Jozef Siroka

Archive, novembre 2015

Vendredi 27 novembre 2015 | Mise en ligne à 15h00 | Commenter Commentaires (20)

Ces réals qui se la jouent acteurs

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Rien de trop profond ni de particulièrement original pour ce week-end. Mais c’est un sujet à mon avis amusant : ces réalisateurs qui jouent dans leurs propres films, ou dans ceux des autres. Mais attention, je ne parle pas de réals qu’on associe autant à leur travail derrière que devant la caméra, il ne sera donc pas question ici des Clint Eastwood, Woody Allen, Orson Welles, John Cassavetes ou autres Jacques Tati.

L’idée d’en faire un post m’est d’abord venue après avoir vu le fort sympathique caméo de Philippe Lesage dans son remarquable premier long métrage de fiction, Les Démons. Et puis la semaine dernière le vétéran Paul Schrader a annoncé sur Facebook qu’il jouera un rôle dans son nouveau drame-viril-existentiel, Dog Eat Dog : «Dans chaque film depuis Blue Collar (1978) l’équipe de tournage a suggéré que je fasse une apparition, mais j’ai toujours résisté – jusqu’à maintenant.»

Alors voici quelques exemples, en ordre chronologique, de réalisateurs qui se sont dirigés dans leurs propres films; par défi, par vanité, par nécessité, souvent par un mélange de tout cela.

Terrence Malick – Badlands (1973)

L’acteur qui devait jouer le «Caller at Rich Man’s House» ne s’est jamais pointé. Le jeune réalisateur a donc pris le relais, de manière très réticente. En fait, il était tellement gêné par son interprétation qu’il a insisté qu’on tourne la scène à nouveau, avec un autre acteur. Mais la vedette du film, Martin Sheen, a protesté. Il a dit à GQ en 2011, dans l’«histoire orale» du tournage du film : «Je lui ai assuré que je ne ferai pas cette scène avec personne d’autre. Nous avions passé des moments extraordinaires ensemble, et je savais qu’il ne se se montrerait jamais plus devant la caméra pour le reste de sa carrière».

Martin Scorsese – Taxi Driver (1976)

Un autre exemple d’un acteur qui a callé malade – et qui doit toujours s’en vouloir. Il est question ici de plus qu’un sympathique caméo par contre : une vraie performance dérangeante, inquiétante (et possiblement livrée sous influence). Dramatiquement parlant, il s’agit d’un moment clé dans le développement psychologique du protagoniste qui, au lieu d’appeler la police, se dit : «Ouais, la vengeance meurtrière n’est peut-être pas une si mauvaise idée après tout».

À noter qu’on voit Scorsese au préalable dans le film, lorsqu’il reluque Betsy à l’extérieur de son bureau (entre 0:24 et 034). Avertissement pour ceux qui n’ont pas vu Taxi Driver : langage et propos TRÈS vulgaires.

Roman Polanski – Chinatown (1976)

Le cinéaste polonais a joué des rôles importants dans deux de ses films, The Fearless Vampire Killers (1967) et Le Locataire (1976), mais son apparition à l’écran la plus emblématique est probablement dans la peau du «Man with Knife» : un homme de main improbable (costume gris pâle, noeud papillon, stature peu imposante). Mais lorsqu’il se met à parler de son poisson rouge avec un petit sourire satisfait, on sait qu’on fait face à un dangereux psychopathe que personne n’aimerait croiser dans une ruelle sombre…

Francis Ford Coppola – Apocalypse Now (1979)

«Don’t look at the camera». Voici sans doute l’une des instructions les plus élémentaires que peut formuler un réalisateur. Et Coppola s’en donne à coeur joie dans cette énergique apparition. Il est aux côtés de vrais membres de son équipe, le directeur photo Vittorio Storaro et le chef décorateur Dean Tavoularis. Dans son commentaire DVD, Coppola rappelle que des acteurs avaient été engagés pour incarner cette équipe de reporters, mais qu’un typhon les a empêchés de se rendre à temps sur le lieu de tournage.

***

Et voici cinq autres exemples de réalisateurs dirigés par des collègues :

Jean-Pierre Melville – À bout de souffle (1959)

Considéré comme le père spirituel de la Nouvelle Vague, le réalisateur de polars existentiels comme Le Samouraï (1967) ou Le Cercle Rouge (1970) se montre fort charismatique devant la caméra. Dans le film-phare de la Nouvelle Vague, À bout de souffle, il incarne un écrivain bien réel, Jean Parvulesco, qui se la joue dandy intello, balançant agilement des répliques cryptiques du style : «Les sentiments sont un luxe que peu de femmes s’offrent», ou «La femme américaine domine l’homme. La femme française ne le domine pas encore».

