Jozef Siroka

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Vendredi 19 juin 2015 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Commentaires (6)

Le court (et l’entrevue) du week-end : Gloria Victoria

gloriavictoria

Avec Gloria Victoria, Theodore Ushev a réussi à capter l’essence à la fois de la fureur et du chagrin provoqués par les plus grandes horreurs de notre époque. Ce court métrage d’animation dépasse le nécessaire mais commun discours moral anti-guerre; il s’agit d’un déchirant cri du coeur dénonçant la bêtise humaine, un poème viscéral qui crée chez le spectateur une expérience littéralement douloureuse, épuisante, avec un défilement d’images quasi-stroboscopique, et des dessins sublimes dans le vrai sens du terme: ce sentiment où se côtoient menace et beauté. Le tout violemment secoué par la tragique, épique et alarmante Symphonie no 7 de Chostakovitch.

Sorti en 2013, Gloria Victoria est la conclusion d’une trilogie sur «l’art, l’idéologie et le pouvoir», complétée par Tower Bawher (2005) et Drux Flux (2008). Des films qui ont gagné une pléthore de prix dans des festivals nationaux et internationaux et qui ont permis à Ushev de cimenter sa réputation de cinéaste d’animation majeur sur la scène mondiale. Son oeuvre la plus ambitieuse est cependant Les journaux de Lipsett, biographie libre et impressionniste de l’animateur de l’ONF Arthur Lipsett, qui comptait parmi ses admirateurs George Lucas et Stanley Kubrick. Tous ces courts sont intégrés ci-dessous.

Je ne vous cacherais pas que j’ai été franchement intimidé à l’idée de rencontrer Theodore Ushev. On m’a inculqué durant ma jeunesse, via mon père et sa bande impliqués dans le prestigieux studio d’animation Zagrebfilm, la notion que ce type de cinéma, qu’on peut décrire comme abstrait, non narratif, misant sur des figures en mouvement, en gros, weird pour un enfant, représente l’apogée de l’art. Mais ma nervosité s’est vite dissipée dès que j’ai rencontré mon interlocuteur, un grand gaillard doux, généreux de son temps et de son écoute.

Mon entrevue précédait de peu son départ en Europe. Au cours de la dernière semaine, il y a dévoilé son tout nouveau court, Sonámbulo, «un voyage surréaliste à travers couleurs et formes, inspiré par le poème Romance Sonámbulo de Federico García Lorca». D’abord à l’Animafest Zagreb, où il a remporté un Prix spécial remis par Chris Landreth, un autre animateur de l’ONF, lauréat d’un Oscar, qui a vanté «un film d’une folle beauté abstraite, évoquant peut-être Miró, saluant peut-être Maclaren, mais dansant à son propre rythme, et démontrant à quel point l’animation abstraite peut être purement joyeuse».

Sonámbulo a par la suite été présenté au Festival international du film d’animation d’Annecy (15-20 juin), en France, rendez-vous incontournable pour les amateurs du genre.

Marcel Jean, un des grands manitous du cinéma québécois, est le délégué artistique du festival. Producteur d’une cinquantaine de courts métrages, la plupart pour l’ONF, professeur de cinéma à l’Université de Montréal, ancien critique au Devoir, co-auteur du Dictionnaire du cinéma québécois, et nouveau directeur de la Cinémathèque, M. Jean a donné un coup de pouce à la carrière de Theodore Ushev peu de temps après qu’il se soit installé à Montréal, à l’orée du 21e siècle. Son arrivée dans le Nouveau Monde était d’ailleurs le premier sujet de notre discussion, qui a duré environ 75 minutes, et que je retranscris ici presque dans son intégralité.

IMMIGRANT CULTUREL

J’étais venu trois fois comme touriste ici, avant que je ne déménage. Les trois fois c’était pour des concours de design graphique, à Ottawa. J’avais aussi beaucoup d’amis à Montréal qui me demandaient pourquoi je ne déménage pas ici. L’autre histoire c’est que le gars qui me donnait le visa en Bulgarie était tanné de me voir. Il m’a demandé pourquoi je n’applique pas pour une résidence permanente [au Canada]. Au début j’ai dit non, et mes amis ici me disaient que j’étais fou, qu’ici c’est tranquille. Parce qu’en Bulgarie j’avais une compagnie de design, je travaillais beaucoup beaucoup, jusqu’à 18 heures par jour… Je ne suis pas immigrant économique, je cherchais plutôt la tranquillité; je suis immigrant culturel.

Au début, à Montréal, je travaillais dans les nouveaux médias. J’ai commencé par des films d’animation destinés pour l’internet. Comme ça je n’ai pas eu besoin de producteurs, ni même de beaucoup d’argent. À l’époque, je pense qu’un des premiers films pour l’internet c’était le mien, en 1998, c’était avant YouTube. J’ai ouvert un site web qui s’appelle Mortadella TV – c’est un jeu de mots entre la télé qui est morte et la saucisse cheap très appréciée en Europe de l’Est. Il y a d’autres gens qui ont commencé à mettre des films à cette époque-là, comme HotWire et Animation Xpress ; ils m’ont pris et ont même commencé à me payer.

