 8 mars 2017 | Mise en ligne à 19h30 | Commenter Commentaires (39)

Zodiac : Fincher en conversation avec lui-même

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On célébrait la semaine dernière les 10 ans de la sortie en salles d’un des films les plus négligés du jeune millénaire. Et certainement l’oeuvre la plus sous-estimée d’un des cinéastes majeurs de notre époque. Malgré des critiques positives, Zodiac de David Fincher a échoué à attirer l’attention du grand public. Il s’agit en fait de son film le moins lucratif en carrière, avec seulement 33 millions $ au box-office nord-américain, sur un budget de 65 millions $. Avec les années, cependant, un consensus a fini par émerger : Zodiac est le chef-d’oeuvre de Fincher. Un sondage de la BBC sur les «100 meilleurs films du 21e siècle» largement diffusé l’a d’ailleurs classé au 12e rang.

La relative obscurité qui afflige Zodiac s’explique par plusieurs facteurs. Le film a été financé et distribué par deux majors, Warner Bros. et Paramount. Ils espéraient sans aucun doute voir dans cette histoire sur un tueur en série une nouvelle version de Seven (1995), qui avait causé la surprise au box-office nord-américain avec des recettes de 100 millions $.

Fincher, lui, n’avait aucunement l’intention de se répéter. Il a en fait soumis un anti-Seven. Essentiellement, des hommes fatigués et stressés qui parlent pendant près de trois heures d’un antagoniste invisible. Alors que Seven s’appuyait sur une formule de course contre la montre cumulant avec un crescendo dramatique aussi insoutenable que captivant («what’s in the box?!»), Zodiac élabore méthodiquement sur le passage du temps et nous quitte avec une résolution maussade en queue de poisson.

Les studios n’étaient pas contents, et ont envoyé une série de notes à Fincher pour rendre son film plus commercial. Le cinéaste a refusé tout compromis, s’engageant dans une joute de «rope-a-dope» de laquelle il est sorti victorieux. Mais son intransigeance s’est avérée coûteuse. Zodiac a été «dompé» en salles au mois de mars, lui retirant pratiquement tout espoir de se qualifier pour les Oscars, un des rares moyens pour une oeuvre de ce calibre d’être mise en lumière. Deux autres films de «ce calibre» – à savoir ces rares productions à budget moyen s’adressant à un public adulte – ont eu plus de chance : No Country for Old Men et There Will Be Blood, qui ont pris l’affiche à l’hiver 2007, ont amassé à eux deux près de 120 millions $ aux guichets nord-américains, ainsi que six statuettes dorées.

Plusieurs articles rétrospectifs ont été publiés au cours des derniers jours sur l’héritage de Zodiac. The Washington Post parle d’un film plus pertinent que jamais, qui «capture l’incertitude et la perte de confiance» de la société, «qui résultent d’un échec prolongé des institutions». UPROXX évoque un «classique intimidant» qui a ouvert la voie à «l’obsession de notre culture pour les histoires de crimes». The Film Stage se penche sur un aspect esthétique précis du film, son «architecture brutaliste», et comment elle suggère un sentiment de désespoir et de fatalisme chez les chercheurs de vérité.

Mais je reviens toujours à la merveilleuse critique de Nathan Lee publiée dans le Village Voice à l’époque de la sortie de Zodiac. Il s’agit d’un texte qui m’a franchement marqué, que je relis régulièrement. Je traduis ici trois passages (pour mettre en contexte le début du deuxième extrait, les «trois plans» font référence à 1) le plan subjectif de la lettre du Zodiac pendant le générique de début, 2) la caméra adoptant un point de vue de Dieu qui suit mécaniquement le taxi conduit par une victime du tueur, 3) un travelling au milieu du récit qui est superposé avec un «griffonnage numérique de lettres, de phrases et de symboles des missives du Zodiac»).

Zodiac se déploie avec les calibrations calmes d’une suite pour piano, avançant avec une précision mathématique détachée, capable de grande variété et de nuance, mais contrôlé par une discipline stricte. C’est un film qui n’élève jamais sa voix parce qu’il a besoin de parler clairement et avec soin. Il a beaucoup de choses à dire. [...]