Fritz Lang – Le Mépris (1963)

Un autre film de Godard – son seul film de studio à proprement parler. Dans cette mise en abîme à plusieurs facettes sur la création cinématographique, il dirige un de ses héros, Fritz Lang, qui a autant marqué le cinéma allemand muet (Metropolis), semi-muet (M) que hollywoodien, en particulier le film noir (Scarlet Street, The Big Heat).

Dans la scène ci-dessous, Lang récite un poème d’Hölderlin à l’assistante d’un über-producteur américain. J’aurais aimé retrouver l’extrait de sa légendaire réplique à propos des caméras panoramiques, «Le CinémaScope, c’est juste bon pour filmer les funérailles et les serpents», ou son fameux hero shot, le travelling arrière qui l’accompagne au son de la majestueuse musique de Georges Delerue.

John Huston – Chinatown (1974)

Qui de mieux qu’un des porte-étendards du film noir pour incarner l’antagoniste dans ce qui allait devenir le classique inégalable du néo-noir. Le mémorable «Forget it Jake, it’s Chintown» – en d’autres mots, il n’y a rien à comprendre au mal que se font les hommes entre eux (que ce soit au Viet Nam ou dans un chic quartier de Los Angeles assailli par des barbares illuminés) – a été engendré par les agissements sordides du réalisateur de Maltese Falcon (1941) et Key Largo (1948). La performance de Huston ici est tout simplement magistrale, le Mal sur deux pattes émanant un charisme onctueux d’une autre époque. Daniel Day-Lewis s’est d’ailleurs fortement inspiré du déviant personnage pour son tout aussi déviant Daniel Plainview dans There Will Be Blood (2007).

Lee Strasberg – The Godfather Part II (1974)

«This is the business we’ve chosen!». Une des scènes les plus puissantes d’un film qui n’en est pourtant pas avare. Je triche ici un peu : Lee Strasberg n’est pas un réalisateur de cinéma, quoiqu’il a mis en scène des pièces de théâtre. Il est surtout connu pour avoir introduit la Méthode dans son Actor’s Studio, une technique de jeu naturaliste, qui vise à «puiser dans ses propres affects pour créer l’émotion». Strasberg a enseigné sa méthode à de futures stars comme Paul Newman, Marlon Brando, Robert De Niro, James Dean, Glenn Close, Meryl Streep, Harvey Keitel ou Dustin Hoffman.

Et, bien sûr, Al Pacino. Ce qui est fascinant dans cette scène est le deuxième niveau de lecture, qui donne une dimension hallucinante à cette confrontation entre, tout d’abord, un caïd et son protégé, mais aussi et surtout, entre un professeur de théâtre estimé et un de ses élèves dont il est le plus fier. J’en ai la chair de poule à chaque visionnement.

François Truffaut – Close Encounters of the Third Kind (1977)

Oscar en poche, pour La Nuit américaine (son propre Mépris), Truffaut était devenu une vedette internationale au milieu des années 1970. Son grand admirateur Steven Spielberg lui demande de jouer un scientifique français, et il accepte, mais à certaines conditions :

«J’avais prévenu Spielberg : “Je serai un acteur neutre, je suis seulement capable d’être moi-même, ne me demandez pas de rire ou de pleurer sur commande comme un comédien professionnel”. Spielberg avait accepté cette limitation mais, plusieurs fois, sur le tournage, il m’a amené à me dépasser. Il m’a dirigé pour me faire sortir de moi-même. Grâce à cela, j’ai découvert un vrai plaisir d’acteur. Je me suis comporté comme tous les comédiens du monde qui, aussitôt la prise terminée, se tournent vers le metteur en scène pour savoir s’il est satisfait.»

David Lynch – Zelly and Me (1988)

Comme dessert, je suggère un exemple tiré de la catégorie «c’est tellement nul que c’est bon!». David Lynch dirigé par un cinéaste dénué de vision, eh bien ça donne quelque chose de plus fade q’un biscuit soda passé date. Il joue de peine et de misère un certain Willie dans le mélo Zelly and Me, seul long métrage de Tina Rathborn. Fort probalement une faveur à sa femme de l’époque Isabella Rossellini, qui y incarne le rôle-titre.

Comme YouTube n’est pas omniscient, je n’ai pas pu insérer tous les extraits que j’aurais aimé, comme David Cronenberg dans la peau d’un tueur à gages suave dans To Die For (1995), Richard Linklater qui discute Philip K. Dick dans son propre Waking Life (2001), ou Erich Von Stroheim resplendissant d’humanisme dans le rôle du commandant von Rauffenstein (photo qui coiffe ce post) dans La Grande illusion (1936) de Jean Renoir; le seul des caméos de réalisateurs ici à avoir réussi à me tirer des larmes.