CBC a ouvert un nouveau site web et ils m’ont donné une page. Chaque fois que je faisais un film ils me payaient. C’est comme ça que j’ai commencé ma carrière dans l’animation. Ce qui est intéressant, c’est que je n’ai pas commencé par les festivals; en fait, les festivals ont vu mes films sur l’internet et après ils ont commencé à m’inviter. C’est le monde à l’envers.

Lors d’une compétition de films pour internet, il y a le producteur Michael Fukushima qui a vu un des mes films, et m’a dit: «OK, on peut faire quelque chose ensemble». À ce moment, j’avais aussi fait le premier site web de l’ONF. Après ça, il y avait un concours du style «cinéastes recherchés» ; j’ai postulé mais je n’ai pas gagné. Par contre cela m’a permis de rencontrer Marcel Jean. Et même si je n’ai pas gagné le concours, l’ONF est venu me chercher pour faire un petit film pour internet, pour des enfants, Tzaritza, qui est inspiré de la vie d’une de mes amies.

LE POUVOIR DE L’ART, L’ART DU POUVOIR

Le constructivisme était beaucoup utilisé par la propagande russe des premiers jours, comme Rodchenko, Vertov, un mouvement qui a été détruit par le totalitarisme. Ce qui m’intéresse dans ce style, ce n’est pas seulement le côté esthétique, mais le lien entre l’art et le pouvoir. Les gens qui ont travaillé dans ce style-là ont cru tellement dans le communisme comme étant un système parfait, dans lequel tous les humains seraient égaux. Et après ça, une fois que ces gens idéalistes sont entrés dans le pouvoir, ils ont détruit les artistes, ils ont interdit ce style. Donc cette naïveté, si on veut, ces gens qui y croyaient et qui se sont fait trahir, je pense que c’est très important pour l’histoire de l’humanité.

Il y a beaucoup de gens qui me disent, «Mais oui, ça c’est du passé». Pour moi c’est pas le passé, c’est le futur. Si on lit bien l’histoire, on voit ce qui va se passer dans le futur… Je vois la même tendance maintenant. Les artistes sont toujours à gauche, croient toujours à l’égalité, à un monde idéal démondialisé, espèrent un futur clair et lumineux. Mais en fait ils sont utilisés par la classe politique. Dans tous les pays, les artistes se mettent au service du pouvoir, ou d’une industrie, ou de l’argent.

On peut parler du mouvement abstrait en Amérique du Nord. Dans les années 60-70, il y avait beaucoup d’art abstrait qui était très avant-gardiste aux États-Unis. Mais c’était une façon pour le pouvoir de mener une propagande pour montrer la liberté d’expression en Amérique, par rapport au communisme. Mais une fois que cette dichotomie s’est terminée, que la Guerre froide s’est terminée, ces artistes-là ont perdu de leur popularité ; ils ont été troqués pour des artistes «réalistes» tellement poches comme Jeff Koons, kitchs, sans goût.

C’est toujours ça qui m’intéresse : l’individu, l’artiste, par rapport à la société, au pouvoir, à l’industrie; l’artiste avec un grand A, qui est tout seul, et que ça se peut qu’il s’est fait tromper, mais qui y croit, qui mène sa démarche vers un idéal imaginable, pour être mis à la poubelle après.

Quand j’étais jeune, je n’ai pas manqué une seule manifestation après que le Mur soit tombé. Pendant une période de quatre ou cinq ans j’étais très impliqué dans la politique. Au lieu de travailler sur mes œuvres, je travaillais au service d’autres gens. Je faisais des affiches de propagande en faveur de grèves, contre le gouvernement, etc. Mais après j’ai été tellement déçu, quand j’ai vu comment le pouvoir a monétarisé les désirs de la masse. Et je me suis dit «OK, j’arrête». J’ai perdu mon innocence, ma virginité politique. Je suis devenu cynique. Et même quand j’ai de temps en temps le goût de participer à des manifestations, je me restreins. Mes actes politiques passent désormais à travers mes films.

Le personnel c’est le nouveau mondial. Je pense qu’en faisant des films personnels, ta voix va mieux être entendue. Justement, Manifeste de sang est un de mes films les plus désespérés, cyniques, qui dit que ça ne sert à rien de gaspiller ton sang. Ce film a été inspiré par une manifestation que j’ai vue où des policiers battent des étudiants. Et quand on voit ces jeunes ensanglantés, je me suis demandé si ça vaut la peine de verser du sang pour un idéal, de mourir pour un idéal. Et je ne suis même pas sûr que ça a valu la peine pour mon film! Il n’a pas eu beaucoup de distribution, ni de succès. Il a été envoyé dans deux trois festivals, et n’a pas été pris. Je me sens très attaché à ce film que presque personne n’a vu. C’était pour moi une création ultime et intime.

GUERRE PERPÉTUELLE

Quand je faisais Gloria Victoria, il n’y avait pas encore tous les conflits qu’on connaît aujourd’hui. Mais j’ai senti que la guerre va venir. C’est un film sur la haine humaine. Et quand j’ai fini le film, il y a eu le printemps arabe, qui est devenu une guerre arabe. Quand les gens innocents commencent à mourir, ça c’est une vraie guerre. La semaine passée j’ai vu un article qui disait que l’EI a pris une ville et tué 400 personnes, enfants, femmes et vieillards. Un massacre qui rappelle certainement ce que faisaient Hitler et Staline. Pour moi c’est la Troisième Guerre. La seule différence c’est que c’est des petits conflits ici et là, pas des états contre des états. Mais si ça continue, ce sera la guerre la plus sévère jusqu’à maintenant. Et ça confirme ce que je dis dans mon film, que la guerre est inévitable ; c’est un clash des civilisations.