Le média est le message dans Zodiac. C’est ce que signifient ces trois plans, et qui explique pourquoi ils sont livrés avec une emphase rhétorique supplémentaire; le Zodiac n’est pas doté d’un point de vue subjectif qui accapare notre attention. Mais son communiqué l’est. Un film de tueur en série qui ne porte pas vraiment sur un tueur en série, un drame policier focalisé sur la psychologie de la procédure policière plutôt que sur les hommes impliqués, Zodiac est un système d’information d’une complexité étonnante mis en place pour notre contemplation. C’est une analyse épique et réfléchie sur la façon dont un cinglé malin a déclenché une inondation de données qui a englouti et noyé trois entités différentes : les médias, la police et la vie d’un homme. Zodiac ramène le genre du tueur en série à ses racines, à savoir le M de Fritz Lang, un film également préoccupé par la technologie, les symboles, les modèles spatiaux et les systèmes de communication. [...]

[...] Zodiac est moins intéressé à fouiller la vie intérieure de ses personnages que d’observer leur rôle opérationnel dans un phénomène plus large. Fincher refuse de donner au public un héros fort et sympathique. Il est au moins aussi captivé par la couleur jaune sur gris du bureau du San Francisco Chronicle que par les nuances psychologiques de ses protagonistes. «Fincher peint avec des gens», se désole Jake Gyllenhaal. «C’est difficile d’être une couleur.» Cela ne signifie pas que Zodiac est inhumain, seulement qu’il applique son attention uniformément sur toute la toile : c’est un panorama, pas un portrait.

Les observations de Lee sont soutenues par Fincher lui-même. Il affirme dans son commentaire DVD, en faisant une allusion au basket-ball, qu’il apprécie de voir les acteurs «bouger sans le ballon». Il poursuit, en parlant de sa distribution : «Ces gars-là sont tellement bons à naviguer à travers une expérience et à la rendre vraie pour le non participant. C’est si agréable de voir des acteurs simplement passer à travers un processus, même s’ils savent qu’ils ne sont pas l’objet de la fascination; ils sont les vaisseaux à travers lesquels l’histoire va être racontée».

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L’obsession et ses corollaires (isolation, auto-destruction, paranoïa) constitue assurément le thème fédérateur de la filmographie fincherienne (j’exclus ses longs métrages plus impersonnels, comme The Curious Case of Benjamin Button, et surtout Alien 3, une commande sur laquelle il n’avait à peu près aucun contrôle créatif). Si ce sentiment est le moteur de la plupart des films de Fincher, il en est carrément le sujet dans Zodiac. Le cinéaste prend ici acte de sa propre obsession artistique, de son besoin insatiable de contrôler chaque élément esthétique. Sa propension à tourner d’innombrables prises, et son désir maniaque d’améliorer ou de «réparer» ses images à l’aide de différents dispositifs technologiques peuvent finir par décourager même ses collaborateurs les plus zélés.

Dans cette optique, le personnage du caricaturiste Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal), dont les livres sur l’affaire du Zodiac ont inspiré le scénario, est en quelque sorte son alter ego. Un homme fondamentalement décent, il finit consumé par le puzzle insoluble qui accapare son esprit et détruit ses relations personnelles et professionnelles. Sa quête est peut-être noble, mais une question persiste : la fin justifie-t-elle les moyens?

Comme l’écrit avec justesse Phil Nobile Jr., sur le site Birth.Movies. Death., «Zodiac semble être une conversation que mène Fincher avec lui-même. Avec le Fincher qui a fait Seven douze ans plus tôt. Seven a rendu les meurtres en série excitants : un spectacle d’horreur luxuriant, colorant un genre pour les années à venir. Les policiers de Zodiac sont incurablement ordinaires, frustrés, humains. Les meurtres du Zodiac sont banals et ne sont pas sexys. Poursuivre un tueur est un travail morne, insatisfaisant».