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Mardi 17 novembre 2015 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (8)

Le regard de Rohmer

Eric-Rohmer

L’idée reçue quant au cinéma d’Éric Rohmer est que, malgré toutes ses grandes qualités et son importance historique, il n’est pas très «cinématographique». Que c’est du théâtre sur pellicule, voire une série de scénarios filmés. Que le cinéaste français (1920-2010) avait un tel amour des mots qu’il reléguait à leur fonction la plus élémentaire des contrariétés telles la mise en scène, le montage ou la direction photo (même si son DP favori, Nestor Almendros, fait partie des légendes dans le domaine).

Mais voilà un portrait un peu trop simpliste. Rohmer ne faisait pas du cinéma «par défaut». Il savait très bien quoi faire avec sa caméra, avec ses raccords, etc. Son apparent amour du naturalisme, sa vision soi-disant terre-à-terre du monde, font oeuvre de simulations de réalité savamment orchestrées, qui visent à isoler et célébrer les énigmes des relations humaines.

Pour être plus précis, voici un extrait d’un texte de présentation de Kevin B. Lee, le «roi des essais vidéo» (New York Times), au sujet d’une de ses analyses :

Embrasser les films d’Éric Rohmer c’est embrasser un sens sublime de ne pas savoir ce qui nous fait aller de l’avant. Le critique Adrian Martin écrit dans sa récente évaluation de Conte d’été (1996) :

«Nous en venons à douter de tout et de tout le monde que nous voyons, entendons, et lisons à l’écran; et, surtout, nous doutons de nos propres hypothèses et perceptions en tant que spectateurs».

Pourquoi quelqu’un rechercherait ce genre de confusion pour leur plus grand plaisir? Précisément parce que Rohmer est capable d’évoquer un étrange sentiment de plaisir à partir de l’incertitude des relations avec les autres, ainsi qu’avec nous-mêmes. C’est le plaisir de témoigner de situations que nous ne connaissons que trop bien, et qui pourtant ont rarement été capturées si vivement au cinéma. Ce sont des situations dans lesquelles les gens semblent sur le point de connecter, de voir l’autre et d’atteindre une certaine forme d’intimité et de savoir mutuel. Et pourtant, quelque chose finit par faire obstacle.

Lee a monté une analyse-vidéo afin d’«accompagner» la critique de Martin. Il se penche sur trois scènes de Conte d’été, le troisième chapitre du cycle des Contes des quatre saisons. Le film raconte l’histoire d’un étudiant en mathématiques (Melvil Poupaud, le Laurence de Laurence Anyways) qui fait de jolies rencontres pendant ses vacances sur une station balnéaire.

La subtilité et l’importance des regards, l’ambiguïté de l’attribution des points de vue, le savant positionnement des acteurs les uns par rapport aux autres, tout cela – incluant bien sûr la richesse des mots – invite à des visionnement répétés. Avec l’espoir de percer la façade de normalité érigée de main de maître par un cinéaste discret, qui a su prouver film après film, en quelque cinquante ans de carrière que : «Pour moi, il y a plus de mise en scène cinématographique lorsque je fais parler des gens que si je montre quelqu’un qui tire un coup de pistolet ou qui joue à James Bond».

Regarder nos regards

Et voici une autre analyse-vidéo pour accompagner une autre critique. Mais cette fois-ci la méthodologie est tout autre : il ne s’agit pas de commenter les regards à l’intérieur d’un film, mais bien les regards des spectateurs eux-mêmes.

L’exercice a été mené par Tim J. Smith, professeur dans le département de psychologie à l’Université de Londres. Il a eu l’idée pour sa recherche après avoir lu une critique de David Bordwell, qui a décortiqué en détail la stratégie visuelle de Paul Thomas Anderson dans une scène à première vue «statique» dans There Will Be Blood. Un extrait :

Une tâche qui incombe à tout réalisateur est la direction, pas seulement celle des acteurs, mais la nôtre aussi. Le cinéaste doit diriger notre attention vers ce qui est important afin qu’on puisse répondre à tout moment au drame qui se déroule devant nous. Depuis la fin des années 1910, nous savons que les gros plans et les raccords fréquents font exactement cela. Les cadrages serrés et les coupes rapides peuvent orienter l’attention du public à travers une scène. Ainsi, la question devient : Comment pouvez-vous diriger l’attention du spectateur sans l’aide de ces outils?

Bordwell élabore sur un long plan d’ensemble (à partir de 3:37), ponctué par de très légers mouvements de caméra, dans lequel les trois personnages principaux du film (plus un personnage secondaire) sont en train d’examiner une carte. Afin de démontrer la thèse de la critique – à savoir que PTA oriente habilement le regard du spectateur – Tim Smith a recruté onze sujets et déployé un impressionnant arsenal scientifique afin de «voir en action les biais naturels de l’attention du spectateur pendant TWBB».

