Jozef Siroka

Archive de la catégorie ‘Critiques’

Jeudi 23 octobre 2014 | Mise en ligne à 15h45 | Commenter Commentaires (6)

Critiques d’ici : Panorama-cinéma

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J’ai rencontré les trois mousquetaires de la critique cinématographique québécoise un après-midi glacial sur la terrasse d’un bar de Ville-Marie, le mois dernier. Jean-François Vandeuren, fondateur de Panorama-cinéma, et ses deux principaux acolytes, Mathieu Li-Goyette et Alexandre Fontaine Rousseau, nous ont gâté depuis une décennie avec des centaines de textes approfondis, érudits mais néanmoins accessibles, abordant tous les pans du 7e art : des blockbusters pyrotechniques aux expérimentations d’art et d’essai.

La discussion, qui a duré environ une heure et demie, et qui a été interrompue par des combats ardus contre une chaufferette extérieure en grève et les visites fréquentes et impromptues de notre bon ami Jack D., a porté sur un paquet de sujets que je vous transmets ici sans filtre rédactionnel, conformément au modus operandi de la série «Critiques d’ici».

AFR : Une des idées directrices c’est de traiter le cinéma d’auteur et le cinéma de genre sur un même piédestal ; le cinéma commercial et le cinéma du réseau festivalier, leur accorder le même temps. C’est plus intéressant de lire un texte pensé sur un film qui peut paraître insignifiant, qu’un texte insignifiant sur un film qui peut paraître pensé. Je pense que tout le monde dans l’équipe a cette ouverture d’esprit.

MLG : C’est le premier truc qu’on recherche chez nos rédacteurs à Panorama. Il y a aussi l’idée qu’on n’a pas peur de relire des classiques du cinéma. Par exemple, si tel film de la Nouvelle Vague a été couvert mille et une fois, ça ne veut pas dire que nous on ne peut pas y apporter notre angle. On ne va pas se gêner pour écrire sur Les 400 coups

JFV : Au début, on avait des méthodes de publication vraiment éclatées. On parlait de films qui n’avaient pas vraiment de lien les uns avec les autres. Depuis qu’on fait des numéros, on a donné une ligne directrice à notre façon de couvrir le cinéma de répertoire.

MLG : Il reste quand même beaucoup d’éclatement. Quand tu regardes sur une année tout ce qu’on peut couvrir, tous les types de dossiers différents qu’on peut faire, c’est vraiment disparate. De début janvier jusqu’à juin, en général, on fait des dossiers peut-être un peu plus conservateurs parce que ce qui se passe en salle l’est un peu plus, mais une fois qu’on arrive en juillet, le lecteur qui ne nous connaissait pas, il peut être surpris parce qu’arrive Fantasia, et là on ouvre les vannes pour le cinéma de genre; le dernier dossier là-dessus c’était sur les monstres du nucléaire, les kaiju… Je dirais que depuis le début de l’année on est en train de stabiliser la manière dont on pense nos numéros, la manière dont on les équilibre.

JFV : Ça dépend des numéros. S’il y a des possibilités d’entrevue, on va essayer d’en faire. Pendant des années, notre cheval de bataille a été la critique. Mais de plus en plus on essaie de diversifier le genre d’articles proposés en faisant, notamment, davantage de chroniques.

AFR : Il y a six ans, quand je travaillais dans un club vidéo, je louais énormément de films. Dans une semaine, je pouvais écrire un texte sur Soylent Green, qui sortait en même temps qu’un texte que j’avais écrit sur Mystery Train. Je me disais que ça n’a aucun sens, aucune cohérence éditoriale. L’éclatement était amusant, mais en même temps…

JFV : C’était un problème, mais c’est aussi ce qui nous a permis de nous démarquer au départ. On est arrivé à un moment où, surtout au Québec, il n’y avait pas encore tant de critiques sur Internet. Les revues marchaient encore très bien. Ça parlait beaucoup de ce qui était d’actualité, mais moins de cinéma répertoire. Alors, de simplement sortir une série de critiques de films qui ne vont pas ensemble, je pense qu’il y a des cinéphiles à qui ça a plu.

AFR: La critique moyenne sur Panorama fait entre 800 et 1100 mots. Il y a eu un moment où tout le monde pensait abandonner parce qu’on s’était épuisé à écrire sur des films qui, parfois, ne «méritent» pas l’effort.

MLG : En même temps ça a été une sorte d’école, à savoir que peu importe le film, peu importe notre intérêt envers ce film, on va faire 1000 mots dessus.

NAISSANCES DE CINÉPHILES, NAISSANCES DE CRITIQUES

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JFV : À l’adolescence, j’avais une tradition avec mon père. On allait voir un film tous les vendredis après l’école. C’est sûr que c’était surtout des films populaires, mais c’est quand même formateur. Au cégep, les horizons s’élargissent de plus en plus. Le projet de Panorama est arrivé un peu par hasard. Je pense que personne ne pensait que ça durerait 11 ans. Je suis encore surpris, d’ailleurs. Je pensais que ce serait le projet d’un été. Quand j’ai commencé à écrire, à l’été 2003, j’ai eu la piqûre vraiment rapidement. J’avais déjà quelques bases, mais quand j’ai cofondé Panorama, c’est là que j’ai vraiment commencé à regarder plus large. C’était aussi le désir de partager une passion; Panorama est arrivé un peu avant les blogues, c’est d’ailleurs pour ça que le projet a pris dès le départ la forme d’un site conventionnel.

Sans être le meilleur film que j’aie vu, mon film préféré reste certainement Trainspotting. Je ne sais pas, il y a quelque chose dans ce film qui fait que je pourrais le regarder à chaque jour de ma vie. Quand j’ai commencé à écrire, avec le format de texte qu’on s’est donné, ça obligeait à voir au-delà de l’histoire, au-delà du jeu d’acteur, à porter plus d’attention aux intentions, au discours. Il y a des films qui t’envoient sur une piste, mais qui disent complètement autre chose.

Au cégep, À Édouard-Montpetit, j’ai commencé en cinéma, mais ça n’a pas très bien été. Le début de ma période postsecondaire a été un peu chaotique et, finalement, j’ai continué à m’intéresser au cinéma, mais autrement. Je suis allé en sciences humaines et j’ai fondé Panorama pour ensuite étudier la scénarisation à l’UQÀM. J’ai écrit quelques courts métrages par la force des choses, mais rien qui ne s’est concrétisé. Le scénario, c’est définitivement ce qui m’intéresse le plus dans le cinéma.

MLG : Quand j’étais plus jeune mon père réparait des appareils électroniques. Il avait bidouillé un lecteur VHS qui était capable de décoder des films et de les copier. On avait beaucoup de cassettes du club vidéo qu’on copiait, et j’ai découvert pas mal des classiques des années 1980 comme ça. Star Wars, Alien, les Star Trek, beaucoup de science-fiction, tous les films pas mal geek de ces années-là… Ma mère est immigrante, d’origine chinoise, donc pour elle c’était pas mal impensable que je n’aille pas en sciences, ou en médecine. Je suis allé à l’école privée au secondaire, j’avais fait le profil sciences en maths, j’avais des bonnes notes, ça se passait bien. Mais un mélange de crise d’adolescence, de rébellion, surtout, un amour un brin désespéré pour une fille, ça a fait que je me suis retrouvé de fil en aiguille à Saint-Laurent en cinéma. Ce n’était pas quelque chose qui m’intéressait plus que ça, mais je ne savais pas trop où je m’en allais. J’ai eu la piqûre pendant la première session, en faisant des travaux. J’étais studieux, je voulais voir les films, suivre le plan de cours à la lettre, et c’est là que j’ai découvert le film noir, j’ai beaucoup trippé dessus. J’ai découvert la Boîte Noire…

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Mon déclic, le moment où je me suis dit : le cinéma peut être plus que du divertissement populaire, ça peut vraiment être une forme d’expression originale, ç’a été The Departed. Je suis allé le voir en salle, et c’était le premier film que je voyais en version originale. J’avais de la misère un peu à comprendre ce qui se passait… Je ne connaissais pas Scorsese, et ç’a vraiment été un coup de foudre. Je me suis mis à remonter sa filmographie, découvrir Raging Bull, découvrir Taxi Driver. Ce qu’il y a de génial à commencer à découvrir le cinéma par Scorsese c’est que, vu que c’est un cinéaste-cinéphile, dans chacune de ses entrevues il parle de ses références, des réalisateurs qu’il aime, il est très très généreux. Il a fait dans les années 1990 A Personal Journey Through American Movies, et puis ça aussi a été une révélation majeure. Je me rappelle avoir vu ce film avec un cahier de notes, d’avoir noté les films, et essayé de tous les voir. À l’époque je voulais faire des films, je pensais que je pouvais devenir réalisateur, j’avais plein d’illusions de grandeur. Je me disais qu’en regardant des films de Scorsese, j’allais pouvoir en faire à sa manière! Ça ne s’est évidemment pas passé comme ça…

Au cégep, il y avait un club vidéo dans lequel j’ai commencé à m’investir de plus en plus. Et là-bas j’ai rencontré Louis Filiatrault, qui à l’époque faisait partie de Panorama – qui est parti entre-temps et qui maintenant est de retour avec nous pour une chronique de jeux vidéo. Il m’a vraiment épaulé, et fait découvrir un paquet de films, ainsi que le «forum» de Panorama-Cinéma. Je me suis inscrit au forum comme un bon cinéphile qui veut interagir avec ces super rédacteurs que je lisais. À moment donné j’ai envoyé des ébauches de texte à Jean-François. Le premier c’était sur The Killer de John Woo. Et ça n’a pas passé parce que ce n’était pas très bon.

