Jozef Siroka

Jeudi 30 octobre 2014 | Mise en ligne à 18h15 | Commenter Commentaires (4)

L’inquiétante étrangeté est-elle de l’horreur?

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L’an dernier, les deux principaux critiques de New York Magazine, David Edelstein et Bilge Ebiri, ont dressé et commenté une liste des 25 meilleurs films d’horreur depuis The Shining, le classique de Stanley Kubrick qui est sorti en 1980. En lisant leurs choix, on se rend vite compte que leur notion de «film d’horreur» ne correspond pas tout à fait aux paramètres typiques du genre : à savoir, une présence angoissante dans le noir, des planchers qui craquent, et soudainement la lame d’un couteau qui surgit dans le cadre et nous fait bondir de nos sièges.

Certains des films cités n’ont même pas été conçus pour principalement terrifier le public, mais tirent plutôt leur efficacité de leur relecture des codes de l’horreur, comme Death Proof, Seven, The Host, Videodrome, Re-Animator, Blue Velvet ou Donnie Darko. Des lecteurs, surtout ceux qui prennent ces classements-là TRÈS à coeur (un phénomène qui m’a toujours médusé), y ont vu un affront à l’intégrité de la Ste-Liste. Mais en voyant le champion du Top 25, Mulholland Drive, ils ont carrément pété un câble: «I created an account just to tell you that this list was horrible», s’est félicité un troll. «I am sorry, but you are a moron», a vomi un autre, etc.

La semaine dernière, Ebiri a cru bon publier une assez longue analyse justifiant son choix controversé. En abordant divers sujets relatifs à l’appropriation des genres, il affirme notamment que le chef-d’oeuvre de David Lynch «semble être à propos même de la frontière entre l’horreur et le thriller». S’ensuit un détour dans la psychanalyse :

Permettez-moi un peu de recul. Dans l’un des rares cas où il a écrit sur ​​l’esthétique, Sigmund Freud a analysé les intrigues qui «[suscitent] la crainte et l’horreur rampante» et a exploré la notion de «l’inquiétante étrangeté», qu’il définit comme «cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux
choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières». Stanley Kubrick aurait scruté le célèbre essai de Freud sur l’inquiétante étrangeté quand lui et Diane Johnson étaient en train d’élaborer le scénario de The Shining, et l’on peut le voir dans le film fini: The Shining prend des choses comme des contes de fées, des dessins animés, des Grandes Roues, des balles de baseball, et même l’amour parental, pour ensuite les armer.

L’inquiétante étrangeté est un domaine dans lequel David Lynch opère régulièrement. Considérez la séquence d’ouverture emblématique de Blue Velvet, dans laquelle des images banales de la vie quotidienne d’une petite ville – clôtures blanches, pelouses verdoyantes, pompiers souriants, voisins heureux – cèdent leur place à des accidents bizarres et à des oreilles coupées. Ou comment la maison élégamment aménagée du protagoniste dans Lost Highway se transforme en un espace de terreur corrosif et incertain, grâce à la révélation que quelqu’un est peut-être en train de le filmer. Ou la manière dont Eraserhead prend la notion de domesticité et la transforme en un cauchemar industriel.

Mulholland Drive, aussi, est rempli de ces éléments. Parmi les plus notables est une scène vers le début, dans un casse-croute quelconque vaguement inspiré des années 1950, qui contient la «frayeur» la plus efficace que j’ai jamais vue dans un film.

Ah, la fameuse scène du Winkie’s! Si, comme moi, vous avez eu la chance de voir Mulholland Drive pour la première fois sur un grand écran, il s’agit fort probablement de votre moment le plus marquant du film, malgré toutes les «étrangetés» qui suivent. Je crois que la raison pour laquelle cette scène est si parfaite, est que Lynch a réussi à y synthétiser la vaste et complexe notion de la peur: ce sentiment ambigu qui à la fois nous incite à voir la terreur en pleine face, et à l’éviter autant que possible. Ce paradoxe est judicieusement représenté par ce sinistre mur – en quelque sorte une métonymie de nos plus grandes frayeurs – planté en arrière du coloré Winkie’s. Vas-y! Non, vas-y pas! Vas-y! Non, vas-y pas!…

Je respecte le choix du duo de NY Mag pour le meilleur film d’horreur depuis 1980. Mais j’aurais pensé à un autre film qui, tout en tenant compte de leur démarche critique particulière dans l’élaboration de leur Top 25, me semble nettement plus approprié. Et qui a d’ailleurs été fait par le même réalisateur : INLAND EMPIRE. Si Mulholland Drive contient quelques éléments du genre en question, le dernier long métrage de Lynch c’est pratiquement de l’horreur pure et dure! Et sale!

Je l’ai aussi vu pour la première (et seule) fois sur grand écran. Et lorsque, vers la fin, le visage de Laura Dern se transforme en une grimace grotesque à la Cheshire Cat, je n’ai pas bondi de mon siège. Non, j’étais plutôt saisi d’une peur sourde et confuse, un peu comme celle que l’on ressent lors d’épisodes de paralysie du sommeil.

En sortant de la salle, j’ai marché droit devant, m’orientant de manière plus ou moins consciente vers chez moi, les yeux rivés au sol, me remémorant l’appréhension du pauvre gars du Winkie’s : «I hope that I never see that face, ever, outside of a dream».

