Jozef Siroka

Archive, janvier 2016

Mercredi 27 janvier 2016 | Mise en ligne à 18h45 | Commenter Commentaires (35)

Le Fils de Saul, et le tabou de la représentation

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Le spectateur n’obtient pas le privilège d’un sas de réconfort dans Le Fils de Saul. Pas de mise en garde avant l’horreur; on nous plonge dans les bas-fonds de l’enfer du 20e siècle dès les premières minutes. Des dizaines de personnes traumatisées sont entassées dans un vestiaire de la mort à Auschwitz, s’y déshabillent en vitesse, avant d’être conduites de force dans une pièce en béton. Ce n’est pas un jet de douche – tel que promis – qu’ils ressentiront contre leurs corps sauvagement entassés, mais bien une décharge de gaz mortel Zyklon B. On n’est définitivement pas dans l’univers de Steven Spielberg.

Le premier long métrage du cinéaste hongrois de 38 ans László Nemes a créé la sensation au Festival de Cannes l’an dernier, où il a obtenu le Grand Prix. Le film a également, et inévitablement, ramené sur la table la question extrêmement complexe de «l’irreprésentabilité» de la Shoah au cinéma.

Selon bon nombre d’intellectuels, cette tragédie incommensurable est trop grave pour être sujette à une représentation artistique qui, forcément, ne peut répliquer ce qui s’est réellement passé. Pire, il y a le risque d’esthétiser l’horreur, d’en faire de «belles images».

Le chef de file, si on veut, de ce mouvement refusant la représentation est Claude Lanzmann, réalisateur du film-monument Shoah (1985). Ce documentaire d’une durée de 10 heures ne contient aucune image d’archives, uniquement des témoignages de survivants. Lanzmann a développé sa pensée à ce sujet suite à la sortie de Schindler’s List (1993), via une tribune dans Le Monde où il fustigeait l’approche spielbergienne :

L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre le faire c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. La fiction est une transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation. En voyant La Liste de Schindler, j’ai retrouvé ce que j’avais éprouvé en voyant le feuilleton Holocauste. Transgresser ou trivialiser, ici c’est pareil : le feuilleton ou le film hollywoodien transgressent parce qu’il “trivialisent”, abolissant le caractère unique de l’Holocauste.

Une scène de «Shoah» (1985).

Une scène de «Shoah» (1985).

Âgé de 90 ans, Claude Lanzmann a assisté à la projection du Fils de Saul à Cannes. Et, contre toute attente, il a encensé le travail de Nemes, disant à Télérama que le film était «l’anti-Liste de Schindler».

László Nemes a inventé quelque chose. Et a été assez habile pour ne pas essayer de représenter l’Holocauste. Il savait qu’il ne le pouvait ni ne le devait. Ce n’est pas un film sur l’Holocauste mais sur ce qu’était la vie dans les Sonderkommandos. [...]

J’aime beaucoup Steven Spielberg et ses films mais quand il a réalisé La Liste de Schindler il n’a pas suffisamment réfléchi à ce qu’était le cinéma et la Shoah, et comment les combiner. Le Fils de Saul est l’anti-Liste de Schindler. Il ne montre pas la mort, mais la vie de ceux qui ont été obligés de conduire les leurs à la mort. [...]

J’ai rencontré László Nemes une demi-heure à Cannes. Il est jeune, intelligent, beau et il a fait un film dont je ne dirai jamais aucun mal. Ce Fils de Saul mérite une place au palmarès.

Une bénédiction sans équivoque qui a troublé les partisans de «l’irreprésentabilité», comme on peut le constater dans ce furieux essai signé à trois paru dans Libération, où l’on accuse le vénérable Lanzmann d’avoir effectué un «salto rhétorique».

Ce qui révolte précisément les détracteurs du Fils de Saul est le fait que son réalisateur ait osé offrir une «expérience immersive» au spectateur. Nous sommes en tout temps collés à la perspective limitée du protagoniste; les actes de violence, plus souvent qu’autrement embrouillés, sont largement confinés au hors champ, est surtout illustrés à l’aide de la bande son. Nemes a expliqué sa stratégie esthétique en entrevue à The Independent :

Oui, c’est un portrait d’une portée très réduite, et il correspond en fait aux limites de l’être humain: vous voyez très peu de choses dans un camp de concentration. Et l’expérience humaine, avec le recul, est différente, mais les gens qui étaient là en savaient beaucoup moins. Je voulais transmettre la manière dont nous pouvions être limités dans ce genre de situation.

De l’autre côté de l’Atlantique, c’est sans doute Manohla Dargis du New York Times qui a le plus sévèrement critiqué cette approche, écrivant dans l’un de ses comptes-rendus cannois que le film est «intellectuellement répugnant» et que les «choix du cinéaste transforment tous ces hommes, femmes et enfants en pleurs en des flous anonymes d’arrière-plan».