AFR : Quand les premiers textes de Mathieu sont arrivés je me rappelle avoir apposé mon veto!

MLG : Plusieurs mois plus tard, j’étais toujours au cégep. Louis m’a dit de réessayer. J’ai envoyé un texte sur Last Temptation of Christ. [En regardant JFV]. Ça t’a quand même pris trois mois avant de me répondre, mais tu m’as répondu en me disant bienvenue.

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AFR : La première fois que j’ai eu un VHS dans la maison, on avait loué un lecteur VHS, et on avait loué Star Wars. J’avais 5 ans, et mes frères qui avaient 10 ans de plus que moi, ils m’avaient primé : Tu vas voir le meilleur film de tous les temps! J’ai réécouté et réécouté la trilogie originale, à 6-7 ans. Quand on avait fini par acheter un lecteur VHS, j’avais enregistré les Star Wars qui passaient à Radio-Canada. À chaque samedi, après avoir écouté les dessins animés du matin, j’écoutais un des Star Wars. Probablement qu’un samedi j’écoutais le premier, et le suivant le deuxième, et ainsi de suite, en boucle. À six ans je voulais déjà devenir réalisateur. Je pense que ç’a été mon premier projet de carrière. Mes parents ne m’incitaient pas à devenir médecin, j’ai eu cette chance. «Tu feras ben ce que tu veux, je pense pas que tu vas vraiment devenir réalisateur». À 8-9 ans, j’ai vu Jurassic Park, et puis j’avais acheté un livre, une genre de semi-brique, qui était un making-of de Jurassic Park en plusieurs chapitres, avec tous les storyboard à la fin. Je l’ai eu en VHS et je l’ai écouté une cinquantaine de fois. Des fois je me levais le matin, j’écoutais la moitié de Jurassic Park, j’allais à l’école, et quand je revenais, j’écoutais la deuxième moitié. Je ne sais pas ce que ça dit sur moi… je suis un gars de pantoufles.

Je me rappelle que l’American Film Institute avait fait un Top 100 pour les 100 ans du cinéma, en 1995. Dans ce temps-là, à Aylmer, le club vidéo c’était un Blockbuster, et il avait fait une promotion – à côté de la caisse, il y avait une feuille «Les 100 meilleurs films de l’AFI, combien en avez-vous vu?». En 1995 j’avais 10 ans, et ça faisait des drôles de moments parce que dans cette liste il y a des films que tu ne veux pas nécessairement voir avec tes parents, genre Clockwork Orange. Il y a probablement quelques films sur la liste que j’ai pas vus, mais ç’a été la pierre d’assise de ma cinéphilie, centrée sur le cinéma américain évidemment… Quand Shallow Grave est sorti, mon frère avait une affiche du film dans sa chambre, je l’avais écouté et réécouté. Comme pour Jean-François, les deux premiers Danny Boyle ç’a été des films cultes. Naked Lunch de Cronenberg, aussi, que j’ai sans doute vu beaucoup trop jeune…

J’étais chanceux, j’ai grandi en Outaouais, et au cégep il y avait un programme cinéma. C’était pas une question, je me demandais pas si j’allais faire des sciences pures. À Montréal, j’ai fait une technique de plateau de tournage au Collège O’Sullivan; c’était un cours technique du genre «Ça te tente-tu d’installer des gobo stand, pis de t’arranger qu’il y a des poches de sable dessus pour que ça tombe pas et que personne meure?»… Je me suis rendu compte que ça fittait pas avec ma personnalité, que j’aimais mieux analyser. J’ai donc fini par faire Études cinématographiques à l’Université de Montréal. Après mon bac, la deuxième phase dans mon éducation a été de travailler dans un club vidéo, d’avoir accès au budget de commande…

J’ai écrit sur la musique avant d’écrire sur le cinéma, au cégep. Quelqu’un que je connaissais écrivait pour Panorama, et il m’a demandé (ou je lui ai demandé) de les joindre. Les deux premiers textes que j’ai faits pour Panorama c’était Dead Man et Mall Rats. Quand je regardais la première version du site, panorama.pingouin.ca, c’était des films comme Fight Club, des Kubrick… J’ai tout de suite pensé qu’il y aurait de la place pour du cinéma plus indépendant; ma porte d’entrée c’était «Je ne comprends pas pourquoi vous ne parlez pas de GRANDS auteurs comme Kevin Smith? Voyons donc les gars!»

QUESTIONS DE STYLO

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JFV : J’ai développé une méthode. À une certaine époque, mes textes avaient une structure similaire, à quelques choses près; parfois je jouais avec l’ordre des éléments abordés. À la quantité de textes qu’on écrivait il y a quelques années, si on voulait atteindre nos objectifs à la fin de la semaine, il fallait avoir une façon de penser et de mettre en phrases qui deviennent un peu automatique. Une fois que c’est fait, l’argumentation autour du film vient toute seule. Le plus long texte peut me prendre environ 15 heures. Le plus court, peut-être la moitié. Je me relis beaucoup. Je suis de ces gens qui font encore des plans, des brouillons. [Trois critiques de JFV : Gravity, Adaptation., Finding Vivian Maier].

MLG : J’ai l’habitude de prendre beaucoup de notes pendant un film. Je peux dessiner certaines compositions ou me faire une ligne du temps, pour pouvoir me rappeler du cadrage cadrage ou rythme. Pour moi c’est important de montrer comment la mise en scène c’est une grande feuille de musique avec un paquet de concepts, d’idées et de contradictions qui battent la mesure. J’écris aussi des bouts de phrase ou des bouts d’idées pendant la projection. Habituellement, si j’ai été bien attentif, je peux coucher sur papier mon texte en deux ou trois heures… Et plus je prends du temps à l’écrire, moins le texte est fluide. Il est plus ankylosé. Les textes que je t’ai envoyés [The Red Shoes, Le manuscrit trouvé à Saragosse, Histoire de ma mort] c’est justement des textes avec des idées écrites pendant la projection. Paradoxalement je trouve que c’est le meilleur moment pour le faire.

Au tout début j’avais une obsession avec l’adéquation entre le fond et la forme. Avec le temps, d’autres choses sont venues jouer là-dedans : le contexte social, le contexte politique. Et, vu que j’ai étudié en littérature comparée, je m’intéresse beaucoup à l’intertextualité, beaucoup à la philo. Même si je ne sais pas encore exactement ce qu’il faudrait en faire, j’essaie d’avoir une approche plus philosophique de l’esthétique cinématographique. En même temps, j’ai toujours très peur de dénaturer ce qu’un film veut faire, ce qu’un film est, avec mon propre filtre de critique. Je me méfie beaucoup de moi-même. Ça donne des cotes «10» à Inglourious Basterds; c’est clair que je backais mon affection à travers un discours théorique que Tarantino n’avait sûrement pas. C’est peut-être un des travers de l’université : analyser des œuvres nonobstant ce que leurs auteurs voulaient dire…

Contrairement à mes débuts à Panorama, ce qui a aussi vraiment changé pour moi, c’est de rencontrer Élodie François. C’est une collègue, une amie, une partenaire de vie qui m’a complètement changé depuis quatre ans déjà. Je ne compte plus le nombre de textes que j’ai dû complètement réviser ou les mauvaises idées (ou les TRÈS mauvais éditoriaux qui n’ont jamais été publiés) parce qu’elle était là. Si écrire un texte me prend trois heures, elle peut m’en parler pendant toute une soirée pour me montrer une solution ou une voie que je n’avais jamais envisagé.

