Jozef Siroka

Jeudi 26 mars 2015 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (22)

Tom Cruise met l’impossible au défi

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Le plus grand défi physique de la carrière de Tom Cruise a commencé par une blague. «Que dirais-tu si tu étais à l’extérieur de l’avion au moment où il décolle?», a demandé le réalisateur du nouveau Mission: Impossible à sa vedette de 53 ans, alors qu’ils étaient en repérage. «Oui, je pourrais le faire», a répondu son interlocuteur sans broncher.

Lorsqu’on est au sommet du monde ou, du moins, au sommet de la colline d’Hollywood, on a tendance à vouloir y rester. Même si ça fait trois décennies qu’on y règne. Et ce n’est pas comme si Cruise s’y complaît passivement; il mérite son trône. Il est reconnu comme l’un des professionnels de sa stature les plus dévoués, qui cherche constamment à repousser ses limites. Sa série des MI, entamée il y a près de deux décennies, fait figure d’une symbiose exemplaire entre la prémisse loufoque d’une franchise et l’engagement sans faille de sa star.

Après avoir escaladé le plus haut gratte-ciel du monde dans Mission: Impossible – Ghost Protocol, Cruise avait placé la barre très haut, c’est le cas de le dire, en vue de sa prochaine cascade «impossible». Pour la séquence de l’avion, dont on peut voir un extrait à la fin de la bande-annonce du film sortie cette semaine, l’acteur a carrément risqué sa vie… à huit reprises! Il a expliqué comment la scène a été tournée en entrevue à Yahoo! UK :

Ce qui nous inquiétait le plus, c’était la présence de particules sur la piste et le risque aviaire. Nous avons passé plusieurs jours à faire en sorte que les oiseaux quittent les terrains à proximité, et la piste a été nettoyée du mieux possible. Mon coordinateur de cascades devait m’avertir s’il recevait un avis de risque aviaire. Le pilote était à l’affût de toute chose dans l’air qui pouvait m’atteindre.

J’ai aussi testé la façon de garder mes yeux ouverts. Un autre truc auquel personne d’autre n’a pensé, c’était le carburant. Vous avez du carburéacteur qui sort tout droit de l’arrière vers moi parce que je suis sur l’aile au-dessus du moteur. Même pendant que l’avion roulait au sol, je respirais les émanations et elles allaient dans mes yeux.

Donc nous sommes arrivés avec cette idée d’une lentille qui couvrirait tout mon globe oculaire. Alors, quand j’ouvrais mes yeux, mes pupilles et ma rétine avaient une protection contre les particules et l’air dur de la piste.

Je me souviens d’un moment où nous roulions sur la piste et où une petite particule m’a atteint, elle était plus petite qu’un ongle. Heureusement, elle n’a touché ni mes mains ni mon visage – ces parties de mon corps étaient exposées et j’aurais alors eu un problème. Mais cette particule aurait aussi pu me briser les côtes!

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Mis à part la vertigineuse séquence de l’avion, le réalisateur Christopher McQuarrie promet une autre «chose physiquement épuisante» que Cruise a accomplie pendant le tournage, et qui est illustrée «fugitivement» dans la bande-annonce. Il fait peut-être référence ici au vortex de sable dans lequel on le voit plonger pendant moins d’une seconde…

Dans Mission: Impossible — Rogue Nation, Ethan Hunt et sa bande (Jeremy Renner, Simon Pegg et Ving Rhames sont de retour) doivent se mesurer au Syndicate, une organisation secrète hors-la-loi qui tente d’achever tous les membres du Impossible Missions Force. L’antagoniste principal est interprété par Sean Harris, un Britannique qui se spécialise dans le rôle de méchants; il s’est montré particulièrement menaçant dans la trilogie Red Riding.