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Pour James Cameron, l’entrée au panthéon des cinéastes cultes a commencé par un rêve. Ou plutôt un cauchemar. Et je ne parle pas de son premier long métrage, Piranha II: The Spawning (1981), un ratage de série B qu’il a à moitié réalisé et sur lequel il n’avait aucun contrôle créatif. Non, il est bel et bien question de celui que l’on fait dans notre sommeil.

«Les cauchemars sont un atout en affaires; c’est la façon dont je vois les choses. J’étais malade, fauché, avec une forte fièvre, et j’ai fait un rêve sur cette figure de la mort en métal sortant d’un incendie. Et l’implication était qu’il avait été dépouillé de sa peau par le feu et a été exposé pour ce qu’il était vraiment», racontait cet été à Entertainment Weekly le réalisateur aujourd’hui âgé de 60 ans.

L’idée a fait son chemin parmi les studios qui s’intéressaient à l’époque au cinéma de genre, et qui étaient prêts à prendre un (modeste) risque financier sur un réalisateur relativement inexpérimenté. Avant les piranhas, Cameron était maquettiste et superviseur d’effets spéciaux pour la boîte de Roger Corman, producteur légendaire de séries B, qui a donné leur première chance à des futures vedettes comme Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich ou Jack Nicholson.

C’est finalement deux studios aujourd’hui défunts qui ont accepté d’embarquer dans l’aventure : Hemdale Pictures à la production (budget initial de 4 millions $, qui est passé à 6,4 millions $), et Orion Pictures à la distribution. Mais le patron de ce dernier exigeait une star établie dans la peau du Terminator avant d’accorder son feu vert. Et il avait une suggestion : O.J. Simpson! «Je pense que j’étais à genoux en train de vomir», se rappelle Cameron en entrevue Deadline.

oj-simpson-as-terminatorDans les années 1970 et 1980, Simpson était non seulement l’un des joueurs de football les plus acclamés de sa génération, il était aussi une personnalité publique fort appréciée, ce qui lui a permis de faire la transition au grand écran, dans des blockbusters tels The Towering Inferno et Capricorn One, et aussi à la télévision, notamment dans les fameuses pubs de Hertz. «Nous aurions peut-être reconsidéré la chose après qu’il eut tué sa femme», a dit Cameron à la blague à EW. «C’était quand tout le monde l’aimait et, ironiquement, c’est ce qui faisait partie du problème: il était ce gars sympathique, maladroit, un peu innocent. De plus, franchement, je n’étais pas intéressé à l’idée d’un homme afro-américain qui pourchasse une jeune fille blanche avec un couteau. Ça n’allait pas.»

Le patron d’Orion avait une autre suggestion, cette fois pour le rôle de Kyle Reese, l’humain protecteur qui a finalement été incarné par Michael Biehn. Il s’agissait d’Arnold Schwarzenegger, un Monsieur Univers originaire d’Autriche qui venait de se bâtir une certaine notoriété grâce à sa prestation musclée dans la série des Conan. Cameron n’était pas convaincu, et est allé rencontrer l’acteur dans un resto afin de confirmer des «différends créatifs» qu’il avait déjà pris pour acquis. Mais une fois à table, il a vite changé d’avis : «Je l’étudiais au restaurant, regardant la lumière de la fenêtre sur son visage et pensant, Bon dieu, quelle gueule! Oublions Reese. Arnold ferait tout un Terminator!».

Schwarzenegger a accepté, mais s’inquiétait du fait que son personnage n’avait que «17 répliques» et qu’il était un méchant, alors que l’acteur improbable qu’il était cherchait à s’établir une réputation de leading man. Mais son réalisateur a insisté : «Cameron a dit qu’il allait me filmer de façon à ce que tous les trucs mauvais que je fais seront totalement pardonnés par le public parce que je suis une machine cool. Tellement cool que certaines personnes vont m’applaudir».

La prophétie de Cameron s’est concrétisée, et pas à peu près! The Terminator, sorti en salles il y a 30 ans dimanche dernier, a démarré l’une des franchises les plus lucratives de l’histoire (le cinquième chapitre de la saga, Terminator: Genisys, prendra l’affiche le 1er juillet 2015). Le film a également cimenté le statut de superstar de Schwarzenegger qui, malgré tous ses succès subséquents, sera à tout jamais associé au cyborg impassible à lunettes fumées et à la veste de cuir. Ce rôle fut si emblématique qu’il lui a même procuré son sobriquet lors de la phase politique de sa carrière : The Governator.

Ce qui a fait de The Terminator un phénomène cinématographique plutôt qu’une note de bas de page dans l’histoire de la SF est dû à plusieurs caractéristiques, au-delà du seul charisme inimitable d’Arnold. Il y a l’inclusion d’une imagerie et d’une thématique riches tirées de la mythologie grecque (la notion du Destin), de la religion chrétienne (le salut de l’humanité qui passe par le fils qui n’est pas encore conçu, John Connor, un autre J.C. ; Reese est un ange protecteur qui tombe du ciel) ou de l’Holocauste (les camps d’extermination relatés par Reese ; le futur qui rappelle le ghetto de Varsovie, quoique les bergers allemands y tiennent un rôle inverse…). Le soin particulier apporté aux effets spéciaux, très élaborés malgré le budget limité, qui s’explique par l’expérience de bricolage acquise par Cameron dans la famille Corman, ainsi que par son association fortuite avec Stan Winston, qui allait devenir une légende dans le domaine. Un des premiers exemples d’un «personnage féminin fort» dans un film d’action. Et même quelques bonbons pour les cinéphiles endurcis, comme l’hommage explicite à Un chien andalou, lorsque le Terminator coupe son oeil avec un scalpel.