Son collègue A. O. Scott lui a indirectement répondu dans sa critique positive parue à la mi-décembre (le film est présentement à l’affiche à Montréal) : «D’affirmer que Le Fils de Saul est un récit hautement stylisé, calculé, et conscient de son image ne veut pas dire que c’est un mauvais film. Et de dire que c’est un film sur l’Holocauste, ce n’est pas tant dans le but d’identifier son sujet, que de préciser son appartenance à un genre cinématographique».

Un héritier de Kapo?

Avant l’invective de Claude Lanzmann, il y a eu deux textes fondateurs du mouvement de «l’irreprésentabilité», liés par le célèbre aphorisme de Jean-Luc Godard : «Le travelling est une affaire de morale». Tout d’abord, l’essai De l’abjection écrit par Jacques Rivette en 1961, au moment où il entamait sa fructueuse carrière derrière la caméra. Et ensuite, un texte bien plus long, écrit par le critique français Serge Daney, et intitulé Le travelling de Kapo.

En gros, les deux auteurs reprochent au réalisateur du film Kapo (1960) d’avoir cherché à faire une «belle image» (cet infâme travelling de cinq secondes) plutôt qu’une «image juste». L’argumentaire des deux hommes est très bien résumé dans cet extrait d’un article de Télérama :

La controverse est annoncée par un axiome sec et exigeant, qui fait de l’esthétique une question morale: «Le ­cinéaste juge ce qu’il montre, et il est jugé par la façon dont il le montre», signé Jacques Rivette. Dans son article De l’abjection, paru dans les Cahiers du ­cinéma en juin 1961 et devenu un texte phare de la cinéphilie, Rivette, alors critique, condamnait ainsi l’une des premières fictions européennes consacrées à l’horreur perpétrée par les ­nazis, Kapo, du réalisateur italien de gauche Gillo Pontecorvo, avec Emmanuelle Riva. Il y évoquait en particulier «le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés» : «L’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris.» À cette mise en spectacle, Rivette opposait les faits réels, bruts, de Nuit et brouillard (1956), le film d’Alain Resnais écrit par l’écrivain résistant et ­déporté Jean Cayrol, conçu par eux comme un «dispositif d’alerte».

Le texte fondateur de Jacques Rivette — relu notamment par Serge Daney, qui en fit son dogme critique : «Avec quiconque ne ressentirait pas immédiatement l’abjection du “travelling de Kapo“, je n’aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager»… — a dressé une sorte de statue du Commandeur et opposé deux directions quant à l’appropriation cinématographique de la Shoah : une voie authentique, rigoureuse, et une voie artificielle, périlleuse. La ­parole critique, garante de la morale de la mise en scène, sera toujours là pour séparer le bon grain de l’ivraie… La vérité du témoignage, d’un côté, contre une certaine trivialité de l’imagination, de l’autre, recoupant, pour certains puristes, la ligne de partage entre documentaire et fiction.

Que penseraient Rivette et Daney du Fils de Saul? Rien de bon je présume. On peut d’ailleurs trouver un élément de réponse à cette question hypothétique dans l’analyse de Stefan Grissemann publiée dans Film Comment. Il exprime essentiellement la philosophie des «anti-représentation» dans ce paragraphe :

L’utilisation astucieuse par Nemes du point de vue subjectif donne faussement l’impression aux spectateurs qu’ils se trouvent à cet endroit. Et que, si la vie à Auschwitz c’était l’enfer sur Terre, maintenant nous pouvons tous ressentir cette réalité – et si nous pouvons le faire sans devenir fous, alors cette terreur n’était pas inimaginable après tout. Il s’agit là de la conclusion déprimante de tous ces films ratés sur la Shoah, peu importe le style qu’ils empruntaient – de La Vie est belle de Roberto Benigni aux Faussaires de Stefan Ruzowitzky : ils font de l’inconcevable quelque chose de palpable, et en faisant cela ils le banalisent. Le Fils de Saul prétend de nous faire ressentir, entendre et voir ce qui s’est réellement passé à Auschwitz; à travers cette seule intention, il s’agit d’une oeuvre d’une prétention stupéfiante.

Premier problème avec cette analyse : le critique qui prétend connaître les intentions d’un réalisateur en faisant une équivalence entre le soi-disant réalisme immersif du traitement, et une quelconque volonté de reconstruction et/ou de révélation historique absolue. Pour le deuxième problème, il faut lire plus loin. Grissemann se sert des propos de trois gardiens et penseurs de la mémoire de l’Holocauste pour réfuter l’approche de Nemes. Il dit d’abord que le jeune cinéaste se moque de la mise en garde de Lanzmann, chose que Lanzmann lui-même, comme on le sait, considère comme complètement fausse.