En fait, mon film est inspiré par un livre très intéressant, qui s’appelle La fin de l’histoire de Francis Fukuyama [essai qui avance qu’un «consensus universel sur la démocratie mettra un point final aux conflits idéologiques»]. Ce qu’il dit c’est que, à «la fin de l’histoire», il va toujours y avoir des gens qui seront nostalgiques, qui vont essayer de se révolter. Si on suppose que le système libéral a gagné, il y aura un retour au système totalitaire; c’est le retour du balancier. Tous mes films parlent du passé et du futur, mais jamais du présent. Quand j’ai fait Drux Flux, qui parle de la gloire de l’industrialisation, peu de temps après a éclaté la crise économique de 2009.

MUSIQUE

J’utilise souvent la musique de l’Europe de l’Est. Pour la trilogie c’était tout russe. Chaque morceau que j’utilise a une histoire derrière lui, et qui est en lien avec mon film. Par exemple, Tower Bawher a une musique de Gueorgui Sviridov, un compositeur qui avait beaucoup de talent mais qui était proche du parti communiste. Il est devenu chef d’une union de compositeurs soviétiques. Il était l’élève le plus talentueux de Chostakovitch, mais il a perdu son talent parce qu’il s’est mis au service du pouvoir; c’est un peu sa tragédie.

La deuxième musique, qui est sur Drux Flux, c’est absolument le contraire. C’est un des premiers cas de musique minimaliste, industrialiste – on entend des sons de marteaux, de métal, etc. C’est rès répétitif aussi, avant même Philip Glass ou Steve Reich ou Rammstein. Et cette musique-là a été perdue, parce que le compositeur, Alexandre Mossolov, a été mis dans un camp de travail. Il n’avait plus le droit d’écrire ni de composer, et il a caché ses partitions. Le mouvement en question fait partie d’un ballet qui s’appelle L’Acier et qui a été joué à Cleveland dans les années 30. Et c’est grâce à cette performance que cette musique a été conservée, sinon elle aurait sûrement été perdue à jamais. Il y a eu une performance musicale live pour ma trilogie à Poznań, en Pologne, en juillet 2013, et le chef d’orchestre m’a dit que c’est le morceau le plus difficile qu’il a jamais joué.

INTERPRÉTER L’ART AVEC SON COEUR

La question qu’on me pose souvent c’est «Es-tu un cinéaste canadien ou un cinéaste bulgare?». La réponse que je donne c’est que je suis un affichiste bulgare et un cinéaste canadien. Je n’ai fait aucun film en Bulgarie, seulement du design graphique. En déménageant ici, je suis devenu cinéaste grâce à l’aide de l’ONF, à des producteurs qui m’ont presque toujours donné carte blanche. Même s’ils ne comprennent pas le film, ou n’aiment pas le film, ils me donnent toujours l’opportunité de me casser la tête, et j’en profite!

Il y a des gens qui me disent qu’ils ne comprennent rien à ce que je fais. Et ma contre-question c’est «Est-ce que vous avez senti quelque chose?». Et ils disent que, oui, ils sentent beaucoup de choses, mais ils sont fâchés contre moi parce qu’ils ne sont pas capables de formuler leurs propres émotions. Ma réponse c’est toujours : Le cinéma ne doit pas rentrer dans le cerveau. Il doit d’abord rentrer par ici, par le cœur, et après il peut aller dans le cerveau. Il y a beaucoup de niveaux dans mes films, c’est comme un oignon, avec beaucoup de pelures. Si tu veux vraiment sentir l’oignon, tu dois enlever les différentes couches pour aller au cœur du problème.

THEODORE_USHEVIl y a un essai de Susan Sontag qui s’appelle Contre l’interprétation. Maintenant on juge la musique, la photographie, la peinture, avec des termes comme : c’est bien maîtrisé, c’est un bon musicien, un bon compositeur, un bon réalisateur, etc. Des trucs faciles à mesurer, avec des critères préétablis. Mais la façon qu’on devrait juger les œuvres, la seule critique valide c’est : est-ce qu’on aime, ou on n’aime pas? Est-ce qu’on sent le film avec son cœur, ou pas? Et ça se peut que ce soit un «mauvais» film, mais qui te parle, qui te touche. C’est le seul moyen pour interpréter une œuvre d’art.

Il y a des gens dans des festivals qui me disent: «Oui mais, tes films ont leur place dans les galeries – l’art abstrait c’est pas du cinéma». Moi je crois au cinéma des premiers jours, quand Dovjenko et Vertov faisaient leurs expérimentations. Le cinéma ce n’est pas seulement du commerce – bien sûr, ça existe – mais je crois qu’il doit rester un cinéma qui est pur. Ce qui me dérange beaucoup c’est quand je regarde un film qui n’est que de la littérature, qui n’a pas presque besoin d’images.

PAS INTÉRESSÉ À IMITER LA RÉALITÉ

Quand j’ai une idée pour un film, je le vois dans ma tête au complet : j’ai la musique, j’ai le début, j’ai la fin. Je sais quel film je vais faire, quel sera le message, l’émotion que je veux évoquer au public. Je veux les déranger. On me demande : Pourquoi veux tu que les gens sortent de la salle? Mais les gens ne sortent jamais, même s’ils se sentent inconfortables, ils restent jusqu’à la fin. Ça aide que mon cinéma soit court; s’il durait une heure et demie, là les gens vont sortir!