Mais, vraiment, c’est le talent brut de metteur en scène de Cameron qui a fait de The Terminator une oeuvre d’une rare qualité pour ce qui était censé être ni plus ni moins un film d’exploitation (sa maîtrise du langage visuel est analysée en détail par CineVenger ici et ici). Sa force vient aussi du fait qu’il s’agit d’un projet éminemment personnel: le Terminator, cette machine que rien ni personne ne peut arrêter jusqu’à ce qu’il ait accompli sa mission, c’est aussi Cameron lui-même, un des réalisateurs les plus intraitables dans l’industrie, que rien ne stimule plus que l’avertissement : «C’est impossible à faire». Quoiqu’il n’a pas eu le choix que d’accepter ce triste constat à au moins une occasion dans sa carrière, lorsqu’il a dû se résigner à abandonner l’idée d’un cyborg liquide dans le premier Terminator. Sept ans plus tard, avec un budget 20 fois plus élevé, il a eu l’opportunité de transposer à l’écran le film qu’il avait toujours rêvé de faire. Terminator 2 : Judgment Day, en effet, n’est pas tant une suite qu’un remake.

Encore aujourd’hui, comme c’est le cas pour les deux premiers Godfather, les fans et les critiques peinent à trouver consensus : Terminator 1 ou 2 ?

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Jeudi 23 octobre 2014 | Mise en ligne à 15h45 | Commenter Commentaires (6)

Critiques d’ici : Panorama-cinéma

Jules-and-Jim

J’ai rencontré les trois mousquetaires de la critique cinématographique québécoise un après-midi glacial sur la terrasse d’un bar de Ville-Marie, le mois dernier. Jean-François Vandeuren, fondateur de Panorama-cinéma, et ses deux principaux acolytes, Mathieu Li-Goyette et Alexandre Fontaine Rousseau, nous ont gâté depuis une décennie avec des centaines de textes approfondis, érudits mais néanmoins accessibles, abordant tous les pans du 7e art : des blockbusters pyrotechniques aux expérimentations d’art et d’essai.

La discussion, qui a duré environ une heure et demie, et qui a été interrompue par des combats ardus contre une chaufferette extérieure en grève et les visites fréquentes et impromptues de notre bon ami Jack D., a porté sur un paquet de sujets que je vous transmets ici sans filtre rédactionnel, conformément au modus operandi de la série «Critiques d’ici».

AFR : Une des idées directrices c’est de traiter le cinéma d’auteur et le cinéma de genre sur un même piédestal ; le cinéma commercial et le cinéma du réseau festivalier, leur accorder le même temps. C’est plus intéressant de lire un texte pensé sur un film qui peut paraître insignifiant, qu’un texte insignifiant sur un film qui peut paraître pensé. Je pense que tout le monde dans l’équipe a cette ouverture d’esprit.

MLG : C’est le premier truc qu’on recherche chez nos rédacteurs à Panorama. Il y a aussi l’idée qu’on n’a pas peur de relire des classiques du cinéma. Par exemple, si tel film de la Nouvelle Vague a été couvert mille et une fois, ça ne veut pas dire que nous on ne peut pas y apporter notre angle. On ne va pas se gêner pour écrire sur Les 400 coups

JFV : Au début, on avait des méthodes de publication vraiment éclatées. On parlait de films qui n’avaient pas vraiment de lien les uns avec les autres. Depuis qu’on fait des numéros, on a donné une ligne directrice à notre façon de couvrir le cinéma de répertoire.

MLG : Il reste quand même beaucoup d’éclatement. Quand tu regardes sur une année tout ce qu’on peut couvrir, tous les types de dossiers différents qu’on peut faire, c’est vraiment disparate. De début janvier jusqu’à juin, en général, on fait des dossiers peut-être un peu plus conservateurs parce que ce qui se passe en salle l’est un peu plus, mais une fois qu’on arrive en juillet, le lecteur qui ne nous connaissait pas, il peut être surpris parce qu’arrive Fantasia, et là on ouvre les vannes pour le cinéma de genre; le dernier dossier là-dessus c’était sur les monstres du nucléaire, les kaiju… Je dirais que depuis le début de l’année on est en train de stabiliser la manière dont on pense nos numéros, la manière dont on les équilibre.

JFV : Ça dépend des numéros. S’il y a des possibilités d’entrevue, on va essayer d’en faire. Pendant des années, notre cheval de bataille a été la critique. Mais de plus en plus on essaie de diversifier le genre d’articles proposés en faisant, notamment, davantage de chroniques.

AFR : Il y a six ans, quand je travaillais dans un club vidéo, je louais énormément de films. Dans une semaine, je pouvais écrire un texte sur Soylent Green, qui sortait en même temps qu’un texte que j’avais écrit sur Mystery Train. Je me disais que ça n’a aucun sens, aucune cohérence éditoriale. L’éclatement était amusant, mais en même temps…

JFV : C’était un problème, mais c’est aussi ce qui nous a permis de nous démarquer au départ. On est arrivé à un moment où, surtout au Québec, il n’y avait pas encore tant de critiques sur Internet. Les revues marchaient encore très bien. Ça parlait beaucoup de ce qui était d’actualité, mais moins de cinéma répertoire. Alors, de simplement sortir une série de critiques de films qui ne vont pas ensemble, je pense qu’il y a des cinéphiles à qui ça a plu.

AFR: La critique moyenne sur Panorama fait entre 800 et 1100 mots. Il y a eu un moment où tout le monde pensait abandonner parce qu’on s’était épuisé à écrire sur des films qui, parfois, ne «méritent» pas l’effort.

