Jozef Siroka

Mercredi 22 février 2017 | Mise en ligne à 18h15 | Commenter Commentaires (23)

John Wick et la «renaissance» du cinéma d’action

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M. Neeson, merci pour vos fiers services, mais il est temps aujourd’hui de passer le flambeau du one man army à la relève. En l’occurrence, le cinquantenaire Keanu Reeves, cet acteur béni d’une jeunesse éternelle, mais aussi victime éternelle de railleries au sujet de son jeu soi-disant unidimensionnel. Fini les plaisanteries; rira bien qui rira le dernier. Le héros stoïque et mélancolique de la superbe série John Wick a servi une belle rebuffade au fameux aphorisme de F. Scott Fitzgerald : oui, il y a bel et bien un deuxième acte dans une vie américaine.

Disons-le d’office : Keanu Reeves n’est pas un «mauvais» acteur. Il a plutôt des talents particuliers qui sont révélés par des réalisateurs qui savent comment les canaliser. Il semble surtout à l’aise dans des films mettant en scène des contraintes, qui focalisent son attention sur un objectif précis. Pensons à la règle élémentaire mais brutale du 50 miles dans Speed. Ou, à l’inverse, aux règles humaines qu’il doit transcender afin de survivre dans la trilogie The Matrix. Keanu est à son meilleur lorsqu’il est en mouvement, lorsqu’il regarde en avant.

L’univers de John Wick est parfaitement adapté à ses talents : il incarne un ancien tueur à gages de peu de mots, qui s’exprime à travers ses actes. Sa mission consiste à prendre sa revanche contre ses anciens acolytes qui le privent d’une quiétude qu’il croit avoir méritée. L’intrigue des deux premiers films de la série (un troisième est dans les plans) peut être résumée par la fameuse complainte du vieux Michael Corleone : Just when I thought I was out…they pull me back in!

La prémisse ne regorge pas d’originalité, on s’entend. Mais ce qui fait de John Wick une cause à célébrer est la manière dont les réalisateurs novices Chad Stahelski et David Leitch – deux cascadeurs renommés – ont réussi à sublimer et à épurer le genre du cinéma d’action, qui jusqu’à tout récemment cuvait une perpétuelle gueule de bois à force de redondance narrative, de montage épileptique et de caméra maniée à l’aide d’un marteau piqueur. Comme l’indique en conclusion un long papier de New York Magazine sur la genèse de ce projet dont le tout-Hollywood, ou presque, ne voulait rien savoir : «John Wick offre l’une des plus grandes joies cinéphiles : la chance de voir le familier fait nouveau».

Reculons un peu dans le temps. Avant sa sortie en salles, John Wick (2014) a vite été étiqueté comme un série B générique. Mettant en vedette un acteur habitué aux flops, et mis en scène et écrit par une bande d’inconnus, il sera rapidement relégué dans l’anonymat, prédisait-on. Et puis, la stupeur : la publication Business Insider constate avec hébétude que le film affiche une note préliminaire de 100% sur l’agrégat Rotten Tomatoes, tout en évoquant un «signe de l’Apocalypse». La chance du débutant? Pas vraiment, puisque John Wick: Chapter 2, qui a pris l’affiche au début du mois, reçoit des critiques encore plus élogieuses. (Sur l’agrégat plus sévère Metacritic, le premier affiche 68%, et le second 75%).

Deux facteurs contribuent au succès artistique de John Wick. Le premier est l’élaboration d’un fin décalage par rapport à la réalité, où les règles sont habilement et rapidement établies. Cela permet aux cinéastes de contrôler avec fermeté la vraisemblance de la fiction qu’ils dépeignent; oui, John Wick (1 et 2) n’est parfois pas plus «réaliste» qu’un épisode de Looney Tunes, mais la logique interne qui gouverne les lois de son univers est clairement énoncée. En d’autres mots, on n’a pas de misère à croire que la faune qui habite le film croit elle-même à la tangibilité de l’environnement dans lequel elle évolue.

