Jozef Siroka

Archive, septembre 2012

Samedi 29 septembre 2012 | Mise en ligne à 13h00 | Commenter Un commentaire

Le court du week-end : Arnold’s Blueprint

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30 for 30 prend ça court! La réputée série de documentaires sportifs d’ESPN, qui comprend 60 films de 60 minutes chacun, change de format et diffusera à chaque mois un court métrage d’environ dix minutes.

L’idée derrière 30 for 30 est «de détailler les tendances, les athlètes, les équipes, les rivalités, les matchs et les évènements qui ont transformé le paysage sportif entre 1979 et 2009.» Tout en laissant libre cours au «point de vue spécifique du cinéaste, à son habileté à intégrer son style visuel dans la trame narrative.»

Le premier épisode, King’s Ransom, diffusé en octobre 2009, examinait l’impact de l’échange de Wayne Gretzky à Los Angeles, et de la popularité du hockey en Californie.

Arnold’s Blueprint, le premier court de la série 30 for 30 Shorts, revient sur l’adolescence d’Arnold Schwarzenegger, alors que le futur M. Olympia et superstar d’Hollywood poursuit son rêve de gloire, malgré ses obligations militaires et les attentes de ses parents.

Le film est réalisé par les frères Zimbalist, qui ont signé un des épisodes les plus appréciés de 30 for 30, The Two Escobars (qu’on peut voir dans son intégralité ici).

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Jeudi 27 septembre 2012 | Mise en ligne à 14h50 | Commenter Commentaires (13)

Un critique et un réalisateur montent dans un ring…

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On entend parfois l’expression «la critique a démoli tel film». Rarement voit-on l’inverse : «Le film a détruit tel critique» (une exception qui me vient en tête, cette scène de The Lady in the Water). Et c’est pourtant ce qui est arrivé, littéralement, la semaine dernière au Fantastic Fest, quand un critique et un réalisateur sont montés dans le ring. Et il y a eu du sang.

Se déroulant à Austin au Texas, le Fantastic Fest célèbre le cinéma de genre (horreur, science-fiction, fantastique) et organise des partys thématiques. Un de ses événements les plus courus est le Fantastic Debate, au cours duquel deux individus débattent à propos de divers sujets, pour finalement enfiler des gants de boxe et régler leurs différends dans un ring.

Le plus récent Fantastic Debate a opposé le critique de Badass Digest Devin Faraci et le réalisateur mumblecore Joe Swamberg. Les deux hommes ne s’aimaient vraiment pas, et leur animosité dépassait largement l’esprit ludique de l’évènement. En introduction à son débat, Faraci y est allé de son meilleur argument, se moquant du type de cinéma «paresseux» que pratique selon lui son adversaire :

Joe, je veux te remercier d’être descendu à Austin pour parler. Je comprends que la nuit dernière toi et ta femme avaient commandé de la bouffe chinoise et que Magnolia [Pictures] va maintenant distribuer cela dans 100 salles le week-end prochain. Félicitations.

Le mumblecore (mumble : marmonner) est un mouvement récent de productions de long métrages à budget quasi inexistant, mettant en scène des acteurs semi ou non professionnels, qui traite du quotidien, de l’ennui et des rêves de personnages dans la vingtaine, qui généralement flânent et flirtent dans leurs petits appartements. David Denby en a rédigé un portrait éloquent dans le New Yorker.

Swamberg, qui a selon moi perdu le débat par décision (il était moins préparé), a quand même offert de bons arguments. En voici un :

De plus, si mon public c’est juste moi, comment se fait-il que je gagne ma vie en tant que cinéaste, et comment se fait-il que tu sembles avoir vu autant de mes films? Peut-être te reconnais-tu dans ces films, Devin. Peut-être que nous, les réalisateurs mumblecore, font des films qui viennent du coeur et connectent avec toi d’une manière qui te rend inconfortable, possiblement dans la zone de tes caleçons. Peut-être sont-ils un peu trop familiers. Peut-être que les tâtonnements maladroits des scènes de sexe te touchent de près. Donc au lieu d’adopter ces films, tu ériges un mur de défense.