À noter que le sous-titre du plus récent MI a fait l’objet d’un bref contentieux entre les studios Paramount et Disney; ce dernier avait baptisé Rogue One un de ses dérivés de Star Wars sans en avertir au préalable la MPAA. Une entente à l’amiable a finalement été conclue. Elle stipule que Disney s’abstiendra de faire référence à Rogue One par son nom d’ici la fin de la saison estivale dans son matériel promotionnel.

Incidemment, ce n’est pas la première fois que Cruise et McQuarrie se retrouvent mêlés à une histoire de titre qui cause des remous. Leur précédent film, Jack Reacher, s’intitulait initialement One Shot. Le changement avait soulevé un certain scepticisme à l’époque, le nouveau titre ayant été considéré comme trop générique, même si l’objectif était de rendre le produit plus familier auprès d’un certain public – Reacher est le héros de 17 polars de l’auteur-vedette Lee Child.

Mission: Impossible — Rogue Nation devait prendre l’affiche le jour de Noël prochain, mais la date de sortie a été devancée au 31 juillet, question d’éviter la compétition avec le nouveau James Bond et le Star Wars de J.J. Abrams. Moins d’un mois après cette décision, la production a soudainement été suspendue : il fallait réécrire la fin du film, jugée «insatisfaisante». Mais il n’y a pas eu de panique, assure le studio. En effet, Paramount a récemment vécu une situation similaire, voire pire, quand il a stoppé le tournage de World War Z afin de repenser son troisième acte. En fin de compte, le délai a porté fruit : le film de zombies de Brad Pitt s’est avéré un franc succès critique et commercial.

À lire aussi :

> Jack Reacher ne se prend pas au sérieux!

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Mardi 24 mars 2015 | Mise en ligne à 15h35 | Commenter Commentaires (40)

Montage : la «violence» d’un raccord

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Pour le spectateur ordinaire, et même pour bon nombre de critiques aguerris, il n’y a probablement aucun aspect majeur de la production d’un film plus difficile à assimiler que le montage. On s’entend, le raccord des plans est un concept assez simple à comprendre, mais l’obstacle vient de notre capacité à distinguer ne serait-ce qu’un bon travail de montage d’un excellent travail de montage (pour ne rien dire d’un travail oscarisable).

Pour ce faire, il faudrait s’entendre sur les critères employés afin d’évaluer la qualité technique et artistique du processus en question. Mais, considérant que l’écrasante majorité des longs métrages utilise presque exclusivement le «montage invisible», qui consiste à ne pas perturber la perception spatiale et temporelle du spectateur, on tombe face à un paradoxe: comment apprécier ce qu’on tente de nous dissimuler?

Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Martin Scorsese, explique la confusion que son métier peut engendrer, dans une entrevue accordée à Film Comment l’an dernier.

Il y a beaucoup de mystère par rapport au montage de films, et c’est parce que l’on n’est pas censé beaucoup le voir. On est censé sentir qu’un film a une cadence, du rythme et du drame, mais l’on n’est pas nécessairement censé être concerné par la façon dont c’est accompli. Et parce qu’il y a si peu de compréhension sur ce qui constitue réellement un montage de qualité, un film qui est tape-à-l’oeil, a beaucoup de coupes rapides et d’explosions, reçoit une attention particulière.

Par exemple, avec The Aviator – pour lequel j’ai gagné un Oscar – je suis sûre que cette décision a été fondée en grande partie sur l’accident d’avion très élaboré. C’est tellement dramatique, et vous pouvez vraiment y voir les raccords, mais pour moi, et pour beaucoup de monteurs et de réalisateurs, le montage le plus intéressant n’est pas si visible. Ce sont les décisions qui vont dans la construction d’un personnage, d’une performance, par exemple, ou comment vous réorganisez les scènes dans un film, si elles ne marchent pas correctement, de sorte que vous pouvez obtenir une meilleure construction dramatique.