Par exemple, le deuxième film s’amuse pleinement avec sa notion de décalage, en s’adjoignant des référents de la haute société et en les adaptant au monde underground de notre héros. Ainsi, un sommelier tiré à quatre épingles suggère des accords entre divers «mets» et des armes de combat, et un tailleur italien confectionne un costume sur mesure des plus chics qui permet d’arrêter les balles (mais pas d’empêcher la douleur; cela explique ainsi l’invincibilité de Wick, sans pour autant abstraire le pénible martyre qu’il subit tout au long de sa mission).

«Rules — without them, we live with the animals», déclare pensivement Winston, le propriétaire aristocratique et suave de l’hôtel Continental, un refuge luxueux pour les assassins du monde parallèle qui peuplent la ville de New York (dans le chapitre 2, quand l’action se transpose à Rome, on apprend que le Continental est une chaîne hôtelière). Ce précepte, qui semble contre-intuitif à l’intérieur d’une société secrète qui n’a de cesse de briser la loi, est pourtant en phase avec cette réalité de l’autre côté du miroir. Tuer n’est pas illégal, ni même immoral, en autant qu’on se conforme aux règles du jeu. Le toujours éloquent Alexandre Fontaine Rousseau explique parfaitement cette philosophie sanglante dans son texte publié par 24 Images :

John Wick transcende sa violence; car la violence, dans l’univers de John Wick, n’est plus un «choc» mais au contraire la norme, la monnaie d’échange et le mode de dialogue. Elle est codifiée, régulée; elle est cette sauvagerie contrôlée que l’homme cherche à dominer par l’idée même de «civilisation». Elle est à la fois force de destruction et de création; elle devient la matière première de l’expression artistique, ce par quoi l’homme se révèle à lui-même.

L’autre facteur qui fait de John Wick une oeuvre majeure dans le genre de l’action est le soin apporté à son esthétique, en particulier les scènes de combat. Si l’intrigue ne se démarque pas tellement par rapport aux innombrables cassages de gueule sur pellicule perpétrés par Liam Neeson, la représentation de la violence par le duo Stahelski/Leitch est aux antipodes de ce qu’on surnomme le «cinéma du chaos». Le papier de New York Magazine cité plus haut s’est penché en détail sur cette approche, qui évoque davantage la série de films d’action indonésiens The Raid, ou même les classiques de Jean-Pierre Melville, que les one man army hollywoodiens :

Au lieu d’employer le style de la shaky cam qui en est venu à dominer le cinéma d’action contemporain, Stahelski et Leitch ont voulu utiliser des longues prises qui gardent toute la portée du combat devant l’objectif. C’est une variante du style originaire de Hong Kong nommé gun fu, où les armes sont traitées plus ou moins comme un art martial; les précurseurs de la forme, qui incluent les films d’arts martiaux de Jackie Chan, les shoot-em-ups ultra-violents de John Woo, et les manga comme Akira et Ghost in the Shell – toutes des influences attestées de Stahelski – donnent priorité à la clarté de la vision et à l’élégance de l’exécution.

«La plupart des films d’action aujourd’hui, les gars de la caméra n’ont pas vu l’action [de la scène] au préalable et ils se tortillent et tentent de la trouver, et vous avez cinq cameraman, et vous allez mettre toutes ces images ensemble – ce n’est pas ça montrer quelque chose de manière créative, c’est plutôt cacher des choses de manière créative», dit Stahelski. «Vous passez tout votre temps à cacher les imperfections : cacher les lumières, cacher le plateau, cacher les mauvaises performances, cacher les cascadeurs, cacher les fils, cacher les effets visuels…»

Les réalisateurs ont eu la chance d’avoir un acteur complètement dévoué afin d’obtenir l’effet désiré. Dit Stahelski : «En faisant des prises plus longues, des plans plus larges, en montrant une chorégraphie complexe, vous parvenez à voir Keanu faire toutes ces choses. 90% de ce que vous voyez c’est Keanu Reeves. Dans ce cas, avez-vous besoin d’une trame de fond? Avez-vous besoin d’un autre personnage qui ouvre un dossier et qui dit : “John Wick est un dur à cuire?” Ou préférez-vous simplement le voir? Keanu Reeves a-t-il un problème de crédibilité avec John Wick? Non. Il est un un dur à cuire».

