Jozef Siroka

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    Jozef Siroka est journaliste au pupitre à LaPresse.ca et blogueur cinéma à temps partiel.
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    Mardi 25 septembre 2012 | Mise en ligne à 15h00 | Commenter Commentaires (20)

    Le cinéma du rien expliqué

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    Il y a environ trois ans et demi, j’écrivais le post Le cinéma du rien, dans lequel j’établissais la distinction entre deux philosophies du cinéma, pas nécessairement exclusives, soit dit en passant. Je décrivais la première approche comme : Un prolongement de la littérature et du théâtre de masse. Un film doit d’abord et avant tout raconter une histoire concrète, basée sur une psychologie réaliste, et soutenue par une structure conventionnelle : exposition, conflit, dénouement.

    Et la seconde, celle sarcastiquement associée au «cinéma du rien» : Le cinéma devrait s’affranchir des traditions dramatiques qui l’ont précédé et miser davantage sur les propriétés uniques du septième art (effets de montage, mouvements de caméra et cadrages expressifs, utilisation lyrique et/ou intellectuelle de la musique et du son, etc.). Cette recherche esthétique peut mener à des films au rythme atypique, à la logique narrative décousue, dans lesquels le protagoniste, élément fondamental dans le cinéma populaire, ne tient pas nécessairement un rôle prépondérant. Le récit, enfin, est souvent fortuit et agit comme un support pour exprimer des idées plus abstraites.

    Il ne s’agit là que de généralités, mais qui peuvent être utiles lorsqu’on cherche à rapidement catégoriser l’oeuvre que l’on vient de voir. La première catégorie, celle qui comprend la très grande majorité des films distribués, possède un lot de conventions narratives connues de presque tous les cinéphiles. Par exemple, lorsqu’un personnage entre dans sa maison, que l’éclairage est sombre, et qu’il est filmé à l’aide d’un cadre agité, on sait que le danger guette. Autre exemple : un lent fondu enchaîné, menant à une scène éclairée de manière plus diffuse, et/ou usant d’effets de brouillard, indique un flash-back ou un rêve.

    Les films d’art, ou «de festivals», ou art house en anglais – appelez les comme vous voulez – se targuent cependant de ne pas épouser ce type de conventions. Au contraire, un de leurs principes est de justement échapper à toute forme de lecture préconçue de la part du spectateur. Ils sont aussi uniques que des flocons de neige, alors que les «films populaires» se conformeraient davantage aux boules à neige industrielles. Mais est-ce vraiment le cas, se demande David Bordwell? Le célèbre théoricien dit que le cinéma du rien suit bel et bien une série de conventions. Il explique dans l’introduction de son essai, intitulé How to watch an art movie, reel 1 :

    Central à ma thèse est que ce type de films cultivent des normes intrinsèques, des méthodes de narration qui sont configurées, presque comme des règles d’un jeu, pour le film spécifique. [...] Bien sûr, les normes intrinsèques de la plupart des films correspondent à ce qu’on appelle des normes extrinsèques – celles codifiées par la tradition. Les films hollywoodiens suivent fréquemment les conventions de genre, de structure, de style, et de thème qui se sont épanouies depuis longtemps. Ce que le film d’art fait, je crois, est ce que les films hollywoodiens ambitieux essaient de faire : rafraîchir les normes intrinsèques. Mais ils le font selon les principes plus larges de la tradition des films d’art. En d’autres mots, un dispositif individuel peut sembler étrange, même unique pour tel ou tel film, mais la fonction qu’il remplit nous est familière à travers notre connaissance des conventions de cette tradition.

    Pour appuyer sa thèse, Bordwell a choisi d’analyser la première bobine du drame espagnol Sueño y silencio (photo), présenté cette année à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes. Le texte fait 14 pages imprimées, illustrées de nombreux plans du film. En faire ici un résumé complet serait assez brutal. Mais je vais quand même citer quelques unes des règles qu’il propose, et qu’il surligne en caractère gras, avec un peu de contexte. Question, pour vous, de juger si vous désirez en lire l’intégralité.

    sueno-y-silencio-002

    > Le plan fonctionne comme une sorte de mystère narratif. On ne se demande pas seulement ce qu’il signifie, mais pourquoi on nous le montre. Comment l’histoire est présentée est aussi important que ce qui est présenté.

    > Le film résiste à une compréhension facile et rapide; il nous demande de faire un effort. Préparez-vous à faire beaucoup de remplissage. Et attendez-vous à vous tromper à l’occasion.