Smith poursuit :

«La caractéristique la plus frappante du comportement du regard quand il est animé de cette façon est le rythme très rapide avec lequel nous bougeons nos yeux autour de l’écran. En moyenne, chaque fixation dure environ 300 millisecondes. Étonnamment, cela signifie que chaque fixation de la fovéa dure seulement environ un tiers de seconde. Ces fixations sont séparées par des saccades oculaires encore plus brèves, qui prennent entre 15 et 30 millisecondes!» [...]

«La deuxième observation la plus frappante à propos de la vidéo est de découvrir à quel point les regards de plusieurs spectateurs sont coordonnés. La plupart du temps, tous les spectateurs fixent un endroit similaire. J’ai nommé ce phénomène Synchronie Attentionnelle. Si plusieurs spectateurs examinent une scène statique, comme la peinture de Repin discutée dans le dernier post de David, ils vont regarder dans des endroits similaires, mais pas au même moment. Pourtant, dès que l’image est en mouvement, nous obtenons un haut degré de synchronie attentionnelle.»

En d’autres mots, l’expérience communautaire en salle est ici prouvée scientifiquement. Si ce type d’étude vous intéresse, je vous suggère fortement de lire au complet le dossier de Tim Smith sur le blogue de David Bordwell (il comprend entre autres plusieurs autres vidéos tirées de la même expérience).

À lire aussi :

> La synchronisation de l’expérience en salle
> Peut-on réduire le cinéma à une formule mathématique?
> Les approches géométriques de Kurosawa et Refn
> Les yeux de Hitchcock, les mains de Bresson

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Vendredi 13 novembre 2015 | Mise en ligne à 16h00 | Commenter Aucun commentaire

Le court du week-end : Cauchemar blanc

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Il y a 20 ans prenait l’affiche La Haine de Mathieu Kassovitz, film-phénomène qui allait devenir partie prenante des éternels débats entourant les tensions dans les banlieues parisiennes. Le second long métrage du cinéaste de 28 ans fut également un succès considérable sur le plan artistique, remportant trois César, dont celui du meilleur film, ainsi que le prix de la mise en scène au Festival de Cannes.

Kassovitz était salué à l’époque, avec justesse, comme le nouvel espoir du cinéma français, le Martin Scorsese (ou du moins le Spike Lee) de l’Hexagone, capable de traiter d’enjeux sociaux chauds et d’univers violents avec style, panache et intelligence. Et puis, plus rien, ou presque.

Après Assassin(s), film controversé qui a fortement divisé la critique, et un drame policier relativement conventionnel, Les Rivières pourpres, il s’est franchement cassé la gueule à Hollywood avec les navets Gothika et Babylon A.D..

L’unique nomination aux César pour son dernier long, L’Ordre et la morale (2011), a été perçue comme un affront par son réalisateur, qui a pété un câble sur Twitter : «J’encule le cinéma français. Allez vous faire baiser avec vos films de merde».

En fin de compte, les talents de Kassovitz semble davantage se manifester devant que derrière la caméra. Ses performances dans Regarde les hommes tomber, Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, Amen., Munich ou Haywire révèlent un acteur élégant et polyvalent, tout aussi à l’aise dans des grosses productions léchées que dans des oeuvres plus personnelles.

Son second court métrage, Cauchemar blanc (1991), qui allie à merveille drôlerie et tragédie, est basé d’après une BD du légendaire Jean Giraud (alias Mœbius), artiste qui a notamment influencé le look de Blade Runner de Ridley Scott. Kassovitz parle de la genèse de son film sur son blog personnel :

Adapter Moebius au cinéma est le rêve de beaucoup de réalisateurs, mais son imagination est trop riche pour être fidèlement représentée dans une œuvre tridimensionnelle.

En 30 ans de carrière, il a écrit une seule bande dessinée réellement adaptable pour l’écran, elle est inspirée par un événement tragique de 1974. Des racistes ont tabassé et tué un «bicot» au milieu des immeubles d’une cité de banlieue sans que personne n’intervienne. Moebius a inventé le «cauchemar d’un blanc». Un petit joyau de quelques pages, un scénario de court-métrage parfait.

C’est un scénario que je voulais faire depuis longtemps et sur lequel j’avais commencé à travailler avant Fierrot le pou (voir ici). Mais l’ambition du projet (une véritable superproduction à mon niveau) m’a empêché de parvenir à mes fins et de remettre mes prétentions à plus tard. [...]

Merci a Moebius de m’avoir signé mon scénario quand je le traquais dans les conventions de BD pour pouvoir lui parler du projet, il m’a donné l’autorisation et les droits en 5 minutes en signant mon édition originale de Cauchemar Blanc. Son accessibilité et sa gentillesse m’ont donné beaucoup de courage pour continuer et persévérer.

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