Une démonstration :

Au-delà des critiques positives – à noter que le chef de file de la théorie du «cinéma d’auteur vulgaire», Ignatiy Vishnevetsky, a encensé le film, parlant d’un «objet exquisément étrange» – John Wick : Chapter 2 s’est avéré un franc succès au box-office, amassant en seulement huit jours les recettes totales du premier chapitre (43 millions $). Il s’agit forcément d’une excellente nouvelle pour les amateurs de ce type de film d’action mature que l’industrie a négligé au cours des deux dernières décennies.

Pour le spécialiste du genre Rossatron (sa première vidéo est en haut, la deuxième en bas), qui nous sert régulièrement des «breakdown» de films d’action sur sa chaîne YouTube, la série John Wick représente une «renaissance». Son succès va inciter Hollywood à davantage miser sur des projets à budget moyen, ce qui va permettre de briser le monopole que les méga blockbusters de super-héros exercent sur le genre. On peut donc espérer plus de diversité, plus de films montrant «des humains se battant contre des humains, des enjeux moins importants, pas de pouvoirs fantastiques; des morts par douzaines à l’écran, plutôt que par milliers en arrière-plan».

P.S.: Je reviens après une relâche non annoncée qui s’est étirée plus longtemps que ce que j’avais prévu. Je me suis permis une pause cerveau après une augmentation de mon travail au bureau, et je voulais revenir au moment où j’en avais vraiment envie. Le blog continue, quoiqu’il sera plus rare qu’auparavant. L’enthousiasme est cependant aussi solide que toujours.

À lire aussi :

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Lundi 19 décembre 2016 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (140)

Blade Runner 2049, et la question du final cut (AJOUT)

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AJOUT (21 déc.)

En entrevue à Screen Daily, mercredi, Denis Villeneuve confirme que Blade Runner 2049 vise une cote R. Cette décision relativement risquée a été influencée par le succès surprise de Deadpool, le film classé R le plus lucratif de l’histoire à l’international, avec 783 millions $ US de recettes.

«Mes producteurs s’amusent à me rappeler qu’il s’agira d’un des longs métrages indépendants classés R les plus coûteux de l’histoire», avance le réalisateur. Le budget du film est estimé à 200 millions $.

D’ailleurs, tout comme l’a fait J.J. Abrams avec The Force Awakens, Villeneuve a tenté de réduire autant que possible l’emploi d’images de synthèse.

«Je peux compter sur les doigts d’une main le nombre de fois qu’on a utilisé un green screen sur le plateau de tournage. La plupart du film a été fait à travers la caméra, [le directeur photo] Roger Deakins et moi avons travaillé très dur pour accomplir cela».

«Mes acteurs ne marchaient pas sur des green screens à longueur de journée. Le CGI est un outil puissant pour les paysages et pour les extensions, mais ce qui entoure les acteurs a besoin d’être aussi réel que possible. Quand je regarde un film qui est surtout CGI, je suis désengagé», affirme Villeneuve.

Enfin, le cinéaste admet qu’il rêve déjà à se lancer dans d’autres projets de science-fiction. «Je suis condamné, j’adore la SF. J’ai deux autres idées que j’aimerais faire. [Et] Blade Runner pourrait continuer… nous verrons comment cela se passera.»

MISE À JOUR : Variety rapporte que Denis Villeneuve est pressenti pour réaliser le reboot de Dune.

> La photo officielle ci-dessus est tirée de cet article d’Entertainment Weekly (il y en a six autres).

***

(19 déc.)

Un bref aperçu orangé de Blade Runner 2049 a été diffusé ce matin, quelque 10 mois avant la sortie du film en salles. Peu d’informations concrètes y sont exposées; une approche qui s’accorde avec la volonté de Denis Villeneuve, formulée à l’automne 2015, de «prendre soin» du «mystère» entourant le chef-d’oeuvre de Ridley Scott.

