Il y a environ trois ans et demi, j’écrivais le post Le cinéma du rien, dans lequel j’établissais la distinction entre deux philosophies du cinéma, pas nécessairement exclusives, soit dit en passant. Je décrivais la première approche comme : Un prolongement de la littérature et du théâtre de masse. Un film doit d’abord et avant tout raconter une histoire concrète, basée sur une psychologie réaliste, et soutenue par une structure conventionnelle : exposition, conflit, dénouement.
Et la seconde, celle sarcastiquement associée au «cinéma du rien» : Le cinéma devrait s’affranchir des traditions dramatiques qui l’ont précédé et miser davantage sur les propriétés uniques du septième art (effets de montage, mouvements de caméra et cadrages expressifs, utilisation lyrique et/ou intellectuelle de la musique et du son, etc.). Cette recherche esthétique peut mener à des films au rythme atypique, à la logique narrative décousue, dans lesquels le protagoniste, élément fondamental dans le cinéma populaire, ne tient pas nécessairement un rôle prépondérant. Le récit, enfin, est souvent fortuit et agit comme un support pour exprimer des idées plus abstraites.
Il ne s’agit là que de généralités, mais qui peuvent être utiles lorsqu’on cherche à rapidement catégoriser l’oeuvre que l’on vient de voir. La première catégorie, celle qui comprend la très grande majorité des films distribués, possède un lot de conventions narratives connues de presque tous les cinéphiles. Par exemple, lorsqu’un personnage entre dans sa maison, que l’éclairage est sombre, et qu’il est filmé à l’aide d’un cadre agité, on sait que le danger guette. Autre exemple : un lent fondu enchaîné, menant à une scène éclairée de manière plus diffuse, et/ou usant d’effets de brouillard, indique un flash-back ou un rêve.
Les films d’art, ou «de festivals», ou art house en anglais – appelez les comme vous voulez – se targuent cependant de ne pas épouser ce type de conventions. Au contraire, un de leurs principes est de justement échapper à toute forme de lecture préconçue de la part du spectateur. Ils sont aussi uniques que des flocons de neige, alors que les «films populaires» se conformeraient davantage aux boules à neige industrielles. Mais est-ce vraiment le cas, se demande David Bordwell? Le célèbre théoricien dit que le cinéma du rien suit bel et bien une série de conventions. Il explique dans l’introduction de son essai, intitulé How to watch an art movie, reel 1 :
Central à ma thèse est que ce type de films cultivent des normes intrinsèques, des méthodes de narration qui sont configurées, presque comme des règles d’un jeu, pour le film spécifique. [...] Bien sûr, les normes intrinsèques de la plupart des films correspondent à ce qu’on appelle des normes extrinsèques – celles codifiées par la tradition. Les films hollywoodiens suivent fréquemment les conventions de genre, de structure, de style, et de thème qui se sont épanouies depuis longtemps. Ce que le film d’art fait, je crois, est ce que les films hollywoodiens ambitieux essaient de faire : rafraîchir les normes intrinsèques. Mais ils le font selon les principes plus larges de la tradition des films d’art. En d’autres mots, un dispositif individuel peut sembler étrange, même unique pour tel ou tel film, mais la fonction qu’il remplit nous est familière à travers notre connaissance des conventions de cette tradition.
Pour appuyer sa thèse, Bordwell a choisi d’analyser la première bobine du drame espagnol Sueño y silencio (photo), présenté cette année à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes. Le texte fait 14 pages imprimées, illustrées de nombreux plans du film. En faire ici un résumé complet serait assez brutal. Mais je vais quand même citer quelques unes des règles qu’il propose, et qu’il surligne en caractère gras, avec un peu de contexte. Question, pour vous, de juger si vous désirez en lire l’intégralité.
> Le plan fonctionne comme une sorte de mystère narratif. On ne se demande pas seulement ce qu’il signifie, mais pourquoi on nous le montre. Comment l’histoire est présentée est aussi important que ce qui est présenté.
> Le film résiste à une compréhension facile et rapide; il nous demande de faire un effort. Préparez-vous à faire beaucoup de remplissage. Et attendez-vous à vous tromper à l’occasion.
> Le cinéaste ne nous dit pas qui sont ces personnages. On peut assumer qu’ils sont une famille, mais un film hollywoodien nous le dirait clairement et rapidement («Salut maman!» «Salut chérie. Qu’est-ce que toi et papa lisez?»). Beaucoup d’exposition est reléguée à l’imagination.
> Tandis que les films de masse tendent à renforcer les premières impressions, beaucoup de films d’art vont les nuancer ou même les nier. Cela peut créer une impression de complexité des personnages, ou d’une narration qui ne prétend pas tout connaître à propos de l’histoire.
> Nous sommes habitués à la préfiguration en terme de récit: le fusil dans le tiroir dans le premier acte va être utilisé durant le dénouement. Mais nous devons nous attendre que les films d’art vont utiliser de la préfiguration stylistique, souvent à la place de la dramatique.
> Pour le scénariste hollywoodien, les personnages sont en fin de compte révélés à travers le conflit. Dans beaucoup de films d’art, les personnages sont révélés – ou dissimulés – à travers leurs routines.
> La narration du cinéma d’art ressemble à ce que l’on trouve dans les films de mystère, mais on est aguichés par des indices à propos de l’action générale de l’histoire. Au lieu de qui l’a fait? on se demande qu’est-ce qu’ils font?
> Un film d’art peu nous donner des conflits naissants mais sans jamais les développer, ou les résoudre.
> Les parallèles ont plus d’importance que la causalité dans bien des films d’art.
> Les films comme Sueño y silencio présentent la vie comme une fichue chose après une autre, pas comme une fichue chose à cause d’une autre.
* Si ce type d’analyse vous intéresse, je vous propose de lire un autre article de David Bordwell, Good and good for you, publiée en juillet 2011, sur la perception du public face aux «films lents».
Le cube de sucre
À propos de ce qui précède, je vous laisse avec une leçon de cinéma de Krzysztof Kieślowski, qui examine une scène de son formidable Trois couleurs : Bleu (1993), un des films les plus beaux et les plus profonds jamais faits. Il y interprète la signification d’un simple insert d’un cube de sucre dans une tasse de café. Et c’est fascinant. En même temps, voir cette vidéo fait aussi beaucoup de peine, sachant que le grand cinéaste polonais est décédé de façon prématurée, à l’âge de 54 ans, alors qu’il était en pleine possession de ses capacités artistiques.
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