Jozef Siroka

Archive, février 2012

Mardi 28 février 2012 | Mise en ligne à 16h15 | Commenter Commentaires (59)

David Lynch, maître de la terreur suggestive

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Une discussion cinéphilique typique peut se présenter comme suit : «Quel est le personnage le plus terrifiant de l’histoire du cinéma?». Voici un sujet maintes fois débattu, et vastement documenté. Le vénérable American Film Institute a dressé sa propre liste, AFI’s 100 Years… 100 Heroes and Villains. Au haut du classement, on retrouve certaines figures peu avenantes comme Hannibal Lecter, Darth Vader, HAL 9000 et Alex de A Clockwork Orange.

Voilà des choix fort logiques, mais si vous me demandiez quels personnages du grand écran je craindrais le plus dans une ruelle sombre et déserte, je désignerais sans hésiter le duo de choc que sont Mystery Man et le Cowboy, deux créations issues de l’esprit dérangeant de David Lynch que l’on retrouve dans Lost Highway (1997) et Mulholland Dive (2001), respectivement (voir extraits plus bas).

Ce qu’il y a de particulièrement fascinant avec ces personnages est le fait qu’on ne les voit jamais agir de manière terrifiante. Leur seule apparence inquiétante et leurs mises en garde ambigües suffisent à nous emplir d’un indélébile sentiment de terreur. Lynch s’en remet à l’imagination du spectateur pour provoquer l’effroi. Et c’est terriblement plus efficace que tous ces méchants/monstres (trop) démonstratifs ayant parsemé l’histoire du cinéma.

Lynch n’est bien évidemment pas le seul qui pratique ce que j’appellerais la terreur suggestive. Un des exemples les plus fameux est l’aileron dans Jaws (1975), alors que Steven Spielberg exploite au maximum le potentiel de suspense et d’horreur en maintenant l’objet de la menace en grande partie hors champ pendant 81 longues minutes. Paradoxalement, dès que le requin se dévoile en entier, la tension se relâche…

D’autres cinéastes ont misé sur la suggestion comme procédé philosophique dans leur approche de la mise en scène et de la scénarisation. Un exemple contemporain serait Quentin Tarantino, en particulier dans ses premiers films, Reservoir Dogs (1992) et Pulp Fiction (1995). Il s’agit en partie d’exercices brechtiens dans lesquels les personnages donnent l’impression d’avoir une vie mouvementée, colorée et dangereuse mais qui, en pratique, ne font que parler ou réagir à leurs exploits, laissant le soin au spectateur de déterminer la réelle portée (ainsi que la véracité) de leurs assertions. Ce qui permet notamment de mythifier les personnages en question, leur donnant une aura de mystère psychologiquement et artistiquement bien plus intéressante (les criminels de Reservoir Dogs ne sont-ils pas aussi factices que leurs pseudos de couleur? Marsellus a-t-il vraiment tabassé Antoine pour avoir donné un massage de pied à sa femme? Qu’y a-t-il dans sa mallette?, etc.)

Pour revenir à Lynch, je crois que ce qu’il y a de si efficace dans l’illustration de ses personnages sombres est qu’ils se rattachent à la logique des rêves, ou plutôt des cauchemars, et nous atteignent ainsi dans notre subconscient. Le fait qu’on ne voit jamais Mystery Man ou le Cowboy à l’oeuvre s’explique parce qu’ils représentent les composantes refoulées de l’imagination des protagonistes, ils en sont leur extension. Comme dans un rêve, alors qu’on est à la fois témoin passif et l’unique créateur de notre environnement onirique, on fait face à des situations parfois désagréables qu’on tente de réprimer de diverses manières et dont on se sent (faussement) libéré au réveil. Cette idée que notre plus grand sentiment de terreur relève de notre propre conscient, aussi enfoui soit-il, est ce que Lynch réussit à dramatiser comme aucun autre cinéaste n’est capable de faire.

À lire aussi :

> Blue Velvet : derrière la palissade…
> Messieurs Herzog et Lynch, qu’avez-vous fait?
> Une suite à Mulholland Drive?

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Lundi 27 février 2012 | Mise en ligne à 16h30 | Commenter Commentaires (68)

Deux regards sur le passé, deux visions distinctes

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Depuis l’annonce des nominations aux Oscars, grand cas a été fait au sujet des similitudes thématiques qu’affichaient les deux principaux compétiteurs du gala d’hier soir, The Artist et Hugo. Les deux films sont en effet des lettres d’amour au cinéma du passé et entretiennent une dualité convenablement ironique; le premier est une production française célébrant l’industrie hollywoodienne à l’ère du muet, tandis que le second est un hommage hollywoodien à un pionnier français des images en mouvement, Georges Méliès.

Mais au-delà de ces comparaisons d’ordre cosmétique, The Artist et Hugo constituent chacun une proposition de cinéma fort différente. La comédie romantique de Michel Hazanavicius, tout aussi divertissante et originale soit-elle, ne dépasse jamais selon moi l’exercice de style. Hugo, au contraire, est une oeuvre bien plus riche, pertinente et émouvante. À mon avis le meilleur long-métrage de fiction de Martin Scorsese depuis Casino, sorti il y a 17 ans.