Denis-Villeneuve

Pour revenir à la polémique autour de Polytechnique : je ne connais vraiment pas Denis Villeneuve, je suis persuadé que c’est pas un mauvais gars, mais je pense que son sujet l’a dépassé. Ça arrive. Le langage cinématographique – c’est une évidence – c’est extrêmement compliqué. Ce n’est pas un langage que tout le monde parle de la même manière. Ça fait que t’as des esthètes qui pensent pouvoir faire de très beaux plans parce qu’ils aiment faire de beaux plans, ils aiment faire de la poésie. Et il y en a d’autres qui ont une approche plus morale de l’esthétique, et c’est évident que les critiques sont peut-être plus de ce côté-là, parce qu’il y a eu Les Cahiers du cinéma, parce qu’il y a eu toute cette approche française de la critique qui est de vouloir s’interroger constamment : Est-ce qu’on filme de la bonne manière tel ou tel acte, tel ou tel évènement? C’est très important de se poser cette question… Et je pense qu’il y a des cinéastes qui ne se la posent pas suffisamment… Dans le cas de Villeneuve, il est clairement talentueux, il sait faire des images, il sait mettre en scène, mais c’est qu’il y a des sujets qui sont mieux à prendre avec plus de pincettes, ou du moins différemment.

AFR : Les textes que j’aime le plus c’est probablement ceux qui sortent d’un coup… Je ne fais pas juste de la critique, je fais aussi de la bande-dessinée, je fais du dialogue, donc tu penses beaucoup au rythme de lecture. J’aime ça m’imaginer que la manière dont j’écris un texte a une influence sur la manière dont la personne le lit. J’essaie de m’arranger pour que ce soit vraiment le fun à lire. Les textes que je t’ai envoyés [Spring Breakers, Only Lovers Left Alive, The Grand Budapest Hotel], c’est des cinéastes que j’aime beaucoup, c’est des textes que je peux faire assez facilement, en 4 heures, parfois même 2. Après ça, il y a des textes que je vais passer 4 jours dessus… Un des problèmes quand t’es critique, je pense que c’est Truffaut qui en parlait : tu peux pas faire une critique avant d’avoir vu un film cinq fois. On n’a pas souvent la chance de voir le film cinq fois avant de le critiquer. Tu vas voir un film pour la première fois, puis tu passes trente minutes à te demander: «Est-ce que j’aime ça?», et tu finis par gaspiller du temps d’analyse précieux. Des fois ça dure jusqu’à la fin de la projection. Mais quand je vais voir un film de Jim Jarmusch, je ne me pose pas trop cette question. Plutôt : «Qu’est-ce que j’aime dans ce film-là? Qu’est-ce qu’il essaie de me dire?».

JFV : Parfois, tu sors de la salle et tu te dis : «Ouais, c’était correct». Et, plus tu écris ton texte, plus ton opinion change, pour le meilleur et pour le pire.

AFR : C’est vrai. Ghost Writer de Polanski j’ai trouvé ça correct en sortant de la salle. Mais je trouvais que l’esthétique était un peu banale. Mon réflexe de cinéphile nostalgique est embarqué : «C’est pas le Polanski des années 1960-70». Et à moment donné tu réalises que ça ne peut pas être le Polanski des années 1960-70. Pour écrire cette critique, je suis parti d’un film de Polanski sur lequel j’ai une opinion claire, et c’est Chinatown. On dirait que, à partir de Chinatown, j’ai réussi à faire la paix avec Ghost Writer.

La mise en contexte c’est important. Que tu sois un cinéphile, ou un spectateur-critique, d’aller développer des dialogues avec des gens. C’est le fun la posture critique, mais il y a tellement de critiques qui… C’est comme pour Magic in the Moonlight; j’ai l’impression que les gens flippent un 25 cents avant d’aller voir un nouveau Woody Allen. Ou, si t’as aimé celui d’avant, tu peux pas aimer celui d’après. Mais il y a plein de sensibilité dans Magic in the Moonlight , même si elle n’est pas nécessairement aussi remarquable que dans Blue Jasmine, parce que c’est plus du «Woody Allen prévisible». On dirait que, une année, les gens vont faire une critique du genre : «Woody Allen dit tout le temps la même affaire», et l’autre c’est «Ah ce bon vieux Woody Allen, une valeur sûre!». Dans le fond, c’est la même opinion, c’est juste que tu t’es levé du mauvais pied ce matin-là…

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Spring Breakers c’est un cas où, je suis sorti de cette projection, et j’étais littéralement sur le cul. J’avais de la misère à parler. En plus, c’est vraiment drôle, parce que Spring Breakers c’était pas une projection de presse – je trouve que les projections de presse c’est un HORRIBLE endroit pour voir un film, t’as des gens qui arrivent et ils pensent juste à leur câlisse de papier – c’était une genre d’avant-première avec une salle bondée au Banque Scotia. Ils n’ont pas lancé des T-shirt… ils ont peut-être lancé des T-shirts dans la foule. Il y avait peut-être des pitounes qui garochaient des T-shirts, je ne sais plus. Dans tous les cas, les gens étaient surexcités, ils s’en allaient voir SPRING BREAKERS, avec du Skrillex, et tout ça. Et pendant le film, tu commençais à sentir le malaise dans la salle : «Il est tu en train de se foutre de notre gueule?». Non seulement il [Harmony Korine] est en train de se foutre de votre gueule, mais il est en train de se foutre de la gueule de cette projection de merde-là, et de toute la culture que ça représente. C’était parfait. Je trouve que c’est un film super subversif. La subversion c’est important, mais c’est difficile à faire quand t’es dans cet espèce de vase clos de festivals où tu prêches essentiellement aux convertis. Mais Spring Breakers c’est un film qui essayait d’aller parler à d’autres gens, qui prenait ses acteurs en fonction d’aller parler à d’autres gens.

JFV : Spring Breakers, c’est le film qui, l’an dernier, m’a le plus estomaqué, mais qui m’a aussi le plus exténué. Tout le débat autour du film était un vent de fraîcheur en soi. Mais à force de le défendre corps et âme, tu finis aussi par vouloir abdiquer.

LES MOTS DES AUTRES

MLG : Tantôt je disais que, en rentrant à l’université, je me suis dit que je ne voudrais pas étudier la technique pour pouvoir faire des films, mais je pense que j’ai un peu calqué ça pour ce qui est de la critique cinématographique. J’ai beaucoup lu quand j’ai commencé à en faire, mais surtout les classiques, surtout André Bazin. Qu’est-ce que le cinéma? était vraiment un livre de chevet pour moi, j’y reviens souvent. Longtemps j’étais abonné aux Cahiers, à Positif, à 24 Images, à Ciné-Bulles. Mais ce que je vais surtout lire c’est autre chose que de la critique: de la philo, des romans. Beaucoup d’actualités, des reportages dans des magazines (Manière de voir, Courrier international). C’est plus ça qui m’intéresse parce que j’ai peur de faire tourner le cinéma sur lui-même.

AFR : Il y a des revues qui fonctionnent un peu en vase clos, comme Les Cahiers ; ils défendent des cinéastes que quasiment personne d’autre ne défend – 4 :44 Last Days on Earth de Ferrara, Road to Nowhere de Monte Hellman. Ce qu’ils reprochaient au Ferrara suivant, Welcome to New York, c’est de ne pas avoir d’images d’écrans, qui sont des mises en abyme du cinéma, ou de l’image contemporaine. Ça devient intéressant, une fois de temps en temps, de se confronter à un point de vue critique aussi cohérent que celui des Cahiers où c’est : «Si on filme un écran, c’est un grand film!». Après, tu te claques trois ou quatre films qu’ils ont apprécié pour cette raison-là, pis t’as une vision du cinéma contemporain… Je veux dire, c’est des petits films, qui ont à peine été distribués, mais, au-delà de leurs qualités et de leurs défauts – parce que c’est des films foncièrement imparfaits – c’est vrai qu’ils ont quelque chose en commun, un petit peu accidentellement, et c’est intéressant à mettre en relation. J’aimerais ça lire plus les critiques américains, mais je me dis que si je me lance là-dedans… Le vulgar authorism, ç’a l’air super intéressant.

DU CÔTÉ DE CHEZ NOUS

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AFR : Il y a quelques cinéastes québécois que je peux dire que j’aime assez inconditionnellement: Stéphane Lafleur, Sylvain L’Espérance… j’ai adoré Transatlantique de Félix Dufour-Laperrière… Il y a d’autres cinéastes québécois que j’aime de temps en temps, comme Denis Côté. J’ai vraiment aimé Vic + Flo, j’ai détesté Que ta joie demeure, où je n’ai pas l’impression qu’il y a une rencontre avec le réel. J’ai l’impression qu’il est allé filmer ce qu’il avait déjà en tête. Il est allé faire à partir du réel le film qu’il avait déjà imaginé : «Dans mon discours les gens sont aliénés par le travail, je vais même y lancer des références à la prostitution». Je trouve que c’est trop appuyé. Les humains n’y ont pas le droit de parole; ce qui est terrible selon moi, c’est le point où il a l’air de dire qu’ils sont contrôlés par le réel, alors qu’ils sont contrôlés par le cinéma de Denis Côté. Pour moi ça pose problème. Tandis que quand il fait une fiction comme Vic + Flo, ce que je trouve intéressant, c’est qu’il arrive avec sa forme vraiment sévère, planifiée, mais après ça il y a des moments où ses personnages réussissent à lui échapper. À travers la performance de ses comédiens, il ne peut pas s’empêcher de s’attacher à ses personnages.