En présumant que «l’invisibilité» est un critère fondamental pour un montage de qualité, est-ce à dire que la «visibilité» des raccords est forcément un défaut? Pas nécessairement. Pensons aux jump cuts tant célébrés dans les films de la Nouvelle Vague, à l’impact historique du déstabilisant montage intellectuel de Sergeï Eisenstein, ou à l’effervescence du «montage vertical» dans les meilleurs Oliver Stone (où il empile l’information visuelle et auditive, au lieu de l’étendre), notamment JFK, cité dans le Top 10 du Motion Picture Editors Guild.

Selon le grand mage du montage américain Walter Murch, qui a travaillé avec Francis Ford Coppola durant ses années de gloire, le public demande à ce que le cinéma joue avec notre champ de perception. Lors d’une conversation filmée avec Jon Favreau (Iron Man) l’été dernier, l’auteur du livre-phare In the Blink of an Eye a affirmé :

Nous devons penser à quel point un raccord est violent; c’est le déplacement total de votre champ de vision en un instant. Et pourtant, l’esprit est heureux, il peut non seulement l’assimiler, mais dans un sens il aime ça. Le montage n’est pas quelque chose que nous devons faire à cause de la façon discontinue avec laquelle on tourne des films, mais plutôt parce que nous, tant les cinéastes que le public, aimons ces juxtapositions brusques de concepts.

La relation entre la violence du montage et l’enthousiasme du public est on ne peut plus frappante lorsqu’on considère la fameuse scène de la douche dans Psycho, et ses quelque 50 raccords saccadés et délibérément «visibles», qui continue encore aujourd’hui de stimuler l’esprit des cinéphiles. En ce qui me concerne, cependant, le raccord le plus violent de l’histoire du cinéma survient dans 2001 : A Space Odyssey, lors de la transition entre la séquence des hommes préhistoriques et celle du futur interstellaire (une ellipse de 4 millions d’années).

MatchCutIl y a d’abord une certaine violence d’un point de vue visuel; on passe d’un ciel éclairé au noir oppressant de l’espace sidéral. Il y a aussi le choc de la métaphore, et je ne parle pas du contraste abyssal entre les deux outils – le marteau/gourdin primitif et le vaisseau spatial futuriste – mais bien du contraste entre les mouvements des deux objets. En effet, la trajectoire de l’os représente dans le contexte du film l’évolution de l’humanité : il monte, et puis, juste avant le raccord, il se met à descendre. Le vaisseau spatial, quant à lui, ainsi que tous les autres engins qu’on voit dans la seconde partie de 2001, se déplacent de manière circulaire : il n’y a plus d’évolution possible, on tourne en rond. Cette idée de (fin de) cycle est accentuée par la célèbre valse Le Beau Danube bleu de Johann Strauss; comme on sait, une valse est une danse dans laquelle les partenaires tournent sur eux-mêmes. Il s’agit d’une nette rupture avec le morceau musical qu’on entend à deux reprises dans la partie précédente, l’introduction tout en crescendo d’Ainsi parlait Zarathoustra, poème symphonique composé par un autre Strauss, Richard. En résumé, tout ce discours d’anticipation élaboré n’aurait pas été aussi éloquent, explicite et percutant si ce n’était de ce raccord désormais légendaire.

Le chef-d’oeuvre de Stanley Kubrick est par ailleurs inclus dans ce sympathique assemblage des «moments de montage les plus efficaces de tous les temps», conçu par l’équipe de CineFix (les créateurs du 8-Bit Cinema). On y retrouve entre autres le fameux «ballet de la mort» qui conclut Bonnie and Clyde, la scène des escaliers du Cuirassé Potemkine, ainsi que le «raccord lascif» de North by Northwest.

- Les 75 films les mieux montés selon la guilde des monteurs américains est à consulter ici.

À lire aussi :

> Retour sur le montage «invisible» de Rope
> The Dark Knight et le montage du «chaos»

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Il y a un fameux adage dans le milieu du cinéma qui suggère d’éviter, dans la mesure du possible, de tourner avec des enfants ou des animaux. Pour son troisième court métrage, Hervé Demers à fait fi de cet avertissement. En fait, il a même augmenté les enchères : son film met en scène des enfants non professionnels, ainsi que des animaux exotiques, et un autre qui est sauvage. Le tout filmé dans le rude hiver québécois.