    > Le cinéaste ne nous dit pas qui sont ces personnages. On peut assumer qu’ils sont une famille, mais un film hollywoodien nous le dirait clairement et rapidement («Salut maman!» «Salut chérie. Qu’est-ce que toi et papa lisez?»). Beaucoup d’exposition est reléguée à l’imagination.

    > Tandis que les films de masse tendent à renforcer les premières impressions, beaucoup de films d’art vont les nuancer ou même les nier. Cela peut créer une impression de complexité des personnages, ou d’une narration qui ne prétend pas tout connaître à propos de l’histoire.

    > Nous sommes habitués à la préfiguration en terme de récit: le fusil dans le tiroir dans le premier acte va être utilisé durant le dénouement. Mais nous devons nous attendre que les films d’art vont utiliser de la préfiguration stylistique, souvent à la place de la dramatique.

    > Pour le scénariste hollywoodien, les personnages sont en fin de compte révélés à travers le conflit. Dans beaucoup de films d’art, les personnages sont révélés – ou dissimulés – à travers leurs routines.

    > La narration du cinéma d’art ressemble à ce que l’on trouve dans les films de mystère, mais on est aguichés par des indices à propos de l’action générale de l’histoire. Au lieu de qui l’a fait? on se demande qu’est-ce qu’ils font?

    > Un film d’art peu nous donner des conflits naissants mais sans jamais les développer, ou les résoudre.

    > Les parallèles ont plus d’importance que la causalité dans bien des films d’art.

    > Les films comme Sueño y silencio présentent la vie comme une fichue chose après une autre, pas comme une fichue chose à cause d’une autre.

    * Si ce type d’analyse vous intéresse, je vous propose de lire un autre article de David Bordwell, Good and good for you, publiée en juillet 2011, sur la perception du public face aux «films lents».

    Le cube de sucre

    À propos de ce qui précède, je vous laisse avec une leçon de cinéma de Krzysztof Kieślowski, qui examine une scène de son formidable Trois couleurs : Bleu (1993), un des films les plus beaux et les plus profonds jamais faits. Il y interprète la signification d’un simple insert d’un cube de sucre dans une tasse de café. Et c’est fascinant. En même temps, voir cette vidéo fait aussi beaucoup de peine, sachant que le grand cinéaste polonais est décédé de façon prématurée, à l’âge de 54 ans, alors qu’il était en pleine possession de ses capacités artistiques.

    À lire aussi :

    > Définir l’ennui
    > Le cinéma «difficile», une question d’éducation?
    > Le cinéma du rien a trouvé une nouvelle voix


    • Excusez-moi de ch… dans la colle, Josef, mais je trouve que ce Bleu est le film le plus surestimé de tous les temps et cette idée de synchronité de gens qui ne se connaissent pas et vivent la même chose est une idée à la con faussement profonde (qui cause des désastres chez des cinéastes comme Innaritu).

    • Sans vouloir rajouter de m… dans la colle (j’ai un bon souvenir des films de Kieslowski), il me semble que ce Bleu n’est pas très représentatif de ce que l’on entend généralement par les films du “rien”. Le cinéma de Kieslowski est très classique, un brin plus lent que le drame hollywoodien moyen, mais quand même ultra-scénarisé, avec des personnages à la psychologie définie, et un langage visuel conventionnel, qui ne se permet des fioritures que si elles sont bien justifiées par le récit ou en tout cas par les thèmes mis de l’avant. Il n’y a pas de routine chez le Polonais, les conflits sont toujours résolus (ou s’ils ne le sont pas l’irrésolution se justifie évidemment par la thématique), et le tout est extrêmement déterministe. Il aime peut-être beaucoup les récits parallèles, mais la causalité demeure son principal outil de scénariste, ses récits ne sont pas mis en parallèle pour se refléter l’un l’autre dans une logique libre, mais plutôt justifiés l’un par l’autre pour se mettre au service d’un Grand Thème Métaphysique.

      Avec son article, Bordwell vise plutôt le cinéma d’un Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-Ke, Weerasethakul, Tarr, les principaux accusés d’avoir imposé ce rythme lent qui est porté à l’extrême maintenant par des types comme Alonso. Pour ces cinéastes, la routine et le quotidien sont magnifiés par une lenteur rituelle, par une répétition différenciante, des légères variations de plans ou de gestes qui ouvre vers la métaphysique sans passer par les outils usuels du bon scénariste (on cherchera en vain de la causalité chez l’ami Joe), comme chez Kieslowski. Encore que le texte de Bordwell, décevant à mon avis, ne nous apprend rien de plus que si l’on disait que les films hollywoodiens répètent toujours les informations importantes au moins trois fois; oui, mais Ford ne le fait pas de la même manière qu’Hitchcock, et c’est là l’important.