La transcription du débat se trouve sur le site de CriticWire, est c’est pas mal intense!

Swamberg a terminé son argumentaire par «Je suis surtout excité d’enfiler les gants et de te casser la gueule». Et c’est exactement ce qui est arrivé, et c’est pas beau à voir (le combat débute à 1:25). Uwe Boll aurait été fier de son collègue (d’ailleurs, le pire-réalisateur-au-monde, habitué à boxer les critiques, s’est battu au Fantastic Fest contre son fondateur, Tim League, à qui j’ai consacré un post louangeur par le passé).

Faraci a expliqué son expérience humiliante dans un post candide intitulé How I Got My Ass Kicked At Fantastic Fest, qui commence par «Le premier coup a fait tomber mon verre de contact droit». On apprend aussi qu’il ne s’agissait pas de son premier combat, qu’il en avait perdu un autre au même festival, contre le président (fictif) du fan club de Michael Bay…

Plusieurs risquent de voir dans ce KO sans appel une validation symbolique d’une certaine supériorité morale des créateurs vis-à-vis leurs critiques. J’accepte d’en débattre mais, de grâce, laissons les gants de boxe à la maison.

À lire aussi :

> La pertinence des critiques (suite)
> Le critique a (presque) toujours raison
> La nouvelle génération de critiques
> La pertinence des critiques

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Mardi 25 septembre 2012 | Mise en ligne à 15h00 | Commenter Commentaires (20)

Le cinéma du rien expliqué

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Il y a environ trois ans et demi, j’écrivais le post Le cinéma du rien, dans lequel j’établissais la distinction entre deux philosophies du cinéma, pas nécessairement exclusives, soit dit en passant. Je décrivais la première approche comme : Un prolongement de la littérature et du théâtre de masse. Un film doit d’abord et avant tout raconter une histoire concrète, basée sur une psychologie réaliste, et soutenue par une structure conventionnelle : exposition, conflit, dénouement.

Et la seconde, celle sarcastiquement associée au «cinéma du rien» : Le cinéma devrait s’affranchir des traditions dramatiques qui l’ont précédé et miser davantage sur les propriétés uniques du septième art (effets de montage, mouvements de caméra et cadrages expressifs, utilisation lyrique et/ou intellectuelle de la musique et du son, etc.). Cette recherche esthétique peut mener à des films au rythme atypique, à la logique narrative décousue, dans lesquels le protagoniste, élément fondamental dans le cinéma populaire, ne tient pas nécessairement un rôle prépondérant. Le récit, enfin, est souvent fortuit et agit comme un support pour exprimer des idées plus abstraites.

Il ne s’agit là que de généralités, mais qui peuvent être utiles lorsqu’on cherche à rapidement catégoriser l’oeuvre que l’on vient de voir. La première catégorie, celle qui comprend la très grande majorité des films distribués, possède un lot de conventions narratives connues de presque tous les cinéphiles. Par exemple, lorsqu’un personnage entre dans sa maison, que l’éclairage est sombre, et qu’il est filmé à l’aide d’un cadre agité, on sait que le danger guette. Autre exemple : un lent fondu enchaîné, menant à une scène éclairée de manière plus diffuse, et/ou usant d’effets de brouillard, indique un flash-back ou un rêve.

Les films d’art, ou «de festivals», ou art house en anglais – appelez les comme vous voulez – se targuent cependant de ne pas épouser ce type de conventions. Au contraire, un de leurs principes est de justement échapper à toute forme de lecture préconçue de la part du spectateur. Ils sont aussi uniques que des flocons de neige, alors que les «films populaires» se conformeraient davantage aux boules à neige industrielles. Mais est-ce vraiment le cas, se demande David Bordwell? Le célèbre théoricien dit que le cinéma du rien suit bel et bien une série de conventions. Il explique dans l’introduction de son essai, intitulé How to watch an art movie, reel 1 :