SFChron11-12-69IveKilledSeven_zps6339cd80Dans Seven, on pouvait voir Fincher à travers le personnage incarné par Brad Pitt, un policier récemment transféré dans une ville hostile qui cherche à se prouver. Dès la première scène, il initie un combat de coqs avec son nouveau partenaire expérimenté, désireux de montrer qu’il a l’étoffe nécessaire pour enquêter sur les crimes les plus sordides. On a l’impression d’entendre parler un jeune réalisateur, qui obtient sa deuxième chance sur un plateau de tournage cinématographique après une première tentative ratée. Il a fait sa marque dans le monde de la pub et des vidéo-clips, mais ne sait pas encore, malgré son assurance en soi, s’il réussira à performer dans les ligues majeures.

Avec Zodiac, Fincher n’avait plus rien à prouver. Il a plutôt choisi de méditer sur son approche du métier, tout en concrétisant son évolution artistique. En revoyant récemment le film, j’ai remarqué certains échos frappants à Seven : deux policiers dans un couloir donnant sur un bureau où s’effectuent des recherches pour confirmer un soupçon, qui attendent impatiemment les résultats ; un chef de police qui est assis à un bureau qui n’est pas le sien, répond au téléphone, avant de promptement raccrocher ; deux collègues aux antipodes assis au comptoir d’un bar qui tentent de créer un certain rapport amical. Fincher semble nous taquiner de manière plus ou moins volontaire : «Vous pensiez revivre l’excitation de Seven, mais je vous prie de me suivre dans cette nouvelle direction plus sobre». Et puis, vers la fin, il sort le couperet via une coupure de journal qu’on peut aisément déclarer comme étant l’insert le plus délicieusement méta qu’il nous ait été donné de voir au grand écran.

Je vous laisse avec cette analyse comparative entre Zodiac et Memories of Murder de Bong Joon-ho, cinéaste sud-coréen qui a classé le film de Fincher dans son Top 10 de tous les temps. La vidéo est une création de Lewis Bond, un essayiste britannique hautement érudit que j’ai cité ici à quelques reprises, notamment le post sur la composition de l’image.

Un des cinéastes les plus populaires dans son pays, Bong a fait son premier long métrage en langue anglaise il y a quelques années, avec le remarquable Snowpiercer. Son prochain film, Okja, met incidemment en vedette Jake Gyllenhaal, et est filmé par le directeur photo de Seven, Darius Khondji. On peut voir la bande-annonce ici. Okja est produit par Netflix, tout comme le nouveau projet de Fincher, la série télé Mindhunter (b-a à voir ici), troisième incursion du cinéaste dans l’univers des tueurs en série.

À lire aussi :

> Seven, ou le casse-tête de la boîte
> Tout Fincher en 200 minutes
> Gone Girl : le doux parfum du trash
> Bien sûr que Gone Girl a été snobé!

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P.S.: J’ai récemment été le sujet d’une entrevue avec Thomas Destouches, journaliste ciné basé à Paris, qu’on peut lire ici.

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Jeudi 17 décembre 2015 | Mise en ligne à 13h45 | Commenter Commentaires (5)

Tout Fincher en 200 minutes

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Après nous avoir gâtés avec une rétrospective exhaustive de la carrière de Stanley Kubrick, en début d’année, l’équipe de The Director’s Series récidive avec un portrait tout aussi captivant de David Fincher. Selon leur thèse, le réalisateur de Seven et The Social Network est le digne héritier de Kubrick.

Divisé en cinq parties totalisant quelque trois heures et demie, l’essai-vidéo comprend bien sûr une analyse des dix longs métrages de Fincher; du mal aimé Alien 3, et sa production cauchemardesque, au glacialement numérique et hitchcockien Gone Girl. Mais il y a plus : sa première job en cinéma, chez Industrial Light & Magic (il a travaillé sur les effets visuels de Return of the Jedi et Indiana Jones and the Temple of Doom).

Une grande place est aussi accordée à ses activités extra-cinématographiques, comme son travail dans le milieu de la pub (il a collaboré avec les plus grandes marques; Levi’s, Nike, Pepsi, Sony, Coca-Cola, etc.) et dans le milieu de la musique pop (il a réalisé parmi les plus fameux vidéoclips de Madonna). Il est enfin question de son implication dans la série télévisée révolutionnaire House of Cards.