Pour moi chaque idée, chaque film, porte ses propres techniques. Si un message demande que je dessine avec des lumières sur la lune, je vais le faire. Et si la technique n’existe pas, tu dois l’inventer. Il y a des films que je ne me souviens même pas comment je les ai faits. J’utilise souvent des ordinateurs, pour la rapidité, mais aussi des peintures, des dessins sur papier, tout ça provient de mon expérience en arts plastiques. Le seul truc que je connais moins bien c’est la 3D, même si j’ai déjà fait des graphiques 3D. Ça ne m’intéresse pas d’imiter la réalité, si je veux montrer le monde réel, je vais faire des prises de vues réelles. Si un jour je fais un film 3D, je ne vais pas le faire réaliste ni figuratif.

Je dessine très vite, mais j’en paie le prix parce que mes films ne sont pas parfaits. En même temps ça ne m’intéresse pas d’être parfait. Les journaux de Lipsett ont été entièrement dessinés sur papier. Ça m’a pris trois ans ; je travaillais jour et nuit. Pour Lipsett c’était difficile parce que j’habitais dans la tête de quelqu’un qui s’est suicidé, qui était bipolaire. À la fin j’étais presque mort…

Le réalisateur Iouri Norstein [auteur du «meilleur film d'animation de tous les temps»] a dit dans des entrevues, dans des journaux français et russes, que Lipsett faisait partie de ses films préférés. La première fois qu’il l’a vu, il a pleuré. Quand je l’ai rencontré, dans un festival en Russie, il m’a arrêté et m’a dit, les larmes aux yeux : «Il y a des films qui sont bons et des films qui ne sont pas bons, mais au-delà de ça il y a des films qui ne peuvent pas être faits, et ton film en est un». C’était très touchant.

DOLAN NARRATEUR

Je suis un grand admirateur des films de Xavier. Quand j’ai vu J’ai tué ma mère, je suis tombé sur le cul. Je me suis dit que c’est un gars extrêmement intelligent et talentueux. Quand je l’ai rencontré, cette impression s’est encore approfondie. Il était la seule personne qui, en regardant Lipsett, et avant d’en faire la narration, a relevé toutes les citations que j’ai placées. Et ce n’est pas évident! Il savait quel plan vient de quel film; il y a beaucoup de références dans mon film, de Godard à Bergman et en passant par Gus Van Sant. Aussi, il a reconnu des artistes qui m’ont influencé, comme Egon Schiele et Francis Bacon, etc.

«VIEUX» CINÉPHILE

Je vois beaucoup de films, mais je n’aime pas trop les films récents. Je préfère les vieux, comme Scènes de la vie conjugale ou L’heure du loup de Bergman, L’Avventura d’Antonioni, L’homme à la caméra de Vertov, les films de Bresson, Truffaut à ses débuts. J’adore les films de Fernand Léger. J’aime beaucoup Le procès d’Orson Welles, qui devient meilleur chaque fois que je le revois. Je suis fan fini de Tarantino. Cendres et Diamant d’Andrzej Wajda. Je suis fou de tous les films de Krzysztof Kieślowski. Mon film préféré à vie c’est soit Stalker de Tarkovski ou Psycho de Hitchcock.

Le premier film de Tarkovski que j’ai vu, je devais avoir 12 ou 13 ans, et je pensais que c’était trop lent. Mais quand je le regarde aujourd’hui, au contraire j’y vois plein d’action. Et c’est le contraire avec les films contemporains, où il y a beaucoup d’action mais où il ne se passe rien. Je me trouve souvent dans une situation où je suis face à un nouveau film – qui a fait beaucoup de bruit, qui a gagné à Cannes ou je ne sais pas où, qui est présenté comme un chef-d’œuvre – et je suis souvent déçu. Quand j’hésite entre voir un vieux ou un nouveau film, je choisis presque toujours le vieux et je ne me trompe jamais ; peut-être que moi-même je deviens vieux!

> La page ONF de Theodore Ushev

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Vendredi 15 mai 2015 | Mise en ligne à 13h00 | Commenter Aucun commentaire

Le court (et l’entrevue) du week-end : Surveillant

Le_surveillant

À l’occasion du long week-end, nous avons droit à deux courts métrages pour le prix d’un. Surveillant et Mi niña mi vida, les deux derniers films de Yan Giroux, forment un beau bloc de cinéma d’une quarantaine de minutes qui privilégie une mise en espace réfléchie et une chorégraphie visuelle élaborée. Les deux récits sont situés dans des lieux vastes et en plein air, mais tout à la fois régis par des démarcations bien définies.

Mi niña mi vida – qui rempote à coup sûr la palme du meilleur accessoire en peluche de l’histoire du court québécois – se déroule dans un parc d’attractions, dont la joie nominale et la recherche de sensations fortes sont neutralisés par l’allure désabusée du protagoniste. Il en va de même pour son homologue dans Surveillant, qui erre dans un autre type de parc, public celui-là. Ce garçon maigrichon, qui flotte dans son T-shirt en guise d’uniforme, ne semble résolument pas à sa place, et tente de combattre la monotonie et même les dangers liés à sa fonction du mieux qu’il peut.