Cela dit, Les adieux de la Grise ne reflète aucunement un quelconque chaos qu’auraient pu engendrer les contraintes susmentionnées. Bien au contraire, il s’en dégage une impression de calme méditatif; on peut dire que cette oeuvre portant sur une épreuve initiatique de l’enfance est aussi douce et réconfortante que la laine de l’alpaga qui incarne le rôle-titre.

L’aspect documentaire de cette fiction d’une quinzaine de minutes est tout à fait souhaité par son cinéaste. Il a passé en audition quelque 20 familles issues du monde rural, avant d’arrêter son choix sur les Petit, résidants de la municipalité de Saint-Bonaventure, près de Drummondville. C’est au gré des discussions avec ses acteurs novices qu’il a peaufiné son scénario, qui s’inspire librement d’une nouvelle de Lionel Groulx.

Les adieux de la Grise a été présenté dans environ 75 festivals nationaux et internationaux, et a été élu parmi les 100 meilleurs vidéos de 2014 par le site Vimeo. Hervé Demers, qui travaille également dans le milieu de la mode, est en train de compléter son quatrième court, Le nom que tu portes, un drame explorant le thème de la filiation, et mettant en vedette l’acteur d’origine ukrainienne Sasha Samar et son fils Vlace.

J’ai rencontré Hervé Demers dans un bar du quartier Villeray, il y a environ un mois, le soir d’une tempête de neige plutôt dense tout à fait appropriée pour l’occasion.

CINÉASTE ZEN

Mon tout premier court, j’avais 26 ans, et j’ai été invité à Tokyo pour recevoir un prix. Le monsieur qui m’a décerné le prix, c’était le président de l’association des directeurs de la photographie du Japon. Il avait travaillé avec Ozu. Et moi je le rencontre, tout jeune de même, et ça a fait ma vie. Ozu, je dirais qu’il est un des piliers de mon amour pour le cinéma. Des fois, je trouve que j’ai une sensibilité de vieux japonais, dans ma façon de faire épurée, une volonté de rendre dans sa plus simple expression des formes plus complexes, d’aller vers l’essentiel, de ne pas beurrer épais.

Mon premier film, Sur la terre comme au ciel, je n’avais pas nécessairement de récit structuré en tête. Je me suis endetté pour acheter une caméra vidéo, et je me suis rendu à l’Île d’Orléans pour filmer. J’ai trouvé un arbre au milieu d’un champ ; il y avait quelque chose dans ce paysage qui m’inspirait un récit. Ça raconte l’histoire d’un agriculteur de 82 ans qui perd sa femme. C’est devenu quelque chose d’hyper personnel. Notamment, ma grand-mère est décédée pendant le tournage. J’ai voulu lui rendre hommage en l’intégrant dans le récit.

CINÉPHILIE VIDÉO

Je viens des arts visuels à la base. Je me nourrissais beaucoup des écrits de Bill Viola, qui est un pionnier de l’art vidéo. Je pense qu’il est un des plus grands penseurs de l’image. J’ai vu quelques installations de lui à New York, et ça fait partie des expériences esthétiques les plus riches que j’ai vécues. Il réfléchit beaucoup à la durée de l’image et à son impact sur la conscience. Son livre Reasons for Knocking at an Empty House a beaucoup influencé ma façon de concevoir l’image et le son.