MLG : En même temps ça a été une sorte d’école, à savoir que peu importe le film, peu importe notre intérêt envers ce film, on va faire 1000 mots dessus.

NAISSANCES DE CINÉPHILES, NAISSANCES DE CRITIQUES

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JFV : À l’adolescence, j’avais une tradition avec mon père. On allait voir un film tous les vendredis après l’école. C’est sûr que c’était surtout des films populaires, mais c’est quand même formateur. Au cégep, les horizons s’élargissent de plus en plus. Le projet de Panorama est arrivé un peu par hasard. Je pense que personne ne pensait que ça durerait 11 ans. Je suis encore surpris, d’ailleurs. Je pensais que ce serait le projet d’un été. Quand j’ai commencé à écrire, à l’été 2003, j’ai eu la piqûre vraiment rapidement. J’avais déjà quelques bases, mais quand j’ai cofondé Panorama, c’est là que j’ai vraiment commencé à regarder plus large. C’était aussi le désir de partager une passion; Panorama est arrivé un peu avant les blogues, c’est d’ailleurs pour ça que le projet a pris dès le départ la forme d’un site conventionnel.

Sans être le meilleur film que j’aie vu, mon film préféré reste certainement Trainspotting. Je ne sais pas, il y a quelque chose dans ce film qui fait que je pourrais le regarder à chaque jour de ma vie. Quand j’ai commencé à écrire, avec le format de texte qu’on s’est donné, ça obligeait à voir au-delà de l’histoire, au-delà du jeu d’acteur, à porter plus d’attention aux intentions, au discours. Il y a des films qui t’envoient sur une piste, mais qui disent complètement autre chose.

Au cégep, À Édouard-Montpetit, j’ai commencé en cinéma, mais ça n’a pas très bien été. Le début de ma période postsecondaire a été un peu chaotique et, finalement, j’ai continué à m’intéresser au cinéma, mais autrement. Je suis allé en sciences humaines et j’ai fondé Panorama pour ensuite étudier la scénarisation à l’UQÀM. J’ai écrit quelques courts métrages par la force des choses, mais rien qui ne s’est concrétisé. Le scénario, c’est définitivement ce qui m’intéresse le plus dans le cinéma.

MLG : Quand j’étais plus jeune mon père réparait des appareils électroniques. Il avait bidouillé un lecteur VHS qui était capable de décoder des films et de les copier. On avait beaucoup de cassettes du club vidéo qu’on copiait, et j’ai découvert pas mal des classiques des années 1980 comme ça. Star Wars, Alien, les Star Trek, beaucoup de science-fiction, tous les films pas mal geek de ces années-là… Ma mère est immigrante, d’origine chinoise, donc pour elle c’était pas mal impensable que je n’aille pas en sciences, ou en médecine. Je suis allé à l’école privée au secondaire, j’avais fait le profil sciences en maths, j’avais des bonnes notes, ça se passait bien. Mais un mélange de crise d’adolescence, de rébellion, surtout, un amour un brin désespéré pour une fille, ça a fait que je me suis retrouvé de fil en aiguille à Saint-Laurent en cinéma. Ce n’était pas quelque chose qui m’intéressait plus que ça, mais je ne savais pas trop où je m’en allais. J’ai eu la piqûre pendant la première session, en faisant des travaux. J’étais studieux, je voulais voir les films, suivre le plan de cours à la lettre, et c’est là que j’ai découvert le film noir, j’ai beaucoup trippé dessus. J’ai découvert la Boîte Noire…

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Mon déclic, le moment où je me suis dit : le cinéma peut être plus que du divertissement populaire, ça peut vraiment être une forme d’expression originale, ç’a été The Departed. Je suis allé le voir en salle, et c’était le premier film que je voyais en version originale. J’avais de la misère un peu à comprendre ce qui se passait… Je ne connaissais pas Scorsese, et ç’a vraiment été un coup de foudre. Je me suis mis à remonter sa filmographie, découvrir Raging Bull, découvrir Taxi Driver. Ce qu’il y a de génial à commencer à découvrir le cinéma par Scorsese c’est que, vu que c’est un cinéaste-cinéphile, dans chacune de ses entrevues il parle de ses références, des réalisateurs qu’il aime, il est très très généreux. Il a fait dans les années 1990 A Personal Journey Through American Movies, et puis ça aussi a été une révélation majeure. Je me rappelle avoir vu ce film avec un cahier de notes, d’avoir noté les films, et essayé de tous les voir. À l’époque je voulais faire des films, je pensais que je pouvais devenir réalisateur, j’avais plein d’illusions de grandeur. Je me disais qu’en regardant des films de Scorsese, j’allais pouvoir en faire à sa manière! Ça ne s’est évidemment pas passé comme ça…

Au cégep, il y avait un club vidéo dans lequel j’ai commencé à m’investir de plus en plus. Et là-bas j’ai rencontré Louis Filiatrault, qui à l’époque faisait partie de Panorama – qui est parti entre-temps et qui maintenant est de retour avec nous pour une chronique de jeux vidéo. Il m’a vraiment épaulé, et fait découvrir un paquet de films, ainsi que le «forum» de Panorama-Cinéma. Je me suis inscrit au forum comme un bon cinéphile qui veut interagir avec ces super rédacteurs que je lisais. À moment donné j’ai envoyé des ébauches de texte à Jean-François. Le premier c’était sur The Killer de John Woo. Et ça n’a pas passé parce que ce n’était pas très bon.