Malgré la description que j’ai faite de ces deux courts, il n’est pas question ici d’oeuvres se complaisant dans une sorte de misérabilisme noble qui a accaparé une bonne partie du cinéma alternatif québécois depuis belle lurette, pour le meilleur et souvent pour le pire. Les notions de solitude et d’anxiété sont ici contrebalancées par de fines touches d’humour sec qui ramènent le discours dans la sphère de la comédie humaine, qui rejettent la voie commode du pathos absolu; nous sommes peut-êtres tous condamnés, d’accord, alors aussi bien en rire.

J’ai rencontré le particulièrement sympathique Yan Giroux il y a environ un mois dans un bar du centre-sud, pour une discussion qui a duré environ une heure, et qui s’est largement poursuivie une fois l’enregistreuse éteinte. Je retranscris ici, presque dans l’intégralité, sa portion de notre échange.

QUI SURVEILLE QUI?

J’ai travaillé un été au parc Dufresne, à Sherbrooke. Je n’avais pas une personnalité autoritaire. Je n’étais pas nécessairement intimidé, mais le groupe était clairement plus fort que moi. Eux, c’était leur territoire. Malgré moi, j’étais pris dans une dynamique de pouvoir.

J’aime beaucoup intégrer le titre du film dans le paysage, que le titre naisse du contexte. En ayant le nom «surveillant» écrit sur le chandail, c’est une façon de présenter le titre. Et en l’appelant juste Surveillant, tu ne sais pas qui surveille qui. C’est «surveillant» le nom, mais peut-être est-ce aussi «surveillant» le verbe? Qui porte un regard sur qui?

Il y a des écrivains qui sont capables de fantasmer des histoires des autres, se servent beaucoup de leur imagination ; moi je suis plus dans l’observation, je viens de la poésie – toute mon adolescence j’écrivais de la poésie. Je ne sais pas pourquoi, mais cet événement-là [gardien de parc] a subitement refait surface, 10 ans plus tard, en m’apparaissant comme parfaitement ambigu pour évoquer plusieurs idées sur des dynamiques de pouvoir, de territoire, créer des tensions, du suspense, sans à avoir à trop dramatiser la situation… C’est pas quelque chose que je traînais avec moi ; quand je l’ai vécu, je ne me suis pas dit : «Ça, c’est tellement intense, un jour ça va être une film!». Le lieu, aussi, est très cinématographique : avec ses passages, des endroits surélevés, sa track de chemin de fer…

Ce qu’il y a dans le film, ce ne sont pas des trucs que j’ai vécus précisément. Je me suis basé sur des sensations d’un été complet, et j’ai transformé ça en une journée, surtout centrée sur l’apprentissage du surveillant. Je me souviens de ma première journée, le gardien de parc plus vieux, qui faisait mon training, il me disait que d’habitude, il ne voyait pas des jeunes de mon âge (18 ans) surveiller ce parc-là, parce qu’il était trop rough. C’est au cœur d’un quartier défavorisé, beaucoup de parents vont y déposer leurs enfants pour la journée, et les jeunes créent leur propre écosystème : c’est vraiment LEUR parc. Fait que d’habitude, c’est des gardiens plus expérimentés qui réussissaient à les discipliner. Des adolescents qui s’ennuient, ça ne manque jamais d’imagination pour faire des mauvais coups.

QUESTIONS DE MASCULINITÉ

J’ai essayé que le film ne soit pas trop manichéen. Le surveillant est un étranger, pris au mauvais endroit au mauvais moment. Eux, c’est pas qu’ils veulent lui faire mal, ils s’amusent avec lui comme un chat s’amuse avec une souris. C’est une bonne vieille dynamique territoriale, très primaire ; il n’y a même pas de mauvaises intentions. À la limite, si le surveillant avait été un mâle alpha, il ne se ferait pas harceler, mais il n’y aurait pas de film non plus.

Je travaille souvent sur la masculinité dans mes films, j’essaie de présenter des modèles qui ne sont pas classiques, où l’histoire se construit sur le parcours du personnage face à l’adversité. Si, habituellement, le mâle réussit à vaincre, dans mes films le résultat est plus ambigu. Il apprend quelque chose, mais il n’en sort jamais victorieux ou indemne.

CERCLES

Dans Surveillant c’était une thématique claire, un des thèmes principaux. Le cercle pour visuellement identifier des ensembles, c’est deux solitudes qui se confrontent, à une intersection où il y a une confrontation. Il y a l’idée aussi du quotidien de ces jeunes-là qui tourne en rond. Et aussi la routine d’un gardien de parc, qui tourne en rond quand il fait ses rondes.

Pendant le tournage de «Surveillant» - Photo : Olivier Laberge

Pendant le tournage de «Surveillant» - Photo : Olivier Laberge

Dans Mi niña mi vida, j’ai essayé de m’en sortir un peu. Alors que dans Surveillant, les mouvements circulaires sont régis par la caméra, ici les mouvements sont stimulés par la mécanique (La «Ronde», la grande roue, le carrousel, etc.), ce qui contribue à l’isolement du personnage.