Le fameux mystère concerne, on le sait, la nature réelle de Rick Deckard, le héros du Blade Runner de 1982. Est-il un replicant ou pas? Un journaliste d’Allociné qui a interviewé Villeneuve à Paris, fin novembre, a sorti l’argument logique : si on revoit Harrison Ford dans la suite, qui se déroule 30 ans après le film original, et que la durée de vie d’un replicant est de quatre ans, la réponse relève donc de l’évidence. La réaction du cinéaste québécois :

Pas nécessairement. Ça a été important dans la genèse du projet que le mystère qui a été élaboré, que les questions qui ont été posées dans le premier film, qu’on n’a pas nécessairement de réponses. C’est assez jouissif, cette tension qui existe à la fin du premier film, et je n’avais pas envie de briser ce questionnement.

Le synopsis officiel pour Blade Runner 2049 a d’ailleurs aussi été publié aujourd’hui : «Trente ans après les évènements du premier film, un nouveau blade runner, l’officier du LAPD K (Ryan Gosling) déterre un ancien secret qui a le potentiel de plonger dans le chaos ce qu’il reste de la société. La découverte de K le mène à une quête pour retrouver Rick Deckard (Harrison Ford), un ancien blade runner du LAPD qui est porté disparu depuis 30 ans.»

Une autre question fondamentale concerne le contrôle artistique accordé à Villeneuve. Avec le succès impressionnant au box-office de son premier film de science-fiction – 135 millions $ US sur un budget de 47 millions $ US – on présume que le réalisateur originaire de Gentilly a réussi à démontrer à l’industrie qu’il est capable de performer dans les plus hautes sphères du cinéma commercial. Ce n’est pas tout à fait le cas, du moins pas aux dernières nouvelles.

En entrevue à Variety en septembre – un mois avant la sortie d’Arrival – Villeneuve a révélé qu’il n’aurait pas le droit au final cut, tout en se montrant rassurant :

J’ai accepté de le faire parce que les producteurs derrière Blade Runner sont des amis. J’ai fait Prisoners avec eux, et je savais que l’environnement qu’ils créeraient autour de moi serait très sécuritaire. Je n’ai pas vraiment le final cut [pour Blade Runner 2049]. La chose que j’ai réalisée au sujet du final cut, c’est que c’est le pouvoir de la meilleure version. Je n’ai pas eu le final cut pour Prisoners, mais ce que vous avez vu est la meilleure version. Sicario est un director’s cut, Arrival est un director’s cut. Je ne peux pas en parler, je verrai. Ma relation avec les gens avec lesquels je travaille est très solide. Au bout du compte, ce qui finira par l’emporter est le meilleur film.

Une déclaration plus ou moins alambiquée, semble-t-il. Villeneuve est-il un être foncièrement optimiste qui croit que tout processus créatif collaboratif mène inévitablement à un aboutissement idéal? Fait-il simplement usage de diplomatie de convenance?

Dans tous les cas, il est certainement conscient que la saga des différentes versions de Blade Runner – tout comme le synthétiseur transcendant de Vangelis ou les larmes sous la pluie de Roy Batty – constitue l’un des principaux emblèmes de l’oeuvre dont il a hérité. Le film de Ridley Scott a en effet subi six mutations depuis sa sortie en salles. On espère pour Villeneuve qu’il ne vivra pas un tel casse-tête artistique.

J’ai parlé en août dernier de Blade Runner 2049, en deuxième partie d’un post présentant la b-a d’Arrival; il y est question de la relation du cinéaste avec l’oeuvre originale, et de sa description du look de la suite. Je retranscris ici le dernier paragraphe (avec légères modifs) :

En plus des deux vedettes susmentionnées, on constate un casting fort prometteur teinté d’éclectisme. On y retrouve les Américains Robin Wright et Jared Leto ; la Canadienne et diplômée de l’université McGill Mackenzie Davis (qui fut dirigée par Ridley Scott dans The Martian) ; la beauté fatale cubaine Ana de Armas (le film d’horreur d’Eli Roth Knock Knock) ; le Somali-Américain Barkhad Abdi (nommé à l’Oscar pour Captain Phillips) ; l’ancien champion de la WWE Dave Bautista (Drax dans Guardians of the Galaxy) et la Suissesse Carla Juri, qui a été applaudie sur le circuit festivalier en 2014 grâce à sa performance téméraire dans la comédie allemande trash Wetlands.