AFR : Quand les premiers textes de Mathieu sont arrivés je me rappelle avoir apposé mon veto!

MLG : Plusieurs mois plus tard, j’étais toujours au cégep. Louis m’a dit de réessayer. J’ai envoyé un texte sur Last Temptation of Christ. [En regardant JFV]. Ça t’a quand même pris trois mois avant de me répondre, mais tu m’as répondu en me disant bienvenue.

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AFR : La première fois que j’ai eu un VHS dans la maison, on avait loué un lecteur VHS, et on avait loué Star Wars. J’avais 5 ans, et mes frères qui avaient 10 ans de plus que moi, ils m’avaient primé : Tu vas voir le meilleur film de tous les temps! J’ai réécouté et réécouté la trilogie originale, à 6-7 ans. Quand on avait fini par acheter un lecteur VHS, j’avais enregistré les Star Wars qui passaient à Radio-Canada. À chaque samedi, après avoir écouté les dessins animés du matin, j’écoutais un des Star Wars. Probablement qu’un samedi j’écoutais le premier, et le suivant le deuxième, et ainsi de suite, en boucle. À six ans je voulais déjà devenir réalisateur. Je pense que ç’a été mon premier projet de carrière. Mes parents ne m’incitaient pas à devenir médecin, j’ai eu cette chance. «Tu feras ben ce que tu veux, je pense pas que tu vas vraiment devenir réalisateur». À 8-9 ans, j’ai vu Jurassic Park, et puis j’avais acheté un livre, une genre de semi-brique, qui était un making-of de Jurassic Park en plusieurs chapitres, avec tous les storyboard à la fin. Je l’ai eu en VHS et je l’ai écouté une cinquantaine de fois. Des fois je me levais le matin, j’écoutais la moitié de Jurassic Park, j’allais à l’école, et quand je revenais, j’écoutais la deuxième moitié. Je ne sais pas ce que ça dit sur moi… je suis un gars de pantoufles.

Je me rappelle que l’American Film Institute avait fait un Top 100 pour les 100 ans du cinéma, en 1995. Dans ce temps-là, à Aylmer, le club vidéo c’était un Blockbuster, et il avait fait une promotion – à côté de la caisse, il y avait une feuille «Les 100 meilleurs films de l’AFI, combien en avez-vous vu?». En 1995 j’avais 10 ans, et ça faisait des drôles de moments parce que dans cette liste il y a des films que tu ne veux pas nécessairement voir avec tes parents, genre Clockwork Orange. Il y a probablement quelques films sur la liste que j’ai pas vus, mais ç’a été la pierre d’assise de ma cinéphilie, centrée sur le cinéma américain évidemment… Quand Shallow Grave est sorti, mon frère avait une affiche du film dans sa chambre, je l’avais écouté et réécouté. Comme pour Jean-François, les deux premiers Danny Boyle ç’a été des films cultes. Naked Lunch de Cronenberg, aussi, que j’ai sans doute vu beaucoup trop jeune…

J’étais chanceux, j’ai grandi en Outaouais, et au cégep il y avait un programme cinéma. C’était pas une question, je me demandais pas si j’allais faire des sciences pures. À Montréal, j’ai fait une technique de plateau de tournage au Collège O’Sullivan; c’était un cours technique du genre «Ça te tente-tu d’installer des gobo stand, pis de t’arranger qu’il y a des poches de sable dessus pour que ça tombe pas et que personne meure?»… Je me suis rendu compte que ça fittait pas avec ma personnalité, que j’aimais mieux analyser. J’ai donc fini par faire Études cinématographiques à l’Université de Montréal. Après mon bac, la deuxième phase dans mon éducation a été de travailler dans un club vidéo, d’avoir accès au budget de commande…

J’ai écrit sur la musique avant d’écrire sur le cinéma, au cégep. Quelqu’un que je connaissais écrivait pour Panorama, et il m’a demandé (ou je lui ai demandé) de les joindre. Les deux premiers textes que j’ai faits pour Panorama c’était Dead Man et Mall Rats. Quand je regardais la première version du site, panorama.pingouin.ca, c’était des films comme Fight Club, des Kubrick… J’ai tout de suite pensé qu’il y aurait de la place pour du cinéma plus indépendant; ma porte d’entrée c’était «Je ne comprends pas pourquoi vous ne parlez pas de GRANDS auteurs comme Kevin Smith? Voyons donc les gars!»

QUESTIONS DE STYLO

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JFV : J’ai développé une méthode. À une certaine époque, mes textes avaient une structure similaire, à quelques choses près; parfois je jouais avec l’ordre des éléments abordés. À la quantité de textes qu’on écrivait il y a quelques années, si on voulait atteindre nos objectifs à la fin de la semaine, il fallait avoir une façon de penser et de mettre en phrases qui deviennent un peu automatique. Une fois que c’est fait, l’argumentation autour du film vient toute seule. Le plus long texte peut me prendre environ 15 heures. Le plus court, peut-être la moitié. Je me relis beaucoup. Je suis de ces gens qui font encore des plans, des brouillons. [Trois critiques de JFV : Gravity, Adaptation., Finding Vivian Maier].