MLG : Je déteste les films avec des plans qui ne veulent rien dire. Qui sont tellement en accord avec le discours, la musique, et tout le reste, que ça donne un objet un peu fade au final. C’est pour ça que j’ai beaucoup de problèmes avec le cinéma québécois contemporain…

Je pense que notre gros problème c’est qu’on fait la split entre un cinéma qui est trop renfermé sur lui-même, trop un cinéma d’artistes, qui filment la réalité du vrai monde d’une manière mais tellement distante, froide, et déconnectée de la réalité. Ce que je veux dire ce n’est pas d’aller chez Guzzo, mais me semble qu’il y a – et doit il y avoir – un entre deux. Ça fait longtemps que le cinéma québécois n’a pas filmé le Québec. Avec Laurentie, par exemple, je suis très ambivalent. Je me demande sincèrement si je le déteste parce qu’il me ressemble beaucoup en tant que Québécois. Nous avons un grand historique de culpabilité, de martyr, je pense que c’est ça qui fait le plus mal à notre cinéma. Je pense que c’est pour ça que je déteste autant Laurentie : il montre un visage du Québec en me disant que je refuse de le voir ou de m’y voir dedans. À un moment donné, ça cesse d’être du cinéma désespéré et ça commence à être du cinéma de loser.

S’il y a bien un cinéma sur lequel je n’aime pas écrire, c’est bien ce cinéma québécois. Pas parce que je n’aime pas les films, pas parce que j’ai peur de backer mes opinions, pas parce que je connais peut-être un des cinéastes, non. C’est juste que j’aimerais être plus stimulé par ce cinéma. En même temps, de Stéphane Lafleur, j’ai adoré Tu dors Nicole, c’est un des plus beaux films que j’ai vus cette année. J’avais beaucoup aimé il y a deux ans La mise à l’aveugle. J’ai adoré aussi les films de Sylvain L’Espérance, de Sébastien Pilote et plus récemment d’Olivier Godin. Mais c’est vrai qu’ils sont quand même rares.

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Alexandre Fontaine Rousseau

Dix films cultes :

8½, Federico Fellini (1963)
Alphaville, Jean-Luc Godard (1965)
Annie Hall, Woody Allen (1977)
Blow-Up, Michelangelo Antonioni (1966)
Dead Man, Jim Jarmusch (1995)
Fitzcarraldo, Werner Herzog (1982)
Once Upon a Time in the West, Sergio Leone (1968)
Rushmore, Wes Anderson (1998)
Sans Soleil, Chris Marker (1983)
Two-Lane Blacktop, Monte Hellman (1971)

Dix obsessions actuelles :

Le Diabolique docteur Z, Jesús Franco (1966)
The Driver, Walter Hill (1978)
Eau argentée, Syrie autoportrait, Oussama Mohammad et Simav Bedirxan (2014)
The Hellstrom Chronicle, Walon Green et Ed Spiegel (1971)
L’immortelle, Alain Robbe-Grillet (1963)
Night Tide, Curtis Harrington (1961)
Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch (2013)
Prince of Darkness, John Carpenter (1987)
La rose de fer, Jean Rollin (1973)
Sorcerer, William Friedkin (1977)

Mathieu Li-Goyette

10 films auxquels je reviens ponctuellement

2001 : A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)
L’Acadie, l’Acadie ?!? (Michel Brault, 1971)
Les Bûcherons de la Manouane (Arthur Lamothe, 1962)
Faces (John Cassavetes, 1968)
Falstaff (Orson Welles, 1965)
La Lettre écarlate (Victor Sjöström, 1926)
Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1938)
The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)
Raging Bull (Martin Scorsese, 1980)
Les Sept samouraïs (Akira Kurosawa, 1954)

10 films contemporains qui me passionnent

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)
The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012)
Histoire de ma mort (Albert Serra, 2013)
The Place Beyond the Pines (Derek Ciandrance, 2012)
Poetry (Lee Chang-dong, 2010)
Une Séparation (Asghar Farhadi, 2011)
The Social Network (David Fincher, 2010)
There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007)
Le Vent se lève (Hayao Miyazaki, 2013)
Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012)

Jean-François Vandeuren

1. Trainspotting (Danny Boyle, 1996)
2. Les 400 coups (François Truffaut, 1959)
3. Alien (Ridley Scott, 1979)
4. The Last Laugh (F.W. Murnau, 1924)
5. Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954)
6. Robocop (Paul Verhoeven, 1987)
7. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001)
8. Slap Shot (George Roy Hill, 1977)
9. Millennium Actress (Satoshi Kon, 2001)
10. Eldorado (Charles Binamé, 1995)

> Consultez le site de Panorama-cinéma

Autres critiques d’ici :

> François Lévesque
> Manon Dumais
> Sylvain Lavallée
> Jason Béliveau
> Kevin Jagernauth
> Bruno Dequen

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Jeudi 24 avril 2014 | Mise en ligne à 18h15 | Commenter Commentaires (7)

Critiques d’ici : Bruno Dequen

bruno

En rencontrant Bruno Dequen, on est forcément frappé par ses yeux bleus clairs de husky sibérien, derrière lesquels se manifeste un regard intense laissant deviner une activité intellectuelle soutenue. Critique chez 24 Images, en plus d’être programmateur aux Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal et chargé de cours au Collège LaSalle, il aborde son métier avec sérieux, gravité même. Son discours est empreint à la fois d’une sincère humilité et d’une rigoureuse exigence, tant par rapport à sa pratique de la profession, que celle des autres.

C’est en lisant sa critique brillante, incisive, et franchement courageuse de Gabrielle que j’ai vraiment eu envie de rencontrer Bruno Dequen pour cette série. Un texte qui ose s’en prendre à un film «inattaquable», ce n’est pas tous les jours qu’on voit ça au Québec. Et quand il dépasse la seule provocation pour inspirer une réflexion nécessaire, il mérite d’être salué haut et fort.

Voici deux extraits, dans lesquels il remet d’ailleurs en question la signature micro_scope :

Cette stratégie de l’évitement du sujet et de l’idéalisation du monde, relativement commune à tout bon feel-good movie, ne serait pas problématique si ces films ne prenaient pas pour point de départ des situations aux enjeux si importants. Que nous disent ces films sur l’immigration, le traumatisme des jeunes, la maladie mentale ou même le trouble d’un premier amour? Pas grand chose finalement, sinon que tous ces sujets sont très émouvants. Toute profondeur narrative, tout questionnement par rapport au monde, est totalement évacué de ces univers au profit de courts moments d’émotion rassembleurs. Qu’il s’agisse de la beauté du chant choral dans Gabrielle ou de la séquence de pleurs collectifs dans Monsieur Lazhar, il n’y a rien qu’une petite dose d’émotion ne puisse régler. […]

En exposant clairement la présence d’enjeux majeurs, ces films affirment leur importance et leur sérieux. Une fois cette impression établie, ne reste plus qu’à éviter à tout prix de plonger au cœur de la complexité de ces prémisses. Non seulement cette stratégie leur évite toute forme de débat ou de controverse, mais l’unanimité des réactions est ultimement renforcée par une mise en valeur de séquences d’émotion brute universelle. Ajoutons à cela un style de réalisation professionnel relativement anonyme et interchangeable, et le tour est joué! Bienvenue dans le cinéma de qualité international.

Gabrielle

C’est un des textes les plus durs que j’ai eus à écrire, je l’ai remanié plusieurs fois. Je me relis très peu de façon générale, même dans le processus d’écriture. Ça peut me prendre du temps avant de démarrer quelque chose, mais une fois que je démarre, ça va relativement rapidement. Et je déteste me relire. De toute façon je suis un éternel insatisfait; une fois que c’est fait, c’est fait. Je n’ai aucun sentiment d’appartenance par rapport à mes propres textes. Une fois qu’il sont publiés, j’ai pas nécessairement d’attachement, juste un truc qu’il fallait que je fasse.

Une revue comme 24 Images, la plupart du temps nos textes sont lus par quelques personnes, pas tant que ça. Par contre, à chaque fois qu’on écrit quelque chose d’un peu méchant, tout de suite ça a plus de retentissement. C’est quelque chose sur lequel je voulais faire attention parce que… j’avais déjà critiqué Incendies à l’époque, assez sévèrement, et je ne voulais pas que ce texte-là soit facilement rejeté du revers du la main.

Le modèle pour moi c’était le texte d’Habib qu’il avait écrit sur Polytechnique. Ce que j’avais trouvé dommage avec ce texte, c’est qu’il y avait des moments d’analyse extrêmement détaillés, etc., mais en même temps il y avait une telle haine personnelle. Écrire un texte hyper virulent est très souvent le seul moyen d’obtenir plus de rayonnement, ce qui est assez dommage. Paradoxalement, ce sont justement ces attaques personnelles – qui sont ou non une stratégie volontaire de la part de l’auteur – qui mettent immédiatement fin à toute possibilité de débat intéressant autour d’un film ou d’un cinéaste. Bref, c’est en quelque sorte un cercle vicieux sans fin.