On a loué La Ronde. Je n’avais pas beaucoup de budget d’éclairage, mais on a mis notre budget dans la location et dans la figuration. C’était vers la fin de l’année, donc c’était ouvert juste le week-end. Il y a des scènes qu’on a faites avec le vrai public, le dimanche, et le lundi on avait La Ronde à nous tout seuls…

«BELLES SURPRISES»

Je suis un peu pris dans un piège où ma signature de réalisateur basée sur le plan-séquence engendre une certaine lourdeur de production, nécessite beaucoup d’argent… – mais j’aime l’ampleur, j’aime quand il y a beaucoup d’humains dans mes plans, parce que justement ça me permet de ne pas tout le temps être centré sur le personnage principal. Je trouve ça important de montrer une diversité de corps, divers individus. Ça participe à la vie d’un film. Et ça crée des belles surprises.

Par exemple, d’un point de vue esthétique, dans le premier plan du film, il y a un jeune qui est en avant-plan. Il est très naturel, parle à un ami, et il pointe vers quelque chose. Mais dans le cadre, son doigt et son bras sont parfaitement composés – ils deviennent une diagonale qui traverse l’écran. Il a improvisé ça seulement sur une prise et je suis sûr que si j’avais voulu le faire exprès, ça n’aurait jamais aussi bien fonctionné.

CASTING (NON) PROFESSIONNEL

Mon acteur principal est coiffeur dans la vie. Les auditions n’ont pas été faciles, mais il avait la vibe que je cherchais ; il n’avait pas besoin de jouer, il l’avait dans les yeux. Il avait une histoire compliquée avec sa blonde, avec son fils. Mais il y avait une scène, quand il parle au téléphone, qu’il n’avait jamais réussie à faire correctement durant les répétitions. Par contre, après l’avoir tournée, il m’a dit qu’il s’est empêché de voir son fils pendant trois semaines pour pouvoir brailler devant la caméra. Pour se mettre dans le mood, il écoutait une chanson, et ça l’amenait émotionnellement à la bonne place, et au moment de faire l’appel, il n’avait qu’à penser à son fils, et ça sortait. C’est un non professionnel très pro finalement.

DE NELLIGAN À BAZIN

Je viens de Sherbrooke. Mon père travaillait dans une usine de pâtes et papiers, et ma mère est technicienne en laboratoire dans un hôpital, donc la culture ce n’était pas au cœur de la famille du tout. J’ai été élevé aux sports, j’ai fait tous les sports du monde : soccer, tennis, handball, ski, vélo, natation, karaté, patinage artistique… J’ai juste pas fait de hockey parce que c’était trop cher. Vers 14 ans, en plein dans mon angoisse adolescente, le sport ne répondait plus à ma quête de sens, si on veut. Et puis j’ai découvert la poésie ; Émile Nelligan, Tony Tremblay, Yves Boisvert… Moi je voulais être poète sur le BS, c’était mon plan de carrière!

Je ne connaissais pas le cinéma du tout, c’est arrivé plus tard, quand je suis arrivé à Montréal, au cégep, et je suis devenu passionné. Dans mon premier projet de film, dans le cours de comm, la prof définit les rôles. Là je vois «réalisateur», et je me dis, «Je veux pas faire ça, c’est trop de job». Sauf que c’est moi qui trouve le texte, je suis très impliqué dans la conception… Mais sur le plateau de tournage, je suis caméraman, et je réalise que ce n’est pas moi qui décide. Et c’est là que je comprends pourquoi il faut être réalisateur!

Durant cette période, je travaillais dans un vieux club vidéo miteux sur Parc, près de la Boîte Noire Laurier. Il était tellement vieux, qu’il y a avait plein de films de répertoire, plein! J’étais tout seul comme commis, et je passais mon temps à regarder des films sur la job. Mes goûts étaient assez «classique cégepien» ; je trippais David Lynch, Apocalypse Now, Hiroshima, mon amour, qui était mon film-culte.

J’ai été refusé à Concordia, en Film Production. Ça m’a mis en furie. J’ai des amis pour qui j’ai écrit leurs lettres d’applications qui ont été pris, et pas moi. J’étais un nerd super arrogant. Je venais de gagner un concours intercollégial de littérature, j’avais gagné meilleur étudiant à Brébeuf, et je venais de gagner un stage chez Bos, une agence de publicité. C’était inconcevable dans mon esprit que je me fasse refuser. Donc je suis rentré à l’UQAM, en comm. Après un an, je suis allé en France, en échange, à Aix. J’y ai étudié en cinéma. Les Français voulaient vraiment apprendre à faire, et moi j’étais très content d’apprendre à penser, découvrir des théoriciens comme Bazin et Deleuze. L’année que j’ai passée là-bas, ça a vraiment été déterminant pour la suite des choses.