MLG : J’ai l’habitude de prendre beaucoup de notes pendant un film. Je peux dessiner certaines compositions ou me faire une ligne du temps, pour pouvoir me rappeler du cadrage cadrage ou rythme. Pour moi c’est important de montrer comment la mise en scène c’est une grande feuille de musique avec un paquet de concepts, d’idées et de contradictions qui battent la mesure. J’écris aussi des bouts de phrase ou des bouts d’idées pendant la projection. Habituellement, si j’ai été bien attentif, je peux coucher sur papier mon texte en deux ou trois heures… Et plus je prends du temps à l’écrire, moins le texte est fluide. Il est plus ankylosé. Les textes que je t’ai envoyés [The Red Shoes, Le manuscrit trouvé à Saragosse, Histoire de ma mort] c’est justement des textes avec des idées écrites pendant la projection. Paradoxalement je trouve que c’est le meilleur moment pour le faire.

Au tout début j’avais une obsession avec l’adéquation entre le fond et la forme. Avec le temps, d’autres choses sont venues jouer là-dedans : le contexte social, le contexte politique. Et, vu que j’ai étudié en littérature comparée, je m’intéresse beaucoup à l’intertextualité, beaucoup à la philo. Même si je ne sais pas encore exactement ce qu’il faudrait en faire, j’essaie d’avoir une approche plus philosophique de l’esthétique cinématographique. En même temps, j’ai toujours très peur de dénaturer ce qu’un film veut faire, ce qu’un film est, avec mon propre filtre de critique. Je me méfie beaucoup de moi-même. Ça donne des cotes «10» à Inglourious Basterds; c’est clair que je backais mon affection à travers un discours théorique que Tarantino n’avait sûrement pas. C’est peut-être un des travers de l’université : analyser des œuvres nonobstant ce que leurs auteurs voulaient dire…

Contrairement à mes débuts à Panorama, ce qui a aussi vraiment changé pour moi, c’est de rencontrer Élodie François. C’est une collègue, une amie, une partenaire de vie qui m’a complètement changé depuis quatre ans déjà. Je ne compte plus le nombre de textes que j’ai dû complètement réviser ou les mauvaises idées (ou les TRÈS mauvais éditoriaux qui n’ont jamais été publiés) parce qu’elle était là. Si écrire un texte me prend trois heures, elle peut m’en parler pendant toute une soirée pour me montrer une solution ou une voie que je n’avais jamais envisagé.

Denis-Villeneuve

Pour revenir à la polémique autour de Polytechnique : je ne connais vraiment pas Denis Villeneuve, je suis persuadé que c’est pas un mauvais gars, mais je pense que son sujet l’a dépassé. Ça arrive. Le langage cinématographique – c’est une évidence – c’est extrêmement compliqué. Ce n’est pas un langage que tout le monde parle de la même manière. Ça fait que t’as des esthètes qui pensent pouvoir faire de très beaux plans parce qu’ils aiment faire de beaux plans, ils aiment faire de la poésie. Et il y en a d’autres qui ont une approche plus morale de l’esthétique, et c’est évident que les critiques sont peut-être plus de ce côté-là, parce qu’il y a eu Les Cahiers du cinéma, parce qu’il y a eu toute cette approche française de la critique qui est de vouloir s’interroger constamment : Est-ce qu’on filme de la bonne manière tel ou tel acte, tel ou tel évènement? C’est très important de se poser cette question… Et je pense qu’il y a des cinéastes qui ne se la posent pas suffisamment… Dans le cas de Villeneuve, il est clairement talentueux, il sait faire des images, il sait mettre en scène, mais c’est qu’il y a des sujets qui sont mieux à prendre avec plus de pincettes, ou du moins différemment.

AFR : Les textes que j’aime le plus c’est probablement ceux qui sortent d’un coup… Je ne fais pas juste de la critique, je fais aussi de la bande-dessinée, je fais du dialogue, donc tu penses beaucoup au rythme de lecture. J’aime ça m’imaginer que la manière dont j’écris un texte a une influence sur la manière dont la personne le lit. J’essaie de m’arranger pour que ce soit vraiment le fun à lire. Les textes que je t’ai envoyés [Spring Breakers, Only Lovers Left Alive, The Grand Budapest Hotel], c’est des cinéastes que j’aime beaucoup, c’est des textes que je peux faire assez facilement, en 4 heures, parfois même 2. Après ça, il y a des textes que je vais passer 4 jours dessus… Un des problèmes quand t’es critique, je pense que c’est Truffaut qui en parlait : tu peux pas faire une critique avant d’avoir vu un film cinq fois. On n’a pas souvent la chance de voir le film cinq fois avant de le critiquer. Tu vas voir un film pour la première fois, puis tu passes trente minutes à te demander: «Est-ce que j’aime ça?», et tu finis par gaspiller du temps d’analyse précieux. Des fois ça dure jusqu’à la fin de la projection. Mais quand je vais voir un film de Jim Jarmusch, je ne me pose pas trop cette question. Plutôt : «Qu’est-ce que j’aime dans ce film-là? Qu’est-ce qu’il essaie de me dire?».

JFV : Parfois, tu sors de la salle et tu te dis : «Ouais, c’était correct». Et, plus tu écris ton texte, plus ton opinion change, pour le meilleur et pour le pire.

AFR : C’est vrai. Ghost Writer de Polanski j’ai trouvé ça correct en sortant de la salle. Mais je trouvais que l’esthétique était un peu banale. Mon réflexe de cinéphile nostalgique est embarqué : «C’est pas le Polanski des années 1960-70». Et à moment donné tu réalises que ça ne peut pas être le Polanski des années 1960-70. Pour écrire cette critique, je suis parti d’un film de Polanski sur lequel j’ai une opinion claire, et c’est Chinatown. On dirait que, à partir de Chinatown, j’ai réussi à faire la paix avec Ghost Writer.