Moi je voulais éviter ça, je ne voulais pas qu’on puisse dire: «Bon, tous les arguments qu’il avance contre Gabrielle ne sont pas tenables parce que, on le sait bien, Bruno Dequen déteste micro_scope». Ce qui n’est pas le cas, je ne les connais pas personnellement. Louise Archambault, je suis sûr que c’est un être très gentil, je ne la connais pas du tout. Mais les gens ont tendance à prendre la critique très très personnel, au Québec, parce qu’on n’est pas dans un mode de débats et d’insultes comme la France par exemple, où s’insulter les uns les autres est un sport national. Au Québec, dès que tu tapes sur quelque chose, tout le monde prend ça comme si tu venais de trancher la gorge d’un bébé.

Je voulais que ça dépasse Gabrielle en fait, je ne voulais pas que ce soit un truc juste sur ce film, qui foncièrement ne m’intéresse pas… Je ne présume pas des intentions des auteurs. Que Louise Archambault l’ait fait avec les meilleures intentions du monde, ou qu’elle l’ai fait par opportunisme, ne change rien à mon approche. Je trouve que c’est un film très facile, et très mal écrit. Pour moi, Gabrielle c’est du soap de bas étage. Je l’ai vu sur la fameuse Piazza Grande, à Locarno. En sortant, les gens qui étaient autour de moi, un peu plus des habitués du festival – l’ouverture à la Piazza Grande, on va arrêter le mythe, c’est les films ultra grand public que passe Locarno le soir; pendant qu’il y avait Gabrielle et Two Guns à la Piazza Grande, il y avait Norte de Lav Diaz à côté…

En sortant, donc, je voyais déjà des gens qui disaient : «C’est gentil, c’est quand même limité, mais on ne peut pas critiquer ce film. Si on le critique, on va se faire accuser de ne pas aimer les déficients». Mais il y a un truc qui me dérange profondément dans ce type de discours: des films ultra bien pensants, soi-disant inattaquables, mais qui pour moi sont tellement du domaine de l’idéalisation, de la surface. Qu’on ne me fasse pas croire que Gabrielle est un ange absolue, c’est pas vrai, elle est comme tout le monde, ça doit être une connasse par moments, ça doit être quelqu’un d’attachant par moments… Ça m’avait énormément dérangé. L’année précédente, il y avait le documentaire d’Hugo Latulippe, Alphée des étoiles, qui portait sur sa propre fille déficiente. Et puis c’est pareil, il y avait cette bien-pensance poussée à son extrême. Le film se terminait par : «Finalement, Alphée est mieux que nous, on devrait tous être comme Alphée». Il n’y a rien qui m’irrite plus que ce type de discours.

LE CINÉMA COMME FANTASME

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Je ne viens pas d’un milieu cinéphile du tout du tout. Je viens d’un milieu militaire. Mon père était militaire. J’ai toujours grandi dans des cités militaires, dans des écoles militaires, dans des pensionnats militaires. J’étais à l’École spéciale militaire de Saint-Cyr en France jusqu’à 22 ans. J’ai démissionné durant la dernière année. Tu souffres d’une sorte de syndrome de Stockholm quand t’as vécu des expériences comme ça: quand t’as grandi totalement coupé du milieu civil, il y a une peur de l’extérieur, et il y a un côté réconfortant dans ton cocon, cocon de merde quand même, mais c’est tout ce que tu connais. Et là il était temps que je quitte la France. Et comme ma mère vient de Québec, j’avais une double nationalité, et c’est comme ça que ça s’est fait.

Je n’ai jamais compris pourquoi j’étais obsédé par le cinéma à ce point-là. Il y avait presque tout qui jouait contre moi. Je n’avais personne avec qui échanger pendant longtemps, en terme de cinéma, je n’avais personne pour me guider. Quand j’étais jeune, j’étais en Allemagne, il n’y avait rien, il n’y avait qu’un seul film par semaine qui passait dans une salle de projection communautaire. Les VHS, il y avait trois fois rien. C’est peut-être pour ça que je suis devenu obsédé, d’un point de vue fétichiste et encyclopédique, très jeune; je collectionnais les cartes postales des films, je lisais beaucoup de bouquins génériques sur l’histoire du cinéma, tous les trucs que je ne pouvais pas voir. C’était plus des fantasmes de voir tous ces films un jour que la réalité.

Le seul truc c’est que, à la maison, mon père achetait quelques VHS parce qu’il savait que j’aimais ça, mais essentiellement du cinéma hollywoodien. On a aussi commencé à bâtir une petite collection de Laserdiscs, parce qu’en Allemagne ça coûtait moins cher. C’est vraiment à partir de 18 ans, quand je suis arrivé en classe préparatoire, les fins de semaine je pouvais aller à Paris pour regarder des films qui sortaient. C’était la première fois que j’avais un réel accès.

Comme tous les jeunes des années 1980, ma culture cinéphilique a tout d’abord résidé dans le cinéma de genre de l’époque. Je ne pourrai plus compter le nombre de fois que j’ai vu Commando, Portés diparus ou Jack Burton dans les griffes du Mandarin. Sans parler de Predator

Les premiers films qui m’ont fait prendre conscience que le cinéma pouvait être plus que du divertissement ont été soit des films de guerre (venant d’une famille de militaires, c’est un genre qui était quand même assez présent chez nous: Apocalypse Now, Voyage au bout de l’enfer, etc.), soit de grandes fresques dont la plus marquante fut pendant longtemps Il était une fois en Amérique, mon film préféré de l’époque. L’ambition démesurée du film (raconter la vie entière d’un homme), sa complexité narrative, le lyrisme de certaines scènes me hantait, alors que la plupart des enjeux du film me passaient probablement par dessus la tête!

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Un film qui avait été marquant, pas forcément parce que ça a changé ma vision du monde, ça a vraiment été Seven. Un, je sais que c’est le premier film pour lequel je suis devenu obsédé par le son. Le moindre bruit dans Seven m’obsédait totalement. Je suis allé le voir quatre-cinq fois en une semaine. Je l’écoutais très très attentivement; la moindre goutte d’eau, le moindre petit truc de design sonore. Techniquement, ce film qui m’avait énormément impressionné. Après, du point de vue du récit, je m’en foutais à moitié quoi… Les films qui commencent à nous stimuler ont tendance à être tape-à-l’œil, d’un point de vue formel. C’est beaucoup plus facile d’être obsédé par la technique du cinéma en voyant Brazil de Terry Gilliam que Voyage à Tokyo d’Ozu. Après, quand on vieillit, on préfère peut-être souvent Voyage à Tokyo à Brazil, mais pas à 15-16 ans, à cet âge-là on veut du spectacle, on veut de l’impressionnant.

Mais le film probablement qui a été le plus impressionnant c’est The Thin Red Line de Malick. Et de très loin. Malick, pour notre génération, était un mythe. On savait qu’il existait, j’avais lu des trucs autour de lui: dans 50 ans du cinéma américain de Tavernier et Coursodon – c’est un dictionnaire du cinéma américain par réalisateur – il y avait une entrée sur Malick. Ils parlaient de cette espèce de réalisateur fulgurant qui avait fait Badlands, Days of Heaven, et qui avait disparu. Je savais que Days of Heaven était censé être un des plus beaux films en terme de direction photo de l’histoire du cinéma. Je voulais les voir mais je n’y avais pas accès. Quand on a annoncé The Thin Red Line, c’était un rêve devenu réalité.

Ce fut un énorme choc, pour plein de raisons. J’étais quand même dans un contexte où j’étais dans l’armée. Il est venu me chercher à l’époque parce qu’il avait réussi à retranscrire le rapport extrêmement charnel qu’on peut avoir envers la nature quand on est dans un contexte militaire. Quand j’étais à l’école militaire on faisait souvent des exercices (j’ai déjà été dans la jungle) et quand tu passes énormément de temps en immersion complète dans la nature ton regard change, et tu te mets à regarder les détails, la luminosité sur les feuilles. Chose que je n’aurais pas faite dans un autre contexte, je ne suis pas a priori un malade de la nature… Je n’avais littéralement jamais rien vu de tel, je ne savais pas que quelqu’un pouvait me faire éprouver des choses comme ça, à travers l’utilisation de la caméra, certains types de lentilles, le travail sur le montage. Je ne savais pas que c’était possible, qu’on pouvait oser faire un truc pareil.