Central à ma thèse est que ce type de films cultivent des normes intrinsèques, des méthodes de narration qui sont configurées, presque comme des règles d’un jeu, pour le film spécifique. [...] Bien sûr, les normes intrinsèques de la plupart des films correspondent à ce qu’on appelle des normes extrinsèques – celles codifiées par la tradition. Les films hollywoodiens suivent fréquemment les conventions de genre, de structure, de style, et de thème qui se sont épanouies depuis longtemps. Ce que le film d’art fait, je crois, est ce que les films hollywoodiens ambitieux essaient de faire : rafraîchir les normes intrinsèques. Mais ils le font selon les principes plus larges de la tradition des films d’art. En d’autres mots, un dispositif individuel peut sembler étrange, même unique pour tel ou tel film, mais la fonction qu’il remplit nous est familière à travers notre connaissance des conventions de cette tradition.

Pour appuyer sa thèse, Bordwell a choisi d’analyser la première bobine du drame espagnol Sueño y silencio (photo), présenté cette année à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes. Le texte fait 14 pages imprimées, illustrées de nombreux plans du film. En faire ici un résumé complet serait assez brutal. Mais je vais quand même citer quelques unes des règles qu’il propose, et qu’il surligne en caractère gras, avec un peu de contexte. Question, pour vous, de juger si vous désirez en lire l’intégralité.

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> Le plan fonctionne comme une sorte de mystère narratif. On ne se demande pas seulement ce qu’il signifie, mais pourquoi on nous le montre. Comment l’histoire est présentée est aussi important que ce qui est présenté.

> Le film résiste à une compréhension facile et rapide; il nous demande de faire un effort. Préparez-vous à faire beaucoup de remplissage. Et attendez-vous à vous tromper à l’occasion.

> Le cinéaste ne nous dit pas qui sont ces personnages. On peut assumer qu’ils sont une famille, mais un film hollywoodien nous le dirait clairement et rapidement («Salut maman!» «Salut chérie. Qu’est-ce que toi et papa lisez?»). Beaucoup d’exposition est reléguée à l’imagination.

> Tandis que les films de masse tendent à renforcer les premières impressions, beaucoup de films d’art vont les nuancer ou même les nier. Cela peut créer une impression de complexité des personnages, ou d’une narration qui ne prétend pas tout connaître à propos de l’histoire.

> Nous sommes habitués à la préfiguration en terme de récit: le fusil dans le tiroir dans le premier acte va être utilisé durant le dénouement. Mais nous devons nous attendre que les films d’art vont utiliser de la préfiguration stylistique, souvent à la place de la dramatique.

> Pour le scénariste hollywoodien, les personnages sont en fin de compte révélés à travers le conflit. Dans beaucoup de films d’art, les personnages sont révélés – ou dissimulés – à travers leurs routines.

> La narration du cinéma d’art ressemble à ce que l’on trouve dans les films de mystère, mais on est aguichés par des indices à propos de l’action générale de l’histoire. Au lieu de qui l’a fait? on se demande qu’est-ce qu’ils font?

> Un film d’art peu nous donner des conflits naissants mais sans jamais les développer, ou les résoudre.

> Les parallèles ont plus d’importance que la causalité dans bien des films d’art.

> Les films comme Sueño y silencio présentent la vie comme une fichue chose après une autre, pas comme une fichue chose à cause d’une autre.

* Si ce type d’analyse vous intéresse, je vous propose de lire un autre article de David Bordwell, Good and good for you, publiée en juillet 2011, sur la perception du public face aux «films lents».

Le cube de sucre

À propos de ce qui précède, je vous laisse avec une leçon de cinéma de Krzysztof Kieślowski, qui examine une scène de son formidable Trois couleurs : Bleu (1993), un des films les plus beaux et les plus profonds jamais faits. Il y interprète la signification d’un simple insert d’un cube de sucre dans une tasse de café. Et c’est fascinant. En même temps, voir cette vidéo fait aussi beaucoup de peine, sachant que le grand cinéaste polonais est décédé de façon prématurée, à l’âge de 54 ans, alors qu’il était en pleine possession de ses capacités artistiques.

À lire aussi :

> Définir l’ennui
> Le cinéma «difficile», une question d’éducation?
> Le cinéma du rien a trouvé une nouvelle voix

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