VJ EXPÉRIMENTAL

YG_portrait_medQuand je suis revenu, j’ai lâché l’UQAM et j’ai fondé ma compagnie de pub, ALT Productions, à 21 ans, avec Jérôme Couture. L’idée c’était que, avec les profits, on allait pouvoir financer nos films. On n’avait pas envie d’attendre après les subventions. Et, aussi, on faisait des visuels dans les resto-bars… On est parti de rien ; on avait un contrat de 500 $ à deux par semaine, et on a lâché l’université là-dessus, en se disant : «C’est notre chance». Il faut vraiment avoir 21 ans pour faire ça! Je me disais qu’à travers ces contrats j’allais pouvoir approfondir mon approche visuelle du cinéma expérimental «le VJying ce n’est pas narratif, on va aller filmer des choses organiques!…». Je trippais Grandrieux, et tout ça. Finalement, t’arrive au bar, et ils te disent : «Ouais, ça manque de totons ton affaire». J’étais très naïf…

Malgré ça, on a réussi à faire de l’argent après quelques années. Ça a financé mon premier documentaire, mon premier court, puis j’ai fait un second documentaire après. En tout j’ai fait trois longs métrages documentaires – qui sont des œuvres peu vues, qui n’ont pas tourné beaucoup en festival. Dans la même époque, j’ai fait deux courts autofinancés, et puis deux courts financés par la SODEC, tous de fiction.

PAS SI FROID QUE ÇA À SUNDANCE

Mes documentaires ont une approche assez intense – je travaille beaucoup sur le concept de la durée. Le premier, qui a été distribué aux États-Unis, c’était sur l’identité cubaine ; il essaie à la fois d’être un film à thèse et un docu formaliste. Ensuite il y a eu Élégant, sur le groupe Chocolat, et un film sur l’identité française tourné à Marseille. Je faisais des choix esthétiques drastiques, mais en même temps je les assumais pleinement, j’étais prêt à vivre avec le fait qu’ils ne soient pas beaucoup vus. Mais cela dit je n’avais aucune reconnaissance du milieu. Et donc avoir Surveillant sélectionné à Sundance, ça a été une tape dans le dos qui a fait beaucoup de bien, un immense soulagement.

Une des réactions les plus intéressantes que j’ai eues à propos de Surveillant, c’était après une projection à Salt Lake City, et je n’y étais même pas. Ce matin-là, j’étais dans la «villa» de Robert Redford, une sorte de salle de réception au pied d’une montagne de ski, en compagnie de tous les autres réalisateurs du festival. Une tradition qui se répète à chaque année à Sundance. C’est donc ma productrice, Annick Blanc, qui était là. Après la projection, un jeune s’est levé et a dit, «J’ai vraiment aimé le film. Moi j’étais un bully quand j’étais jeune, et ça m’a permis de comprendre l’impact de mes actions».

Le film a été récupéré – c’est un grand mot – sous l’angle de l’intimidation. Et j’étais surpris. Je pensais que c’était un film très formaliste, mais en fait le public s’est vraiment attaché au récit. En même temps, j’avais peur que les émotions ne passent pas, que j’avais fait quelque chose de froid, mais finalement beaucoup de gens se sont identifiés au personnage et m’ont parlé de l’histoire du film. Ça a été une grande révélation et une belle récompense après plusieurs années à travailler sur ce projet.

> La page Vimeo de Yan Giroux

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Il y a un fameux adage dans le milieu du cinéma qui suggère d’éviter, dans la mesure du possible, de tourner avec des enfants ou des animaux. Pour son troisième court métrage, Hervé Demers à fait fi de cet avertissement. En fait, il a même augmenté les enchères : son film met en scène des enfants non professionnels, ainsi que des animaux exotiques, et un autre qui est sauvage. Le tout filmé dans le rude hiver québécois.

Cela dit, Les adieux de la Grise ne reflète aucunement un quelconque chaos qu’auraient pu engendrer les contraintes susmentionnées. Bien au contraire, il s’en dégage une impression de calme méditatif; on peut dire que cette oeuvre portant sur une épreuve initiatique de l’enfance est aussi douce et réconfortante que la laine de l’alpaga qui incarne le rôle-titre.

L’aspect documentaire de cette fiction d’une quinzaine de minutes est tout à fait souhaité par son cinéaste. Il a passé en audition quelque 20 familles issues du monde rural, avant d’arrêter son choix sur les Petit, résidants de la municipalité de Saint-Bonaventure, près de Drummondville. C’est au gré des discussions avec ses acteurs novices qu’il a peaufiné son scénario, qui s’inspire librement d’une nouvelle de Lionel Groulx.

Les adieux de la Grise a été présenté dans environ 75 festivals nationaux et internationaux, et a été élu parmi les 100 meilleurs vidéos de 2014 par le site Vimeo. Hervé Demers, qui travaille également dans le milieu de la mode, est en train de compléter son quatrième court, Le nom que tu portes, un drame explorant le thème de la filiation, et mettant en vedette l’acteur d’origine ukrainienne Sasha Samar et son fils Vlace.

J’ai rencontré Hervé Demers dans un bar du quartier Villeray, il y a environ un mois, le soir d’une tempête de neige plutôt dense tout à fait appropriée pour l’occasion.

CINÉASTE ZEN

Mon tout premier court, j’avais 26 ans, et j’ai été invité à Tokyo pour recevoir un prix. Le monsieur qui m’a décerné le prix, c’était le président de l’association des directeurs de la photographie du Japon. Il avait travaillé avec Ozu. Et moi je le rencontre, tout jeune de même, et ça a fait ma vie. Ozu, je dirais qu’il est un des piliers de mon amour pour le cinéma. Des fois, je trouve que j’ai une sensibilité de vieux japonais, dans ma façon de faire épurée, une volonté de rendre dans sa plus simple expression des formes plus complexes, d’aller vers l’essentiel, de ne pas beurrer épais.