«LE TEXTE N’A PAS ÉTÉ REFUSÉ»

Je suis vraiment un critique par accident. Comme je suis très autodépréciatif, je n’étais pas du tout proactif pour devenir critique. Quand je suis sorti de Concordia, je cherchais du travail un peu, et je suis tombé sur un ami que j’avais rencontré au bac, Damien Detcheberry, qui a été très longtemps à la coordination de la programmation du FNC. À l’époque, au FNC, ils avaient besoin d’aide pour la circulation des copies. Et c’est là que j’ai rencontré Philippe Gajan, directeur de 24 Images, aussi programmateur au FNC des courts métrages et du FNC Lab.

À force de discuter avec Philippe, il a fini par me proposer de soumettre quelque chose pour un dossier sur les séries télé. J’avais écrit quelque chose sur Deadwood, c’est le premier texte que j’avais écrit pour 24 Images, en 2008. J’avais trouvé ça sympathique, écrire pour une revue ça ne prend pas de temps. Tranquillement pas vite je proposais des petits textes pour les dossiers. Finalement, Marie-Claude Loiselle, la rédactrice en chef, a fini par me demander occasionnellement une ou deux critiques dans la revue. En parallèle j’écrivais un peu pour le site, quand je pouvais.

Du point de vue de l’écriture, il n’y a personne qui m’a appris à écrire, que ce soit à l’université, ou même avant. Comme dans mon enfance on était dans des lieux dans lesquels on n’avait pas tant d’opportunités culturelles que ça, je suis quelqu’un qui a lu très très jeune, énormément de choses très très jeune. Qui n’étaient pas de mon âge d’ailleurs: j’ai lu les Rougon-Macquart au complet de Zola à 12-13 ans. Je me faisais tous les grands auteurs, les Stendhal et compagnie. Il y avait une base qui était là.

Par la suite, la question «Pourquoi j’émettrai mon opinion?», encore une fois, c’est parce qu’on me l’a demandé! Je n’aurais jamais proposé un texte, sorti de moi-même, à un endroit que je ne connais pas. Ça ne me viendrait pas à l’esprit. Tout comme je ne comprends pas la génération actuelle des médias sociaux, pourquoi tout le monde a besoin d’émettre son opinion publiquement à longueur de journée sur tout et n’importe quoi. C’est vraiment pas dans ma nature. On m’a demandé si je voulais écrire, le texte n’a pas été refusé, j’ai continué quoi. J’étais plus intéressé au cinéma de genre que la moyenne du comité de rédaction à l’époque, c’est quelque que j’ai essayé de pousser dans la revue, j’avais ce petit créneau-là.

Le truc un peu démotivant des revues spécialisées: ton impact est relativement minime. Ce que je regrette du milieu critique d’ici c’est qu’il est très peu actif. J’ai vraiment l’impression que tout le monde vit dans sa bulle, c’est très dur de trouver un point d’ancrage. Peut-être parce que les approches sont tellement différentes les unes des autres. À 24 Images on discute entre nous, c’est assez rare qu’il y ait un débat quelconque sur quoi que ce soit. Souvent dans la revue t’écris quelque chose, et t’as un peu l’impression d’écrire dans le vide, t’as jamais vraiment de retour, finalement tu te demandes pourquoi t’écris…

J’avais titillé pendant longtemps l’idée de faire un blogue, ou quelque chose comme ça. Ce que je n’ai jamais fait parce que j’aime l’idée de faire partie d’une revue, d’une équipe, aussi dysfonctionnelle puisse-t-elle être! Peut-être parce que je ne suis pas de la génération «c’est-mon-opinion-à-moi-qui-importe-le-plus-sur-Terre», je ne me verrai pas ouvrir un blogue Bruno Dequen; Bruno Dequen c’est personne.

Ça ne veut pas forcément dire que je considère que ce que je fais n’a aucun intérêt, sauf que je ne suis pas dans l’autosatisfaction. Quoiqu’il arrive, je trouve qu’il y a énormément de choses que je dois améliorer, du point de vue de mon écriture, de mon approche, de la profondeur de certaines idées qui sont développées. Mais ça, je le dirais de n’importe qui, je suis critique de tout le monde, moi en premier.

LUTTE INTÉRIEURE

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Je suis quelqu’un d’assez obsessif sur les détails. Plus que les années passent, je réalise que le nombre de films que j’aime intégralement est assez limité. Il y a Andreï Roublev et Le miroir, je pourrais passer ma vie à regarder les films d’Ozu… Après, c’est quand même assez dur d’adhérer intégralement à la vision du monde de quelqu’un d’autre. Malick, par exemple, sa dichotomie gentils sauvages versus la guerre qui détruit tout, je trouve ça gentil, et je dis ça poliment. En même temps, c’est rien en comparaison de l’émotion qui vient me chercher.

Il y a certains films comme ça. Le cas le plus extrême c’est Shame. Je me rappelle avoir passé toute la séance intellectuellement à critiquer le film, et émotionnellement totalement bouleversé. J’étais à peine capable de parler en sortant, alors qu’il y avait une partie de mon cerveau qui disait: «Bon, la descente aux enfers dans le bar gai, faut pas en mettre…». Il y avait le dialogue que je trouvais trop plaqué par moments, trop écrit, contrairement à Hunger. Mais je ne pouvais nier ma propre réaction quand même. C’était vraiment une lutte intérieure. J’adore les moments dans les films que je ne comprends pas.

MAÎTRE ÈS… TOM CRUISE

Je m’intéresse énormément aux acteurs, et particulièrement aux stars. J’ai fait mon mémoire de maîtrise sur Tom Cruise dans Magnolia et Eyes Wide Shut. C’était très théorique. Le but du mémoire c’était le développement d’une conceptualisation théorique autour de l’interprétation des performances de stars. Je me place toujours du point de vue du spectateur. Savoir les intentions du cinéaste, ça m’importe mais absolument pas. Le point de départ de ce mémoire c’est assez typique de ce que je fais, c’est-à-dire c’est parti d’un truc que je ne comprenais absolument pas. D’une scène dans Magnolia : l’entrevue avec Tom Cruise. Le film m’avait relativement laissé de marbre. J’y voyais une sorte de sous-Robert Altman, sympathique, sans plus. Mais cette scène-là est vraiment restée en moi, et j’étais incapable de comprendre pourquoi.

Je n’avais pas une obsession particulière pour Tom Cruise, c’est pas quelqu’un que je considère comme le plus grand acteur de sa génération, mais en même temps, culturellement, j’ai vu tous ses films, j’ai grandi avec. Top Gun c’est 1986, j’avais 9 ans, il n’y a pas un jeune gamin qui a vu ce film et qui a pas voulu devenir pilote d’avion pendant au moins un mois et demi. Tout ça a beaucoup joué dans ma réaction par rapport à cette scène-là. J’ai essayé de voir comment mon bagage culturel est rentré en jeu à ce moment précis, dans cette scène-là. C’est aussi quelque chose qui a joué dans Eyes Wide Shut, voire plus, parce que je trouve ce film beaucoup plus intéressant.

Tom Cruise avait été très critiqué pour son jeu dans Eyes Wide Shut. Mais ce que Kubrick aime faire régulièrement c’est de jouer sur les contrastes de jeu entre acteurs, il adore placer un acteur et lui faire jouer quelque chose d’ultra conceptuel, brechtien, face à un acteur super naturaliste. Il avait déjà fait ça dans The Shining avec Shelley Duvall et Jack Nicholson. Pour moi, c’est un des gros impacts du cinéma populaire, cette capacité d’utiliser le rayonnement d’une star au sens large. Je focussais beaucoup sur le jeu d’acteurs, parce que c’est souvent négligé. Souvent lorsqu’on parle de stars on a tendance à parler de concept culturel, des potins, pas tant de leur jeu en tant que tel. En plus je trouve que la direction d’acteurs est vraiment le signe d’une vision du monde singulière; tous les grands cinéastes que j’aime vont avoir une direction d’acteurs unique, spécifique.

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Les moments les plus intéressants par rapport aux stars c’est les moments où t’as une illusion d’authenticité, et Magnolia jouait vraiment sur cet aspect-là. Tom Cruise au début du film joue une sorte de caricature de lui-même – oui c’est un personnage qui est en apparence beaucoup plus misogyne et vulgaire que les personnages qu’il a joués précédemment – mais en terme de jeu, il le joue à l’identique: hyper physique, ultra démonstratif, jusqu’au ridicule: la séquence de l’entrevue commence par Tom Cruise qui fait une sorte de backflip débile en remettant son pantalon.

Tom Cruise qui se met à faire un backflip, il y en a dans quantité de films de Tom Cruise, et sans aucune justification. Par exemple, dans La firme de Sydney Pollack, Tom Cruise jeune avocat se balade dans la rue, croise un petit noir qui fait des galipettes, et se met à faire quatre backflips. Pourquoi!? D’un point de vue narratif, ça n’a aucun intérêt, parce qu’on ne va même pas jouer sur la physicalité de Tom Cruise dans le film. Il a toujours été dans la démonstration physique, ça a commencé avec le lip-sync de Risky Business en bobettes, jusqu’au champion de volley-ball torse nu dans Top Gun. Quantité de films jouent sur sa parfaite maîtrise corporelle, mais aussi sur son côté show-off.