Les vidéos ont été conçues avec grand soin. On apprécie l’inclusion de nombreuses images d’archives qui nous présentent des coulisses des tournages, ainsi que la combinaison bien dosée d’histoires de production des films, d’anecdotes sur la vie du cinéaste, et d’analyses théoriques. Ces dernières sont très compétentes, mais peut-être trop «accessibles» (et souvent répétitives) pour le cinéphile pointu, qui ne va sans doute pas apprendre grand chose de nouveau sur ce plan. Qu’à cela ne tienne, le paquet est tellement attrayant, que pas mal tout le monde devrait y trouver son compte.

À lire aussi :

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Mardi 29 septembre 2015 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (26)

Seven, ou le casse-tête de la boîte

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Pour reprendre la première phrase du premier roman de Charles Bukowski, «Ça a commencé par une erreur». Après avoir acquis un scénario intitulé Seven, qui porte sur un tueur en série qui s’inspire des sept péchés capitaux pour commettre ses crimes, le studio New Line a exigé une altération majeure : changer la fin. Cela n’avait tout simplement aucun sens. La tête de la femme du détective dans une boîte? Ce dernier qui tue le méchant mais qui perd le combat moral? Le public ne pigerait jamais un tel dénouement, il veut voir le Bien triompher du Mal.

En quête d’un réalisateur après le désistement du Montréalais Jeremiah S. Chechik (David Cronenberg et Guillermo Del Toro ont aussi été brièvement approchés), New Line a envoyé la version remaniée du scénario à David Fincher. En fait, le studio pensait avoir envoyé la version remaniée; il a plutôt expédié le scénario original. Le jeune homme de 32 ans, qui songeait à abandonner le cinéma après l’éprouvante expérience d’Alien 3, a retrouvé son amour pour le 7e art après cette lecture. La tête dans la boîte était pour lui le principal argument de vente.

Reculons un peu. Seven est l’idée d’Andrew Kevin Walker, qui était un commis dans un magasin de disques à New York à la fin des années 1980. Comme il l’a décrit en entrevue à Uproxx la semaine dernière, à l’occasion du 20e anniversaire de son plus fameux film, la Grosse Pomme était bien moins accueillante à l’époque. «L’épidémie de crack s’est installée. La ville était très différente de ce qu’elle est aujourd’hui. Par exemple, on ne pouvait pas aller à Times Square sans être très prudent».

L’atmosphère hostile qu’il ressentait à New York a inspiré son scénario. Tel Travis Bickle qui sillonne les quartiers malfamés de la métropole dans son taxi jaune, avec l’espoir «qu’un jour une vraie pluie va laver tout cette racaille des rues», Walker s’est mis dans la tête d’un certain John Doe, «qui voit un péché mortel à chaque coin de rue». Il s’est demandé, «Et si quelqu’un était si fortement sensible à la vue de toutes ces injustices?».

Kevin Spacey dans la peau de John Doe.

Kevin Spacey dans la peau de John Doe.

Après qu’Hollywood eut démontré de l’intérêt pour son scénario, Walker était aux anges. Il n’a pas protesté lorsqu’on lui a demandé de récrire la fin; compromettre sa vision artistique était quand même plus avantageux que de demeurer commis de magasin. Une décision qu’il regrette aujourd’hui. Sa version remaniée expliquait que Doe avait été élevé par un prêtre abusif dans un orphelinat. Une confrontation finale a lieu dans une église décrépite avec des tableaux illustrant les sept péchés capitaux. «Ça ressemblait à la fin d’un Batman

Mais la tête dans la boîte n’était pas motivée par un simple désir de provocation. Pour Walker, ce dénouement était lié à la thématique développée tout au long de l’intrigue.

Il n’y a rien de mal avec les fins heureuses, c’est juste que la fin sombre de Seven était ce dont le film parlait. Changer la fin revenait à retirer le cœur même de son histoire. Ça parle du «Mills optimiste», le personnage de Brad Pitt, qui se mesure à ce détective las du monde qui est Somerset, le personnage de Morgan Freeman. Ces points de vue considérablement opposés se poussent et se tirent tout au long du récit. Et puis, une fois que le pessimisme est confirmé, même pour l’optimiste qui affirmait que le combat mérite toujours d’être mené, est-ce que le pessimiste, à la lumière de la confirmation de toutes ses pires prédictions, va rester ou quitter?