      C’est pas le film en entier que j’associe au texte de Bordwell, plutôt l’insert en question, qui est en lien avec sa règle «qu’est-ce qu’ils font?», si on veut. Les experts en cinéma peuvent bien s’en moquer, mais je crois cette leçon bien utile et intéressante pour le commun des cinéphiles, comme moi… -js

    • Si je suis l’un de ces experts en cinéma, je ne m’en moque pas de Bordwell, dont je lis le blogue religieusement, je ne veux que souligner la limite de son texte. Ce n’est pas inutile de relever les conventions du cinéma du “rien”, mais il faut faire un pas de plus pour voir comment elles sont utilisées et à quels fins, surtout que l’on parle ici de visions très personnelles malgré les traits communs (le rien de Tarr n’est pas le rien de Hsiao-hsien). Je pense que Bordwell a écrit de meilleurs textes sur le même sujet, où il notait le même genre de généralités mais en les reliant plus précisément au travail d’un auteur.

      Je n’ai pas vu Sueno y silencio, mais son texte, pourtant louangeur, ne me laisse entrevoir qu’un film se conformant aux normes du jour dans les festivals. Ce qui est d’autant plus étrange que Bordwell parle d’abord de normes intrinsèques que chaque film doit nous apprendre (un film forme son spectateur), alors qu’au contraire son texte ne porte que sur les normes extrinsèques, que le cinéphile habitué par ce “rien” connait par habitude et convention.

    • Ciné, Hsiao-hsien est le prénom de Hou.

    • Et Kieslowski qui préparait une autre trilogie, et non la moindre…

    • Je n’aime vraiment pas cette expression de “cinéma du rien”, qui tend à donner raison aux détracteurs et donne à penser que l’intrigue est Tout. Cet esthétique existe depuis le néo-réalisme (Umberto D) et on parle souvent de l’esthétique du plan-séquence ou de la durée.

      Par ailleurs, on peut avoir exactement la même chose avec des plans rapides comme dans Muriel d’Alain Resnais. Le plan long n’est pas la seule façon de faire un cinéma de l’image-temps.

    • Je veux bien que certains films soient vus comme des objets d’art. Toutefois, certains d’entre eux ont le même problème qu’une certaine tangente de l’art moderne en général (la peinture par exemple). L’artiste oublie que l’art vise à communiquer quelque chose. S’il faut une thèse de doctorat pour comprendre ou être touché par une oeuvre, il faut le dire, c’est raté. Un film sans trame narrative ou qui évacue toute tentative de communication réelle, c’est de la photo. Ni plus, ni moins.

      Plus je repense à «Film socialisme», plus je me dis que quelqu’un ne voulait pas que je comprenne…

    • @Unholy_ghost “Bleu le film le plus surestimé de tous les temps” Un peu de sérieux s.t.p !! Quand tu fais mention de désastre chez Innaritu qu’est-ce que tu veux dire au juste ?

    • H.S.: Holy Motors, vu ce matin, comme grand film du rien tellement il s’étonne de sa propre existence, un film qui ne devrait pas exister et qui est pourtant bien là, comme Carax lui-même qui ne comprend pas trop comment il peut exister tant il se sent hors du monde. Un film immense qui est tout entier paradoxe, qui essaie de se tuer sans cesse sans jamais y parvenir, détruisant tout semblant de récit, de personnage, qui finalement par sa seule présence nous console de cette mort du cinéma qu’il annonce pourtant avec aplomb.

      En tout cas, Amour doit être bon en cr… pour avoir reçu la Palme (d’autant plus étonnant qu’il y a plein de liens à faire entre le Carax et l’excellent Habemus Papam du président du jury, Moretti, sur l’acteur, la représentation, le cinéma…)

    • Je suis très sérieux…

    • Holy Motors, bien hâte de voir ça!!

    • @ petibonum

      «l’art vise à communiquer quelque chose»

      Qui a dit ça? et si c’est vrai, communiquer à qui? Un artiste qui s’exprime sans viser un public large ou même un public tout court ne fais pas de l’art? fait de l’art raté?