En même temps, il y a toujours eu un contraste entre le Tom Cruise dans les films, très démonstratif, et le Tom Cruise privé qui est extrêmement froid. Ça a changé au début des années 2000 quand il a pété les plombs après avoir changé de publiciste. Et dans la scène de Magnolia, il joue totalement là-dedans parce qu’il passe du contexte du Tom Cruise filmique à soudainement un Tom Cruise incroyablement froid, et qui se met à juger le personnage qui est dans un rapport de tension, de non-dit absolu. Tout ça est totalement artificiel, mais il y a une illusion d’authenticité, il y a un truc qui se passe qui fait en sorte que cette scène est marquante, et qui n’aurait pas eu le même impact avec, mettons, Tom Hanks.

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De la même façon, tous les discours sur l’ambiguïté sexuelle de Tom Cruise, et son côté maniaque froid, joue à plein dans Eyes Wide Shut. Le film joue énormément pour déconstruire la sexualité de Tom Cruise, et Kubrick était conscient de ça. Il enlève à Tom Cruise ses pouvoirs filmiques, en quelque sorte. Dès la première scène il va le montrer plus petit que tout le monde, chose qui est reconnue d’un point de vue culturel, mais pas filmique: Tom Cruise a toujours été représenté comme une sorte de semi-superhéros. Alors que là, il est entre deux call-girls qui le dépassent d’une tête et demie…

Kubrick joue beaucoup sur le fait qu’on a accès à une certaine forme de Tom Cruise authentique mais qui est vraiment très perturbant. Souvent le jeu d’acteur est dépendant de l’interaction avec les autres, et ce qui est intéressant dans Eyes Wide Shut est que tous les personnages secondaires se comportent envers Tom Cruise comme s’il était Tom Cruise, dans le sens où les deux call-girl l’invitent immédiatement à aller «over the rainbow», toutes les femmes dans le film sont après lui, jusqu’à la scène ironique du portier d’un hôtel qui fait de la drague… Mais Tom Cruise ne peut pas réagir, il est toujours en état d’impuissance totale.

TROUVER LE JUSTE MILIEU

Dans les critiques contemporains, c’est plus récemment que j’ai commencé à en lire, j’ai tendance à préférer la critique nord-américaine, qui est plus pragmatique, vraiment axée sur la critique comme objet de communication. Ce qui n’est pas le cas d’une partie de la critique européenne, qui se regarde beaucoup écrire. Le monde idéal c’est un mélange des deux. Au Québec, par exemple, je trouve qu’il y a assez peu de critiques brillants d’un point de vue de l’écriture, en tant que critique comme forme d’art à part entière. Je m’inclus là-dedans. J’ai un style qui est fait pour communiquer des idées, pas pour sa valeur en tant que telle.

Je n’ai jamais été un grand lecteur de critiques avant de commencer à écrire moi-même après l’université. En quelque sorte, je suis passé directement de la revue Première à Deleuze…

50-ans-de-cinema-americain-27990Mis à part l’ouvrage de Tavernier et Coursodon, que mon père m’a offert à l’adolescence, je n’avais que des anthologies ou des dictionnaires (j’ai toujours aimé les listes et les collections…). Chez ces deux auteurs, j’ai véritablement découvert une approche critique qui me rejoignait. Ils sont érudits, précis, techniques, et incroyablement clairs.

J’avais également quelques numéros de Positif, mais je ne connaissais les Cahiers du cinéma que de nom. Lorsque je tentais de les feuilleter, j’avais cette impression que leurs auteurs se regardaient beaucoup trop écrire. Bien entendu, je ne nie pas que la critique puisse être un genre littéraire important, mais je n’ai jamais été friand de ceux qui mettent leurs propres prouesses stylistiques au dessus des œuvres qu’ils évoquent. Les plus grands savent combiner les deux, mais ils sont très rares…

Ce sentiment a en quelque sorte fondé mon approche critique. Je privilégie une écriture claire et pragmatique. Il s’agit non seulement d’une démarche naturelle pour moi, mais aussi d’un positionnement volontaire par rapport aux autres écritures que je côtoie. Gérard Grugeau possède par exemple un style lyrique que je ne pourrai égaler. Pourquoi tenter de faire la même chose? Il me semble que l’intérêt d’une revue réside dans la multiplication des voix et des approches.

Pour moi, le pire défaut d’un critique est d’être méprisant. Je respecte bien trop le travail accompli par le moindre artiste (même ceux dont j’exècre les films). Ceci dit, la complaisance n’apporte rien. Si nécessaire, il faut savoir être cinglant… tout en évitant la condescendance.

SUSCITER UN DIALOGUE AVEC LES OEUVRES

Outre ma formation de cinéphile essentiellement autodidacte (merci Criterion!), ma pensée sur le cinéma s’est véritablement développée au contact de Martin Lefebvre, un professeur de Concordia passionné par la théorie. Sa rigueur de lecteur (à la fois de films et d’ouvrages théoriques) a développé mon esprit critique et ma curiosité intellectuelle. Sa capacité à déployer les sens de textes divers demeure pour moi un modèle à suivre. Aucun film, aucun philosophe n’était placé sur un simple piédestal et cette capacité à analyser en profondeur n’importe quel texte demeure un modèle à suivre. C’est également à cette époque que je me suis plongé un peu dans les textes de Stanley Cavell, Roland Barthes et Fredrik Jameson, entre autres. Ils demeurent une source d’inspiration dans leur rapport singulier aux œuvres qu’ils analysent.

Même si je pense que la critique doit foncièrement s’éloigner de présupposés théoriques, mon objectif principal dans n’importe quel texte demeure le déploiement des sens du film observé. Pour cela, il faut éviter au maximum les généralités et les adjectifs évaluatifs. Les médias généralistes sont là pour ça, et leur travail a une utilité, qui est celle de fonctionner comme des guides de consommateurs. Peu importe ce qu’ils disent (et ils ne disent généralement pas grand chose, vu le temps et l’espace permis), c’est leur cote qui importe, puisqu’elle peut éventuellement pousser quelques lecteurs à choisir d’aller voir tel film plutôt qu’un autre. Aux États-Unis, la distinction est plus évidente. Comme le disait David Borwell, il ne faut pas confondre les reviewers et les critics. Certains ont réussi l’exploit d’être les deux, mais ils sont l’exception à la règle.

Dans le cadre d’une revue spécialisée, il me semble que ce type de critique n’a pas lieu d’être, puisque l’avis de 24 Images sur tel ou tel film ne changera rien à sa carrière immédiate. Chaque texte devrait donc tenter de proposer une vision précise et singulière d’un film, afin que le lecteur soit amené à le regarder autrement, à entrer davantage en dialogue avec les œuvres. Lorsque je discute de films moins connus ou négligés, j’ai ainsi souvent tendance à les regrouper dans un même texte, afin de tisser des liens, de déceler des tendances. À l’inverse, je suis incapable d’écrire sur un film possédant un bon rayonnement à moins d’avoir remarqué un détail, un angle inusité permettant d’inscrire le texte au sein du corpus déjà existant. Mes points de départ peuvent être de nature diverse. Un détail de performance, de mise en scène, de montage. Une scène en particulier…

C’est la raison pour laquelle je lis beaucoup plus de critiques depuis que j’écris. Je ne suis personne en particulier, mais j’éprouve toujours le besoin de faire un tour d’horizon des critiques publiées sur un film avant de commencer à écrire. Pourquoi écrire si c’est pour dire la même chose que tout le monde? Pour ma critique de The Tree of Life, par exemple, je suis parti de ma constatation que la plupart des commentaires semblaient faire une adéquation que je trouvais contestable entre les voix-off et le discours du cinéaste…

MALICK (ENCORE) SE MET AU FILM D’HORREUR

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Un truc qui me trouble particulièrement dans To the Wonder c’est l’utilisation de la voix-off. La voix-off est dans tous les Malick, et quelque chose que je trouve surprenant dans ses derniers, c’est son côté ultra épuré au point du simplisme. Et surtout universel, ce qui n’était pas le cas avant. Les voix-off de Badlands et Days of Heaven, en particulier, sont extrêmement travaillées d’un point de vue littéraire, et surtout très ancrées d’un point de vue de l’élocution. Le vocabulaire qu’emploie la fille dans Days of Heaven, le côté monotone texan… Il garde ça aussi dans The Thin Red Line, il joue sur les différents types d’accents; tu ne sais pas toujours qui parle, mais ce qui est sûr c’est que c’est une personne concrète.