Cette fin avait aussi pour effet de confirmer à Fincher que Seven n’était pas un drame policier générique dont l’enjeu était la capture du méchant, mais bien une étude extrêmement sombre et inconfortable de la nature humaine, à la manière du Chinatown de Roman Polanski. Les deux films partagent le même genre de conclusion, à savoir que la notion d’un quelconque ordre moral qui régirait la conduite de la société, voire de l’humanité, est une illusion. À ce titre, le fameux «Forget it Jake, it’s Chinatown» rejoint le «Somebody call somebody» lancé par un policier en hélicoptère après que Mills ait abattu Doe : il n’y a aucune autorité, légale ou céleste, qui puisse résoudre un problème dont on est incapable de saisir la nature.

La tête devait donc demeurer dans la boîte. Fincher était d’accord, ainsi que Pitt, Freeman et Spacey. Mais le producteur Arnold Kopelson, un vétéran qui avait remporté un Oscar pour le Platoon d’Oliver Stone, ne voulait rien savoir. Il a donc tenu mordicus à ce qu’on lui propose des solutions de rechange. Il y en a au moins eu une demi-douzaine. Le site CinemaBlend en a recensé quelques unes. En résumé :

1- On retrouve dans la boîte une télévision qui montre où est retenue captive la femme de Mills. S’ensuit une course contre la montre.

2- Somerset tue John Doe dans le but de sauver Mills de lui-même.

3- John Doe tue Mills, et est ensuite tué par Somerset.

4- Mills tire sur Somerset. Ce dernier se réveille à l’hôpital et reçoit une lettre de son ex-collègue : «Tu avais raison. Tu avais raison sur tout».

5- À la place de la tête de la femme de Mills dans la boîte, Somerset y découvre celle de son chien…

6- Contrairement aux exemples cités ci-dessus, il s’agit de la fin préférée de Fincher : rideau après le meurtre de Doe. Le réalisateur et Kopelson ont convenu, après une projection-test, qu’il faudrait inclure un épilogue afin d’amortir le choc. Somerset paraphrase donc une citation d’Ernest Hemingway. «The world is a fine place, and worth fighting for… I agree with the second part.» Un compromis, on s’entend, qui n’a pas été trop douloureux.

Toute la saga autour de la scène finale, ainsi qu’une brève analyse des choix artistiques de Fincher, à consulter dans cette vidéo de l’équipe de CineFix :

Et dire que rien de cela – et je ne parle pas que de la tête dans la boîte, mais aussi de la participation de Fincher dans le projet, et tout ce que cela allait impliquer pour la suite de sa carrière – n’aurait pas eu lieu si ce n’était d’une livraison de scénario accidentelle. On peut parler ici sans se tromper d’une des erreurs les plus fortuites de l’histoire du cinéma.

Le couteau de Tchékhov

La réussite de Seven ne repose pas uniquement sur sa scène finale mémorable. Dans une analyse-vidéo diffusée sur Press Play en avril dernier, Tyler Knudsen vante la «perfection» de la scène d’ouverture du film. Selon lui, elle «établit la prémisse, introduit les protagonistes, et expose comment leurs personnalités s’entrechoqueront»; des informations qui sont répétées à deux reprises à l’intérieur de seulement quatre minutes.

Knudsen note également comment Fincher et Walker jouent avec nos attentes. Par exemple, on nous présente le couteau de Somerset, qu’il lance sur une cible accrochée sur son mur. Cette petite vignette a pour effet de renverser le paradigme du «fusil de Tchékov», un principe dramatique qui stipule qu’«il ne faut pas montrer d’arme dans un acte si personne ne s’en sert dans les suivants». En contrevenant à ce précepte vénérable, Seven annonce sa philosophie dès le départ : nous vivons dans un monde qui ne suit pas de règles.



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