      «Un film sans trame narrative ou qui évacue toute tentative de communication réelle, c’est de la photo»

      Donc, la photo ne communique rien? (et n’est pas vraiment de l’art, si je comprends bien)

      Le problème avec la forme narrative, c’est qu’elle est tellement structurée et logique qu’elle a envahi notre conception de l’art pour créer des attentes en ce sens.

      Nous voulons un art logique, rationnel et la plupart du temps, divertissant.

      À certains degrés, ce besoin de rationalité et divertissement est présent partout, en peinture, en sculpture, littérature, etc. et a donné nombre de belles pièces artistiques (et de navets mercantiles).

      Le cinéma pousse cette tension au maximum, au point ou la majorité du public confond presque totalement cinéma avec divertissement rationnel. C’est normal, puisque nous sommes programmés pour rechercher une logique narrative dans tout. (Paul Ricoeur en fait la démonstration de façon magistrale dans Temps et récit)

      À mon sens, le cinéma du rien est une tentative de déprogrammation, au même titre que Picasso ou Dali ont tenté de déprogrammer l’art figuratif/rationnel de leur époque.

    • @ ghost

      Parlant de désastre (et de rien au sens sidéral du terme), j’ai vu biutiful pour la première et dernière fois récemment.

      Mais je pense que vous confondez niaiserie et exploration quand vous comparez les films d’Innaritu a Bleu. Bleu (et Kieslowski) explore et se perd parfois, ce qui fait son authenticité, alors que Innaritu ne fait que fouiller dans la poubelle des bons sentiments pour ramasser des vieilles bouteilles à vendre.

    • tout a fait d’accord avec Kurtz et sa déprogrammation des œuvres d’art.
      sauf que chaque mouvement, chaque geste a une multitude de définition.

      l’œuvre de Malevith ‘Carré noir sur fond blanc’ craque avec le temps, et perd de sa signifiance.
      Conçu comme une provocation contre les conventions artistiques, l’œuvre évolue, prend un nouveau langage avec le temps.

      pour moi, le sucre devient une image de repli sur soi, un regard sur le détail certes, mais surtout d’un ennui et d’une façon de s’amuser pour s’en distraire.
      un plaisir solitaire a petite échelle.
      une masturbation intellectuelle, une pause.

      j’ai également de la difficulté avec le terme ”Cinéma du rien”
      John Cage a fait une pièce silencieuse, 4′33”, dont l’objectif et d’écouter les sons environnent.
      la physique a de la difficulté avec le principe du vide absolu.
      le cinéma du vide donne quelques piste, quelques directions,
      le vide y est absent, il est rempli de focalisation sur l’image, souvent monotone jouant avec une oscillation fine.
      Perec dans ‘la vie mode d’emploi’ utilise cette vibration du vide pour figer le temps et nous permettre de faire un voyage différent.

      j’utiliserai plutôt cinéma minimaliste

    • @kurtz
      Je suis d’accord que la photo communique quelque chose mais qui passe par l’image uniquement. La construction est donc moins complexe qu’au cinéma. C’est la nature de la bête. C’est ce que je voulais dire au fond.

      Pour ce qui est de la «déprogrammation» (ou déconstruire le cinéma et atténuer les attentes rationnelles si j’ai bien compris), bien sûr c’est un objectif louable de sortir des sentiers battus et toute forme d’expression a une valeur.

      Toutefois, cette forme de cinéma se condamne elle-même à être marginalisée, disons-le. Peut-être que bientôt, certains riches se paieront un film d’art qu’ils feront jouer en continu dans leur salon pour épater la galerie qui fera semblant d’être impressionnée (ça existe déjà dans les musées d’art contemporain).

      Mais bon, je suis sûrement trop cartésien pour bien comprendre les tenants et aboutissants de ces questions mais j’apprécie tout de même le débat. :)

    • Il faudrait parler aussi des commentaires du rien.

    • Ce n’est pas du cinéma, mais tout comme. Nouvelle absolument extraordinaire: on va dévoiler dans quelques jours une deuxième Jaconde, dite d’Islewoth, que De Vinci aurait peinte dix ans avant la première: http://www.huffingtonpost.fr/2012/09/27/photos-isleworth-mona-lisa-joconde-de-vinci_n_1918347.html

    • Isleworth

    • @ petibonum

      D’ailleurs, j’ai déjà vu quelques fois ces niaiseries (films d’art de salon de poseurs). On est donc déjà rendu au bord de la décadence artistique. ;-)

    • Et?

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