La mise en contexte c’est important. Que tu sois un cinéphile, ou un spectateur-critique, d’aller développer des dialogues avec des gens. C’est le fun la posture critique, mais il y a tellement de critiques qui… C’est comme pour Magic in the Moonlight; j’ai l’impression que les gens flippent un 25 cents avant d’aller voir un nouveau Woody Allen. Ou, si t’as aimé celui d’avant, tu peux pas aimer celui d’après. Mais il y a plein de sensibilité dans Magic in the Moonlight , même si elle n’est pas nécessairement aussi remarquable que dans Blue Jasmine, parce que c’est plus du «Woody Allen prévisible». On dirait que, une année, les gens vont faire une critique du genre : «Woody Allen dit tout le temps la même affaire», et l’autre c’est «Ah ce bon vieux Woody Allen, une valeur sûre!». Dans le fond, c’est la même opinion, c’est juste que tu t’es levé du mauvais pied ce matin-là…

spring-breakers

Spring Breakers c’est un cas où, je suis sorti de cette projection, et j’étais littéralement sur le cul. J’avais de la misère à parler. En plus, c’est vraiment drôle, parce que Spring Breakers c’était pas une projection de presse – je trouve que les projections de presse c’est un HORRIBLE endroit pour voir un film, t’as des gens qui arrivent et ils pensent juste à leur câlisse de papier – c’était une genre d’avant-première avec une salle bondée au Banque Scotia. Ils n’ont pas lancé des T-shirt… ils ont peut-être lancé des T-shirts dans la foule. Il y avait peut-être des pitounes qui garochaient des T-shirts, je ne sais plus. Dans tous les cas, les gens étaient surexcités, ils s’en allaient voir SPRING BREAKERS, avec du Skrillex, et tout ça. Et pendant le film, tu commençais à sentir le malaise dans la salle : «Il est tu en train de se foutre de notre gueule?». Non seulement il [Harmony Korine] est en train de se foutre de votre gueule, mais il est en train de se foutre de la gueule de cette projection de merde-là, et de toute la culture que ça représente. C’était parfait. Je trouve que c’est un film super subversif. La subversion c’est important, mais c’est difficile à faire quand t’es dans cet espèce de vase clos de festivals où tu prêches essentiellement aux convertis. Mais Spring Breakers c’est un film qui essayait d’aller parler à d’autres gens, qui prenait ses acteurs en fonction d’aller parler à d’autres gens.

JFV : Spring Breakers, c’est le film qui, l’an dernier, m’a le plus estomaqué, mais qui m’a aussi le plus exténué. Tout le débat autour du film était un vent de fraîcheur en soi. Mais à force de le défendre corps et âme, tu finis aussi par vouloir abdiquer.

LES MOTS DES AUTRES

MLG : Tantôt je disais que, en rentrant à l’université, je me suis dit que je ne voudrais pas étudier la technique pour pouvoir faire des films, mais je pense que j’ai un peu calqué ça pour ce qui est de la critique cinématographique. J’ai beaucoup lu quand j’ai commencé à en faire, mais surtout les classiques, surtout André Bazin. Qu’est-ce que le cinéma? était vraiment un livre de chevet pour moi, j’y reviens souvent. Longtemps j’étais abonné aux Cahiers, à Positif, à 24 Images, à Ciné-Bulles. Mais ce que je vais surtout lire c’est autre chose que de la critique: de la philo, des romans. Beaucoup d’actualités, des reportages dans des magazines (Manière de voir, Courrier international). C’est plus ça qui m’intéresse parce que j’ai peur de faire tourner le cinéma sur lui-même.

AFR : Il y a des revues qui fonctionnent un peu en vase clos, comme Les Cahiers ; ils défendent des cinéastes que quasiment personne d’autre ne défend – 4 :44 Last Days on Earth de Ferrara, Road to Nowhere de Monte Hellman. Ce qu’ils reprochaient au Ferrara suivant, Welcome to New York, c’est de ne pas avoir d’images d’écrans, qui sont des mises en abyme du cinéma, ou de l’image contemporaine. Ça devient intéressant, une fois de temps en temps, de se confronter à un point de vue critique aussi cohérent que celui des Cahiers où c’est : «Si on filme un écran, c’est un grand film!». Après, tu te claques trois ou quatre films qu’ils ont apprécié pour cette raison-là, pis t’as une vision du cinéma contemporain… Je veux dire, c’est des petits films, qui ont à peine été distribués, mais, au-delà de leurs qualités et de leurs défauts – parce que c’est des films foncièrement imparfaits – c’est vrai qu’ils ont quelque chose en commun, un petit peu accidentellement, et c’est intéressant à mettre en relation. J’aimerais ça lire plus les critiques américains, mais je me dis que si je me lance là-dedans… Le vulgar authorism, ç’a l’air super intéressant.

DU CÔTÉ DE CHEZ NOUS

Laurentie_Photo_Haute_Res

AFR : Il y a quelques cinéastes québécois que je peux dire que j’aime assez inconditionnellement: Stéphane Lafleur, Sylvain L’Espérance… j’ai adoré Transatlantique de Félix Dufour-Laperrière… Il y a d’autres cinéastes québécois que j’aime de temps en temps, comme Denis Côté. J’ai vraiment aimé Vic + Flo, j’ai détesté Que ta joie demeure, où je n’ai pas l’impression qu’il y a une rencontre avec le réel. J’ai l’impression qu’il est allé filmer ce qu’il avait déjà en tête. Il est allé faire à partir du réel le film qu’il avait déjà imaginé : «Dans mon discours les gens sont aliénés par le travail, je vais même y lancer des références à la prostitution». Je trouve que c’est trop appuyé. Les humains n’y ont pas le droit de parole; ce qui est terrible selon moi, c’est le point où il a l’air de dire qu’ils sont contrôlés par le réel, alors qu’ils sont contrôlés par le cinéma de Denis Côté. Pour moi ça pose problème. Tandis que quand il fait une fiction comme Vic + Flo, ce que je trouve intéressant, c’est qu’il arrive avec sa forme vraiment sévère, planifiée, mais après ça il y a des moments où ses personnages réussissent à lui échapper. À travers la performance de ses comédiens, il ne peut pas s’empêcher de s’attacher à ses personnages.