C’est quelque chose qui disparaît progressivement dans sa filmographie. À l’extrême pour moi il y a To the Wonder. Pour l’instant je ne sais pas comment interpréter des trucs du type «J’aime l’amour qui m’aime». En plus c’est son premier film dans un contexte contemporain. Moi j’y voyais un film d’horreur. Sa mise en scène cadrait Ben Affleck comme une sorte de présence menaçante, une sorte de tueur en série, particulièrement dans la maison, dans la seconde partie du film. Il y a tous ces plans où le film aurait pu tourner en Psychose que je n’aurais pas été si surpris que ça. Ça n’a jamais été là chez lui. Je suis assez curieux de voir comment il va évoluer. Quoiqu’il arrive, je vais continuer à le suivre.

Films de chevet (des films que je regarde au moins une fois par an)

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola)
Once Upon a Time in America (Sergio Leone)
L’Armée des ombres (Jean-Pierre Melville)
The Thin Red Line (Terrence Malick)
In the Mood for Love (Wong Kar-wai)
Les sept Samouraïs (Akira Kurosawa)
Voyage à Tokyo (Yasujiro Ozu)
The Royal Tenenbaums (Wes Anderson)
Yi Yi (Edward Yang)
Le voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki)

Films phares (des films qui m’ont fait prendre conscience des multiples potentialités du cinéma)

Dead Man (Jim Jarmusch)
Touch of Evil (Orson Welles)
Pierrot le fou (Jean-Luc Godard)
Woman in the Dunes (Hiroshi Teshigahara)
A Woman Under the Influence (John Cassavetes)
Andrei Roublev (Andrei Tarkovski)
Beau travail (Claire Denis)
Sombre (Philippe Grandrieux)
Mulholland Drive (David Lynch)
Ghost in the Shell 2 : Innocence (Mamoru Oshii)
Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson)
Elephant (Gus Van Sant)
I’m Not There (Todd Haynes)

Et :

15 cinéastes contemporains malheureusement absents des deux listes précédentes, mais dont j’attends toujours avec impatience les prochains films :

- Bertand Bonello (Le Pornographe, L’Apollonide : Souvenirs de la maison close)
- Lucien Castaing-Taylor et (parfois) Véréna Paravel (Sweetgrass, Leviathan)
- Hélène Cattet et Bruno Forzani (Amer, L’Étrange couleur des larmes de ton corps)
- Lee Chang-dong (Secret Sunshine, Poetry)
- Denis Côté (Bestiaire, Vic et Flo ont vu un ours)
- David Cronenberg (Videodrome, Cosmopolis)
- Dominic Gagnon (RIP in Pieces America, Hoax Canular)
- Miguel Gomes (Tabu, Redemption)
- Bong Joon-ho (The Host, Mother)
- Kiyoshi Kurosawa (Cure, Tokyo Sonata)
- Hitoshi Matsumoto (Symbol, Saya Zamurai)
- Robert Morin (Yes Sir! Madame…, Papa à la chasse aux lagopèdes)
- Kelly Reichardt (Wendy and Lucy, Meek’s Cutoff)
- Johnnie To (Election, Drug War)
- Nicolas Winding Refn (Drive, Only God Forgives)

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Quatre ans après le tremblement de terre qui a coûté leur poste à de nombreux critiques de renom (notablement Todd McCarthy de Variety), victimes des «restructurations» dans un monde des médias en crise, une cruelle réplique s’est récemment fait sentir. Owen Gleiberman, critique cinéma d’Entertainment Weekly depuis la fondation du populaire magazine, en 1990, s’est fait montrer la porte après un quart de siècle de loyaux services.

Gleiberman était l’un des journalistes les plus respectés dans son milieu (voir les réactions médusées à son renvoi ici), et certainement l’un des plus lus. Après le départ de son estimée collègue Lisa Schwarzbaum, en février 2013, il est devenu le principal porte-voix du 7e art chez EW. Mais ses patrons voyaient plutôt en lui un gros chèque facilement remplaçable… par des belles promesses de «prestige» à coût nul.

En effet, le site web du magazine à ouvert, fin mars, une plateforme communautaire qui permet à n’importe qui de publier des comptes-rendus, chroniques, ou listes sur le monde du divertissement, en échange d’une visibilité accrue. «Cette expansion permettra, nous l’espérons, de puiser dans de nouveaux publics qui tiennent de plus en plus des conversations dans des lieux fragmentés», a expliqué la directrice de EW.com.

Pour le critique Matt Zoller Seitz, l’instauration de The Community, quelques jours avant le congédiement de Gleiberman, «a ajouté l’insulte à l’injure» à l’endroit du critique, et à son métier en général.

Je trouve aussi que cette plateforme a procuré une victoire majeure aux nombreux adeptes du relativisme absolu, qui clament haut et fort qu’il ne devrait y avoir aucune distinction entre l’opinion dite «professionnelle» et celle qui provient du public «ordinaire». Philosophie habilement raillée dans ce Tumblr qui recense les commentaires émis par la faune d’Amazon, et qui les appose sur de fausses affiches de films.

Une fois la notion de professionnalisme évacuée du journalisme culturel, la logique capitaliste s’assure de réduire le nouveau paradigme au plus petit dénominateur commun; la compensation financière des «rédacteurs communautaires» devient forcément la même que celle qu’ont toujours perçu les commentateurs de blogues, et autres éditorialistes d’un jour, c’est-à-dire 0$. Il s’agit là d’un prix très attrayant pour les patrons qui choisiront d’aller dans cette direction, et qui pourront de surcroît se draper dans la défense et la promotion honorable d’une démocratisation illimitée.

(À noter qu’il reste encore des critiques professionnels chez EW. Je pense par exemple à Chris Nashawaty, auteur d’une récente biographie fort alléchante du roi de la série B Roger Corman. Mais si la direction a su se débarasser d’une pointure comme Gleiberman, elle ne se gênera certainement pas pour faire de même avec les nouveaux-venus, si elle le juge nécessaire).

Avec The Community, EW suit sur les traces de publications aussi diverses que Forbes, People et, bien sûr, The Hiuffington Post. Une évolution journalistique suspecte que Seitz tente de cerner plus loin dans son cri du coeur, sans même tenter de cacher son amertume :

Il y a, j’en suis sûr, de nombreuses raisons complexes, qui se chevauchent et peut-être même se contredisent, qui expliquent pourquoi les entreprises de médias n’ont aucun intérêt à publier de la critique bien compensée par des écrivains éclairés et expérimentés. Je ne prétends pas toutes les comprendre, bien que je soupçonne que les dés étaient jetés à la fin des années 1990, lorsque les journaux et magazines s’inclinèrent devant les gourous de la technologie et des pronostiqueurs et ont commencé à faire cadeau de leur contenu.

Cela a habitué tout le monde, mais en particulier la jeune génération, à penser que l’écriture est quelque chose qu’ils ont le droit d’avoir, comme l’air ou l’eau; que ce n’est pas vraiment valorisé, que ce n’est pas vraiment du travail; que ce n’est pas vraiment quelque chose qui est «fait»; ce n’est pas créatif, et que, pour toutes ces raisons, elle n’est pas censée être compensé par personne, qu’il s’agit, au contraire, d’une combinaison de divertissement et d’indulgence personnelle, quelque chose du genre «soirée micro ouvert» sous une forme imprimée, avec des gens qui essaient de «matériel», se prélassant dans les applaudissements («visibilité»), et qui finissent peut-être par ramasser un peu d’argent de poche. Comme un joueur de violon dans une station de métro.

owen_gleibermanCeci dit, je n’oserais jamais affirmer qu’un journaliste rémunéré est directement garant de journalisme de qualité, et vice versa. C’est même possible que des rédacteurs communautaires chez EW pourront un jour accoter la prose éloquente et le propos éclairé que Gleiberman a démontré – je pige au hasard – dans son essai sur son désenchantement par rapport au cinéma de Paul Thomas Anderson. Faut laisser la chance au coureur.

Ce qui irrite, plutôt, c’est cette attitude condescendante de la part de certains dirigeants des médias vis-à-vis une profession qu’ils veulent reléguer au rang de vocation ou de passe-temps, qu’ils perçoivent comme pas assez digne pour être considérée comme un travail en bonne et due forme. Faites-le, si vous le devez, pour l’amour de la chose; For the Love of It, pour reprendre le titre de l’essai de Seitz. Et entre-temps, cherchez-vous une vraie job.

Parlant d’amour, voici la bande-annonce du documentaire For the Love of Movies (2009); rien de transcendant comme film avec son style «têtes parlantes» peu imaginatif, mais qui permet de mettre en lumière les passions de certains des scribes des salles obscures les plus renommés. Les anciens collègues de Entertainment Weekly, Owen Gleiberman et Lisa Schwarzbaum (qu’on peut voir à 0:48) y participent. C’est disponible sur Netflix.

> Suggestion de lecture : Kent Jones, dans la dernière édition de Film Comment, tente de définir l’évolution de la théorie de la critique, de André Bazin à Manny Farber, en passant par la génération dorée des Cahiers.

À lire aussi :

> Un géant de la critique perd sa voix au Village Voice

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