À l’Université Laval, je n’avais pas eu de cours sur comment faire des films, j’étudiais l’histoire et la théorie. Je m’abreuvais comme un damné de tout ce qui était Criterion, commentaires audio, des lectures sur des cinéastes que j’aimais… Je n’ai jamais beaucoup côtoyé le milieu culturel, mes parents ne font pas de métier qui se rapportent à ça : mon père travaillait dans le transport, ma mère était brigadière scolaire. Je n’ai pas grandi là-dedans, c’est vraiment l’éducation qui m’a amené là, et la rencontre de professeurs-clé. Surtout au cégep, il y en a un qui m’a fait découvrir à la fois Chris Marker, Bresson, Antonioni, et j’en redemandais!

DES ADIEUX

Il y a quelque chose de très beau qui se produit dans la tête d’un enfant quand il y a cette prise de conscience du concept de la mortalité. S’il s’agit d’un animal, ce n’est pas un grand drame, plus une réalisation, mais elle est fondamentale. Tu gagnes une certaine maturité. On comprend le concept de la mortalité seulement après l’attachement ; il doit d’abord y avoir un attachement affectif sur une bonne période, et après l’absence instantanée de cet être-là. Souvent, en bas âge, c’est l’animal de compagnie.

Hervé Demers pendant le tournage. - Photo fournie par hervedemers.com

Hervé Demers pendant le tournage. - Photo fournie par hervedemers.com

LE TERROIR REVISITÉ

Les adieux de la Grise, à la base, c’est une nouvelle de Lionel Groulx qui se passe sur une terre de Vaudreuil au début du 20e siècle. Une famille qui grandit et évolue autour d’un cheval qui fait toutes les tâches à la ferme – le transport, le labour – il est la source de la subsistance de leurs vies. Il est même témoin des premiers amours… À la fin de sa vie, parce que le cheval n’est plus capable de travailler, la famille doit s’en débarrasser. Il y a une aura un peu misérabiliste typique de la littérature du terroir. Aujourd’hui Lionel Groulx a mauvaise presse, on le traite de raciste, d’antisémite, etc. Mais quand j’ai lu sa nouvelle, je trouvais qu’il avait une vision quand même assez moderne de l’animal ; il portait un regard noble sur une bête de somme.

À partir de là, j’ai construit un scénario avec mes collaborateurs qui conserve une résonance avec le texte de Groulx, avec cet héritage littéraire qui n’est plus vraiment à la mode, pour jeter les bases d’un regard neuf sur le Québec rural d’aujourd’hui ; qu’est-ce qu’il est devenu, quels sont ses nouveaux symboles. On a transformé l’animal, on en a pris un qui est au Québec depuis seulement sept ans : l’alpaga. Un animal déraciné, qui se retrouve dans un environnement qui lui est complètement étranger. Il y a quelque chose d’ironique au sens où c’est un animal de montagne, et nous on l’a filmé au Centre-du-Québec, où c’est la plaine absolue. Il a peut être chaud avec sa laine, mais l’alpaga déteste le vent, qui est très présent dans la plaine.

QUATRE HEURES AVEC UN LOUP

Ç’a été de loin la plus grosse dépense du film. Mais je ne pouvais pas m’en passer. C’est une compagnie qui s’appelle Ciné-Zoo, en Estrie, qui est dirigée par Jean Cardinal. Il entraîne des animaux pour le cinéma et la télé. La scène du loup, il y a à peu près 40% de ce que j’avais planifié qui est là. Le reste c’est des surprises très agréables. On l’a tourné à deux caméras en même temps, en quatre heures. C’est la séquence que j’appréhendais le plus, et finalement c’est celle qui a probablement été la mieux exécutée. J’ai eu beaucoup plus de mal à gérer les classes d’élèves…

C’est clair que ce film est né d’une obsession pour Au hasard Balthazar, qui est pour moi un des plus beaux films de tous les temps. Je voulais donner aux animaux une dimension quasi-anthropomorphique dans leur façon de réagir, et d’interagir. Les humains, on a une fascination profonde pour les animaux, parce qu’ils nous ressemblent vraiment, et on a de tout temps projeté plein de concepts sur eux pour s’expliquer le monde.

***

> Le site officiel de Hervé Demers

> Sa page Vimeo

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