Ensuite, il cite le fameux dicton d’Elie Wiesel, survivant de deux camps de concentration et l’une des grandes autorités sur l’histoire de la Shoah : «Il est impossible d’écrire un roman sur Auschwitz. Soit ce ne sera pas un roman, soit ce ne sera pas Auschwitz.» Mais il semblerait que Le Fils de Saul a réussi un rare exploit selon nul autre que… Elie Wiesel, qui a personnellement félicité Nemes, parlant d’un film «important», et d’une «puissante représentation de son expérience en ces lieux».

Enfin, Grissemann mentionne le philosophe français Georges Didi-Huberman, le plus récent lauréat du prestigieux Prix Theodor-W.-Adorno. Dans son livre publié en 2004 Images malgré tout, il réfléchit sur la signification de quatre photographies captées clandestinement par des Sonderkommando à Auschwitz en 1944 – un évènement qui est dramatisé dans Le Fils de Saul. Grissemann se sert de ce livre qu’il admire au plus haut point afin de mieux descendre Le Fils de Saul. Pas certain par contre que le critique se montrera aussi élogieux envers le nouveau ouvrage de Didi-Huberman, Sortir du noir, qui commence ainsi :

Cher László Nemes, votre film, Le Fils de Saul, est un monstre. Un monstre nécessaire, cohérent, bénéfique, innocent. Le résultat d’un pari esthétique et narratif extraordinairement risqué.

Que devraient penser de tout ça les inconditionnels de «l’irreprésentabilité»? Leurs alliés les plus précieux ont-ils réellement succombé à la séduction des «belles images»? Sont-ils tous coupables de «saltos rhétoriques» opportunistes? À moins que les temps aient tout simplement changé et que, comme l’indique A. O. Scott dans la conclusion de sa critique : «L’Holocauste, autrefois un territoire interdit, est désormais un terrain sûr et familier».

À lire aussi :

> Retour sur la scène de la douche dans Schindler’s List

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Lundi 25 janvier 2016 | Mise en ligne à 16h40 | Commenter Commentaires (3)

Les rêveries numériques de Werner Herzog

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Après avoir exploré pendant des années les recoins les plus hostiles à l’homme avec ses «films de jungle» (Aguirre, la colère de Dieu, Fitzcarraldo, Little Dieter Needs to Fly, etc.), Werner Herzog pose son regard singulier sur une autre sorte de jungle, moins palpable celle-là mais peut-être tout aussi dangereuse : celle de l’Internet. Son long métrage documentaire Lo and Behold: Reveries of the Connected World a eu sa première mondiale samedi au Festival de Sundance.

Divisé en dix chapitres, le film aborde de manière parcellaire divers sujets relatifs à notre monde «interconnecté». On y rencontre un excentrique pionnier de l’Internet, le directeur de SpaceX Elon Musk, des chercheurs en robotique à l’université Carnegie-Mellon, des parents victimes de cyberintimidation suite à la mort violente de leur fille adolescente… Au-delà des changements que la révolution numérique apporte dans notre société, Herzog se pose une question d’ordre plus poétique : «Est-ce que l’Internet rêve de lui-même?».

Le «légendaire cinéaste» allemand, comme prennent bien soin de l’indiquer les deux bandes-annonces du film, a dans un premier temps été approché par la compagnie NetScout Systems. On lui a proposé de faire une série de courts abordant l’Internet qui seraient mis en ligne sur YouTube, à la manière de son film contre les textos au volant. Mais dès le deuxième jour du tournage, Herzog a compris que le projet était bien plus ambitieux et qu’il devrait adopter le format du long métrage.

Ce qui est ironique avec Lo and Behold est que Herzog est en quelque sorte un luddite technologique. Il possède un téléphone cellulaire, mais «seulement pour les urgences» – il ne s’en est pas servi depuis un an. Il ne navigue pas sur Internet non plus, ou si peu. Mais ce manque de compétence constitue selon lui un avantage. «En raison de cette distance, je vois les contours [de la technologie et comment elle nous affecte] beaucoup plus clairement», affirme-t-il en entrevue à Vanity Fair.

Les premières critiques de Lo and BeholdThe Guardian, Hollywood Reporter, Variety, Indiewire, The Playlist – sont toutes positives ou très positives. Ce qui est intrigant est qu’il n’y a pas de consensus par rapport aux conclusions du film. Adopte-il un point de vue optimiste ou pessimiste quant à notre futur numérique. Herzog lui-même refuse d’y répondre, tout en assurant à VF qu’il propose une vision très subjective du sujet :

Je ne suis jamais impartial… cela n’existe pas. La seule caméra impartiale est la caméra qui se trouve dans votre banque. Ce genre de caméra a depuis des décennies espéré l’arrivée d’un voleur, mais ce dernier ne s’est jamais matérialisé. Il s’agit d’une forme très triste de cinéma.