MLG : Je déteste les films avec des plans qui ne veulent rien dire. Qui sont tellement en accord avec le discours, la musique, et tout le reste, que ça donne un objet un peu fade au final. C’est pour ça que j’ai beaucoup de problèmes avec le cinéma québécois contemporain…

Je pense que notre gros problème c’est qu’on fait la split entre un cinéma qui est trop renfermé sur lui-même, trop un cinéma d’artistes, qui filment la réalité du vrai monde d’une manière mais tellement distante, froide, et déconnectée de la réalité. Ce que je veux dire ce n’est pas d’aller chez Guzzo, mais me semble qu’il y a – et doit il y avoir – un entre deux. Ça fait longtemps que le cinéma québécois n’a pas filmé le Québec. Avec Laurentie, par exemple, je suis très ambivalent. Je me demande sincèrement si je le déteste parce qu’il me ressemble beaucoup en tant que Québécois. Nous avons un grand historique de culpabilité, de martyr, je pense que c’est ça qui fait le plus mal à notre cinéma. Je pense que c’est pour ça que je déteste autant Laurentie : il montre un visage du Québec en me disant que je refuse de le voir ou de m’y voir dedans. À un moment donné, ça cesse d’être du cinéma désespéré et ça commence à être du cinéma de loser.

S’il y a bien un cinéma sur lequel je n’aime pas écrire, c’est bien ce cinéma québécois. Pas parce que je n’aime pas les films, pas parce que j’ai peur de backer mes opinions, pas parce que je connais peut-être un des cinéastes, non. C’est juste que j’aimerais être plus stimulé par ce cinéma. En même temps, de Stéphane Lafleur, j’ai adoré Tu dors Nicole, c’est un des plus beaux films que j’ai vus cette année. J’avais beaucoup aimé il y a deux ans La mise à l’aveugle. J’ai adoré aussi les films de Sylvain L’Espérance, de Sébastien Pilote et plus récemment d’Olivier Godin. Mais c’est vrai qu’ils sont quand même rares.

***

Alexandre Fontaine Rousseau

Dix films cultes :

8½, Federico Fellini (1963)
Alphaville, Jean-Luc Godard (1965)
Annie Hall, Woody Allen (1977)
Blow-Up, Michelangelo Antonioni (1966)
Dead Man, Jim Jarmusch (1995)
Fitzcarraldo, Werner Herzog (1982)
Once Upon a Time in the West, Sergio Leone (1968)
Rushmore, Wes Anderson (1998)
Sans Soleil, Chris Marker (1983)
Two-Lane Blacktop, Monte Hellman (1971)

Dix obsessions actuelles :

Le Diabolique docteur Z, Jesús Franco (1966)
The Driver, Walter Hill (1978)
Eau argentée, Syrie autoportrait, Oussama Mohammad et Simav Bedirxan (2014)
The Hellstrom Chronicle, Walon Green et Ed Spiegel (1971)
L’immortelle, Alain Robbe-Grillet (1963)
Night Tide, Curtis Harrington (1961)
Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch (2013)
Prince of Darkness, John Carpenter (1987)
La rose de fer, Jean Rollin (1973)
Sorcerer, William Friedkin (1977)

Mathieu Li-Goyette

10 films auxquels je reviens ponctuellement

2001 : A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)
L’Acadie, l’Acadie ?!? (Michel Brault, 1971)
Les Bûcherons de la Manouane (Arthur Lamothe, 1962)
Faces (John Cassavetes, 1968)
Falstaff (Orson Welles, 1965)
La Lettre écarlate (Victor Sjöström, 1926)
Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1938)
The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)
Raging Bull (Martin Scorsese, 1980)
Les Sept samouraïs (Akira Kurosawa, 1954)

10 films contemporains qui me passionnent

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)
The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012)
Histoire de ma mort (Albert Serra, 2013)
The Place Beyond the Pines (Derek Ciandrance, 2012)
Poetry (Lee Chang-dong, 2010)
Une Séparation (Asghar Farhadi, 2011)
The Social Network (David Fincher, 2010)
There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007)
Le Vent se lève (Hayao Miyazaki, 2013)
Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012)

Jean-François Vandeuren

1. Trainspotting (Danny Boyle, 1996)
2. Les 400 coups (François Truffaut, 1959)
3. Alien (Ridley Scott, 1979)
4. The Last Laugh (F.W. Murnau, 1924)
5. Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954)
6. Robocop (Paul Verhoeven, 1987)
7. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001)
8. Slap Shot (George Roy Hill, 1977)
9. Millennium Actress (Satoshi Kon, 2001)
10. Eldorado (Charles Binamé, 1995)

> Consultez le site de Panorama-cinéma

Autres critiques d’ici :

> François Lévesque
> Manon Dumais
> Sylvain Lavallée
> Jason Béliveau
> Kevin Jagernauth
> Bruno Dequen

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