L'affiche japonaise de Shutter Island

Lorsque l’on sort de la séance de Shutter Island, un film long et lourd aussi absurde qu’insatisfaisant, une triste conclusion annoncée depuis quelques années déjà s’impose : Martin Scorsese n’a plus envie. Du moins, plus envie de se lancer dans ce cinéma personnel et cru qui a établi sa marque. Mais devrait-on le blâmer pour autant? Peut-être a-t-il dit tout ce qu’il avait à dire? À l’âge de 67 ans, il n’a peut-être plus envie de livrer des combats de tous les instants avec les studios afin d’imposer sa vision à l’écran? Il préfère peut-être naviguer en première classe sur son enviable réputation, sans heurter personne au passage, et faire don de son talent exceptionnel à la grosse machine hollywoodienne qui n’en demandait pas tant.

Même s’il est considéré comme un auteur, Scorsese a toujours entretenu une passion pour le studio system, en particulier son Âge d’or (les années 1930-40). De cette époque, il tient en très grande estime Howard Hawks, un «réalisateur salarié» qui connaissait du succès dans pratiquement tous les genres (film noir, western, comédie, biopic, etc). Hawks n’avait certainement pas le contrôle sur le produit final comme l’ont eu Scorsese et ses collègues durant le second Âge d’or hollywoodien (années 1970), mais il parvenait néanmoins à imprégner chacun de ses films de sa touche personnelle. Il représentait la quintessence de l’artiste intègre qui excellait à l’intérieur d’un système foncièrement capitaliste. Un modèle que le réalisateur de Taxi Driver et Raging Bull espère désormais émuler.

Avec Shutter Island, on a l’impression que le désir de Scorsese d’aborder de front le cinéma de genre s’est trop fait attendre (depuis 1991 et Cape Fear, pour être plus précis). Véritable cinéphile boulimique, Scorsese nous étourdit ici de références cinématographiques tout en nous servant une confluence de styles et de thèmes pour le moins déstabilisante. Il déploie une quincaillerie tellement imposante que c’en est pratiquement indigeste au bout du compte. Pour élaborer, je propose un passage de la critique à mon avis très juste du Globe and Mail :

Alors qu’un Teddy apparemment fragile s’embarque dans les échauffourées, nous regardons soudainement plusieurs films à la fois. L’enquête policière est du polar noir. Les combines dans la maison des fous, intensifiées par la présence menaçante de Ben Kingsley et de Max von Sydow dans le personnel médical, est de l’horreur psychologique. La possibilité émergente que le gouvernement finance des expérimentations de cerveau pernicieuses est du thriller de conspiration, teinté d’une paranoïa de l’ère McCarthy. Les flash backs du passé militaire de Teddy – il a aidé à libérer Dachau – est du réalisme documentaire. Mais les périodiques séquences de rêve, où sa défunte femme continue à s’enflammer, est du surréalisme daliesque. Et lorsque l’action se déplace à l’extérieur des murs de l’hôpital, et que des centaines de rats commencent à se sauver des cavernes d’une falaise, ça devient de la camelote de série B.

La propension de Scorsese à faire un film important, à transcender le roman hermétique et disjoncté de Dennis Lehane, finit par nuire à ce qui aurait pu être un ambitieux mais divertissant pastiche (couper une bonne demi-heure au montage n’aurait pas nui non plus). Scorsese fait ici du Tarantino, mais sans le détachement, sans cette indispensable complicité avec le spectateur : «Je fais du cinéma pour du cinéma».

La principale rupture entre le Scorsese de la belle époque et le Scorsese étroitement lié avec le studio system (à savoir, depuis Gangs of New York) est sa réconciliation avec le «film à récit». Il l’a lui-même maintes fois répété : il n’est pas très bon pour raconter une histoire, au sens classique du terme. Il est cependant admirable pour établir une atmosphère, camper un lieu, dessiner un personnage; son état d’esprit, ses frustrations, ses ambivalences, etc. En ce qui me concerne, Scorsese c’est une symbiose d’images et de sons, un rythme sans faille, des dialogues naturels et colorés, un sens de l’observation éloquent, des petits gestes de la vie quotidienne sublimés en art. Un homme qui se parle seul devant un miroir, une bataille impromptue dans un bar l’après-midi, une tache de sang sur la corde d’un ring, un couple qui rentre, tel la royauté, dans un club par la porte d’en arrière.

En regardant les oeuvres supérieures de Scorsese, je ne m’intéresse que partiellement à l’intrigue, à ce qui va se passer après, ou à ce qui s’est produit avant; je savoure au contraire le moment présent. Et c’est ce que semble fuir Shutter Island, alors que les impératifs narratifs prennent le dessus sur le développement psychologique. C’est comme si la destination avait plus d’importance que le voyage. En effet, la longue et verbeuse «scène explicative» de la fin est censée justifier la raison d’être du film en entier, une sorte de récompense qui a assurément fourni des frissons à tous les amateurs de M. Night Shyamalan.

Même si, comme je le soutiens, Scorsese a abdiqué son statut d’auteur, il n’en demeure pas moins qu’il continue d’évoluer dans une classe à part. Ses quatre derniers long métrages, quoique certainement moins profonds que ses légendaires chef-d’oeuvres, constituent néanmoins de magnifiques objets; riches en détails, techniquement irréprochables et habités par des acteurs formidables en pleine possession de leurs moyens. Et si Scorsese est effectivement devenu un réalisateur salarié de son plein gré, force est de constater qu’il est un employé modèle des plus enviables.

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Voici un texte critique à propos des trois premiers films que Scorsese a faits en collaboration avec Leonardo Dicaprio que j’ai rédigé pour Ciné-Bulles pour l’édition Hiver 2007.
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