Lo and Behold a été présenté dans le cadre du Sundance New Frontier, qui cette année se penche sur les possibilités narratives de la réalité virtuelle. Herzog a parlé de ce nouveau média il y a deux semaines avec The New Yorker. Sa réponse à la question : «Est-ce que la RV est du cinéma?» :

Non, je suis convaincu que cela ne va pas devenir une extension de cinéma ou de cinéma 3D ou des jeux vidéo. C’est quelque chose de nouveau, de différent, et pas encore connu. La chose étrange ici est que, normalement, dans l’histoire de la culture, nous avons de nouvelles histoires et récits, et puis nous commençons à développer un outil pour les raconter. Ou nous avons des visions de merveilleuses nouvelles architectures comme, disons, le musée de Bilbao, ou l’opéra de Sydney – et la technologie permet de remplir ces rêves. Donc, vous avez le contenu d’abord, puis la technologie qui s’ensuit.Mais dans le cas de la réalité virtuelle, nous avons une technologie, mais on n’a pas une idée claire sur comment la remplir avec du contenu.

Toujours pas de date de sortie en salle pour Lo and Behold: Reveries of the Connected World.

À lire aussi :

> Berlin : plus d’amour pour Malick que pour Herzog
> Le rêve américain selon Werner Herzog
> Werner Herzog : des écureuils et des hommes


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Samedi 23 janvier 2016 | Mise en ligne à 15h45 | Commenter Commentaires (2)

Le court du week-end : Oh Willy…

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L’esquisse de douce domesticité qu’on aperçoit dans les premiers instants d’Oh Willy… ne préfigure aucunement sa finale aux consonances cosmogoniques, clairement inspirée de l’imagerie uber-romantique de Caspar David Friedrich, et enrichie par l’infiniment majestueuse ouverture de Das Rheingold de Richard Wagner.

Si ce court d’une quinzaine de minutes nous fait voyager à travers le naturalisme, la comédie noire, la science-fiction et même l’horreur, il reste parfaitement focalisé sur l’odyssée émotionnelle de son héros, un homme apparemment solitaire qui vit très mal le deuil de sa mère, et qui recherche désespérément une source de réconfort. Ou, plutôt, un retour aux sources. Un film muet qui parle un langage universel, et qui nous surprend par sa charge émotive.

Réalisé en 2012 par le couple belge Emma De Swaef et Marc James Roels, Oh Willy… a obtenu nombre d’accolades de par le monde, dont les grands prix du jury à l’American Film Institute Festival et à SXSW, ainsi que le prix du public dans ma ville natale, à l’Animafest Zagreb. En entrevue à Cartoon Brew, Roels explique le procédé plutôt singulier d’animation de laine et d’étoffes. Un résultat si séduisant que vous vous surprendrez à vouloir toucher votre écran pendant le visionnement…

«Eh bien, contrairement à la plupart des gens, Emma a grandi sur une ferme entourée de moutons. Elle a tricotait, cousait et fabriquait des poupées et marionnettes à partir d’un très jeune âge. Donc, en ce qui concerne l’utilisation de laine et de textile dans nos films, ce n’est pas une idée qui nous a soudainement frappé comme étant quelque chose d’unique et de différent parmi les matériaux traditionnels utilisés dans le stop-motion. Nous l’avons davantage vu comme un matériau facilement disponible avec lequel Emma avait l’habitude de travailler.

«Nous avons commencé à utiliser la laine pendant qu’Emma faisait des études en réalisation de documentaires. Elle a eu l’idée d’intégrer des parties animées dans ses documentaires à l’aide de marionnettes tricotées, question de créer une tension entre le récit et le style. Emma avait peu d’expérience avec les armatures, de sorte que ses premiers personnages étaient à l’état très brut. Mais nous avons aimé la façon dont la lumière a réagi sur la laine et nous avons trouvé que nous pourrions créer une cohérence dans le style, donc nous y avons persisté.

«Pour ce qui est de la difficulté d’animer la laine, c’est vrai que le matériau bouge sans cesse, il fluctue avec les variations de température. Le fait d’avoir des personnages couverts de feutre les rend très rigides, de sorte que nous devons continuellement planifier et écrire nos films en fonction de leur rigidité. La retenue dans la mise-en-scène est due en grande partie à cette notion. Même les actions les plus simples finissent par être cauchemardesque lorsqu’on anime de la laine, donc nous avons constamment eu à repenser et à réécrire nos films, ce qui, en bout de ligne, semble toujours avoir été une bonne chose.»

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