Dans son excellente analyse, Adam Cook argumente que ce qui distingue fondamentalement les deux films en question est le fait que The Artist adopte le point de vue du cinéma comme commerce, vantant ses mérites principalement à travers la capacité de l’industrie à se réinventer habilement afin de survivre économiquement, tandis qu’Hugo aborde davantage le cinéma comme une forme d’art dans laquelle passé, présent et avenir s’entremêlent tendrement; un cycle aussi bien huilé et précis que les horloges qu’entretient le protagoniste de la fable, permettant de mieux illustrer et saisir la complexe condition humaine.

Je traduis ci-dessous un long extrait, tout en vous encourageant fortement à lire l’article dans son intégralité.

Hugo et The Artist présentent tous les deux le cinéma comme une force résiliente et soutiennent, implicitement, que la technologie modifie la structure de cette forme d’art; le cinéma va évoluer et survivre. Cependant, alors que les deux films regardent vers le futur avec optimisme, seul Hugo adhère au passé – The Artist le flatte bassement. Scorsese trouve de nouvelles façons d’exprimer un amour pour le passé du cinéma, tandis que Hazanivicius fétichise l’ancien, ce qui, dans l’univers parodique et insouciant de son film semble détaché de tout sentiment d’importance. Certes, l’objectif central de The Artist est d’être un divertissement léger. Son adoption frivole mais parfaitement astucieuse de l’esthétique du cinéma muet n’est pas une qualité négative en soi, mais la nature de son hommage est condescendante.

Bien qu’une grande partie du récit constitue une lamentation sur la mort de l’ère du muet, il célèbre tacitement sa disparition. [...] Dès que l’ère du parlant se réconcilie avec le protagoniste, c’est comme si l’époque du muet perdait son importance, cessait d’exister. En opposition directe avec la philosophie «cyclique» du cinéma, The Artist ne voit les choses que de façon linéaire. En un sens, il voit le cinéma comme une business qui se dépouille allègrement de sa vieille peau pour une qui est plus rentable le moment venu. [...]

Alors que The Artist est capitaliste, Hugo est spirituel. Scorsese voit l’histoire du cinéma étroitement liée à l’histoire du monde et à l’histoire personnelle; elle permet de se connecter au monde et de l’interpréter, même de nous aider à se définir existentiellement. Il s’agit peut-être de la raison pour laquelle je trouve le cinéma de Scorsese le plus émouvant d’entre tous. Sa cinéphilie, qui n’est pas sans rappeler celle de Disney, fait inextricablement partie de son identité et de sa compréhension de l’humanité […). The Artist, en contrepartie, semble coupé du monde duquel il est sensé faire partie, concerné seulement par les circonstances économiques désastreuses qui servent d’inspiration darwinienne pour un cinéma en constante quête de survie. Hazanivicius échoue à voir la responsabilité des images, et notre responsabilité envers elles.

(Photo : caméo de Martin Scorsese dans Hugo)

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Samedi 25 février 2012 | Mise en ligne à 18h00 | Commenter Commentaires (15)

Un dictateur sur le tapis rouge…

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Sacha Baron Cohen foulera dimanche soir le tapis rouge du gala des Oscars dans la peau du despotique Général Aladeen, le personnage de son nouveau film, The Dictator, en salle cet été.

Précisons que le génial comédien britannique, créateur notamment de Borat et de Ali G, avait initialement été interdit d’entrée par l’Académie en raison de la nature potentiellement controversée de son acrobatie publicitaire. (Cohen avait au préalable reçu une invitation formelle en tant que membre de l’équipe de Hugo, film de Martin Scorsese en lice pour 11 statuettes dorées).

Mais l’institution centenaire, qui cherche désespérément à se défaire de son image ringarde, a vite compris qu’il s’agissait là d’une manoeuvre perdante, avant de finalement revenir sur sa décision.

Le «dictateur», qui avait servi un avertissement à l’«Academy of Motion Picture Arts & Zionists» dans une délicieuse vidéo en guise de protestation contre son exclusion, a publié cette déclaration hier après-midi après le renversement de situation :

VICTORY IS OURS! Today the Mighty Nation of Wadiya triumphed over the Zionist snakes of Hollywood. Evil and all those who made Satan their protector were vanquished and driven into the Pacific Sea. What I am trying to say here is that the Academy have surrendered and sent over two tickets and a parking pass! TODAY OSCAR, TOMORROW OBAMA!

Il est maintenant acquis d’avance que les plus belles robes de la soirée de demain ne feront pas le poids vis-à-vis de l’uniforme du Général Aladeen qui, heureusement, saura contribuer à ajouter un peu de piquant à un gala habituellement bien trop rigide et révérencieux.

Et voici la bande-annonce pour The Dictator, comédie satirique décrite comme «L’histoire héroïque d’un dictateur du Moyen-Orient qui risque sa vie afin de s’assurer que la démocratie ne s’implante jamais dans le pays qu’il a si tendrement opprimé». À l’affiche le 11 mai.

(Photo et info via Deadline)

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