Mon premier film, Sur la terre comme au ciel, je n’avais pas nécessairement de récit structuré en tête. Je me suis endetté pour acheter une caméra vidéo, et je me suis rendu à l’Île d’Orléans pour filmer. J’ai trouvé un arbre au milieu d’un champ ; il y avait quelque chose dans ce paysage qui m’inspirait un récit. Ça raconte l’histoire d’un agriculteur de 82 ans qui perd sa femme. C’est devenu quelque chose d’hyper personnel. Notamment, ma grand-mère est décédée pendant le tournage. J’ai voulu lui rendre hommage en l’intégrant dans le récit.

CINÉPHILIE VIDÉO

Je viens des arts visuels à la base. Je me nourrissais beaucoup des écrits de Bill Viola, qui est un pionnier de l’art vidéo. Je pense qu’il est un des plus grands penseurs de l’image. J’ai vu quelques installations de lui à New York, et ça fait partie des expériences esthétiques les plus riches que j’ai vécues. Il réfléchit beaucoup à la durée de l’image et à son impact sur la conscience. Son livre Reasons for Knocking at an Empty House a beaucoup influencé ma façon de concevoir l’image et le son.

À l’Université Laval, je n’avais pas eu de cours sur comment faire des films, j’étudiais l’histoire et la théorie. Je m’abreuvais comme un damné de tout ce qui était Criterion, commentaires audio, des lectures sur des cinéastes que j’aimais… Je n’ai jamais beaucoup côtoyé le milieu culturel, mes parents ne font pas de métier qui se rapportent à ça : mon père travaillait dans le transport, ma mère était brigadière scolaire. Je n’ai pas grandi là-dedans, c’est vraiment l’éducation qui m’a amené là, et la rencontre de professeurs-clé. Surtout au cégep, il y en a un qui m’a fait découvrir à la fois Chris Marker, Bresson, Antonioni, et j’en redemandais!

DES ADIEUX

Il y a quelque chose de très beau qui se produit dans la tête d’un enfant quand il y a cette prise de conscience du concept de la mortalité. S’il s’agit d’un animal, ce n’est pas un grand drame, plus une réalisation, mais elle est fondamentale. Tu gagnes une certaine maturité. On comprend le concept de la mortalité seulement après l’attachement ; il doit d’abord y avoir un attachement affectif sur une bonne période, et après l’absence instantanée de cet être-là. Souvent, en bas âge, c’est l’animal de compagnie.

Hervé Demers pendant le tournage. - Photo fournie par hervedemers.com

Hervé Demers pendant le tournage. - Photo fournie par hervedemers.com

LE TERROIR REVISITÉ

Les adieux de la Grise, à la base, c’est une nouvelle de Lionel Groulx qui se passe sur une terre de Vaudreuil au début du 20e siècle. Une famille qui grandit et évolue autour d’un cheval qui fait toutes les tâches à la ferme – le transport, le labour – il est la source de la subsistance de leurs vies. Il est même témoin des premiers amours… À la fin de sa vie, parce que le cheval n’est plus capable de travailler, la famille doit s’en débarrasser. Il y a une aura un peu misérabiliste typique de la littérature du terroir. Aujourd’hui Lionel Groulx a mauvaise presse, on le traite de raciste, d’antisémite, etc. Mais quand j’ai lu sa nouvelle, je trouvais qu’il avait une vision quand même assez moderne de l’animal ; il portait un regard noble sur une bête de somme.

À partir de là, j’ai construit un scénario avec mes collaborateurs qui conserve une résonance avec le texte de Groulx, avec cet héritage littéraire qui n’est plus vraiment à la mode, pour jeter les bases d’un regard neuf sur le Québec rural d’aujourd’hui ; qu’est-ce qu’il est devenu, quels sont ses nouveaux symboles. On a transformé l’animal, on en a pris un qui est au Québec depuis seulement sept ans : l’alpaga. Un animal déraciné, qui se retrouve dans un environnement qui lui est complètement étranger. Il y a quelque chose d’ironique au sens où c’est un animal de montagne, et nous on l’a filmé au Centre-du-Québec, où c’est la plaine absolue. Il a peut être chaud avec sa laine, mais l’alpaga déteste le vent, qui est très présent dans la plaine.

QUATRE HEURES AVEC UN LOUP

Ç’a été de loin la plus grosse dépense du film. Mais je ne pouvais pas m’en passer. C’est une compagnie qui s’appelle Ciné-Zoo, en Estrie, qui est dirigée par Jean Cardinal. Il entraîne des animaux pour le cinéma et la télé. La scène du loup, il y a à peu près 40% de ce que j’avais planifié qui est là. Le reste c’est des surprises très agréables. On l’a tourné à deux caméras en même temps, en quatre heures. C’est la séquence que j’appréhendais le plus, et finalement c’est celle qui a probablement été la mieux exécutée. J’ai eu beaucoup plus de mal à gérer les classes d’élèves…

C’est clair que ce film est né d’une obsession pour Au hasard Balthazar, qui est pour moi un des plus beaux films de tous les temps. Je voulais donner aux animaux une dimension quasi-anthropomorphique dans leur façon de réagir, et d’interagir. Les humains, on a une fascination profonde pour les animaux, parce qu’ils nous ressemblent vraiment, et on a de tout temps projeté plein de concepts sur eux pour s’expliquer le monde.

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> Le site officiel de Hervé Demers

> Sa page Vimeo

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