Je vous laisse avec cette analyse vidéo d’ordre philosophique de Blade Runner, par le toujours pertinent Nerdwriter, qui se penche sur la représentation de la modernité dans le film via les questions d’identité individuelle.

À lire aussi :

> Blade Runner, un film «co-réalisé» par Stanley Kubrick
> Sicario et le fétiche du mouvement

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Mercredi 14 décembre 2016 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (8)

Leonard Cohen & Robert Altman, symbiose absolue

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La voix à l’autre bout du fil n’était pas très enthousiaste : «Je dois te dire, je n’aime pas beaucoup ce film». C’est Leonard Cohen qui s’adressait ainsi à Robert Altman. Le chansonnier montréalais venait de voir McCabe & Mrs. Miller (1971) lors d’une projection studio. Le réalisateur en avait le coeur brisé.

Leur relation avait pourtant si bien commencé. Cohen rappelle dans Robert Altman : The Oral Biography avoir reçu un appel d’un inconnu, pendant qu’il enregistrait des chansons à Nashville: «C’est Bob Altman, je veux utiliser vos chansons dans un film que je suis en train de faire». Cohen de répondre : «Ok, ça semble correct. Est-ce qu’il y a un de vos films que j’ai vu?». Par pur hasard, Cohen venait d’en voir un, sans le savoir, le jour même. Il s’agissait de Brewster McCloud (1970), comédie extravagante basée sur le mythe d’Icare. Il avait adoré.

Cohen a instantanément vendu les droits de ses chansons à Altman, et ce, pour presque rien. Il s’est même engagé à les réarranger et à lui verser un pourcentage des ventes de son album, s’il engrangeait de nouveaux profits au lendemain de la sortie du film. «C’est comme ça que devraient se faire les affaires, pas à travers les avocats qui détruisent tout», a plus tard estimé le cinéaste.

Un article publié dans Rolling Stone au lendemain de la mort du chanteur précise qu’Altman avait l’intention d’utiliser 10 chansons tirées du premier album de Cohen, qui est paru en 1967. Il a finalement réduit le nombre à trois : The Stranger Song est associé au personnage de Warren Beatty, le joueur de poker vagabond John McCabe, tandis que Winter Lady représente le personnage de Julie Christie, l’ambitieuse tenancière de bordel Constance Miller. Enfin, Sisters of Mercy est le thème de la maison close et de ses filles de joie.

Mais, comme le suggère la professeure de musicologie Gayle Sherwood Magee dans son livre Robert Altman’s Soundtracks, les paroles d’autres chansons de Cohen semblent certainement avoir présagé certains développements dans le récit du film : spécifiquement Suzanne (qui décrit une femme avec des détails qui sont imités par Mrs. Miller) et One of Us Cannot Be Wrong (qui mentionne un «blizzard de glace», évoquant la mort enneigée de McCabe). Même quand on n’entend pas la musique de Cohen orner des scènes, l’esprit de l’auteur-compositeur imprègne le film.

Il est impossible aujourd’hui de s’imaginer McCabe & Mrs. Miller sans les ballades de Cohen. La mélancolie qui émane de leurs mélodies et paroles agit en parfaite symbiose avec la vision particulière d’Altman, celle d’un western maussade peuplé d’anti-héros fatalistes. Sans cet apport musical, on peut facilement présumer que Roger Ebert n’aurait pas qualifié l’oeuvre d’un «des films les plus tristes» de tous les temps.

Pour revenir à la suggestion de la prof de musique citée par Rolling Stone, il est fort probable qu’Altman fut influencé par l’ensemble de Songs of Leonard Cohen pour McCabe & Mrs. Miller. Pendant qu’il tournait That Cold Day in the Park (1969), il avait l’habitude d’écouter l’album si souvent avec ses assistants qu’ils ont fini par «user deux vinyles!». Mais parce qu’il fumait tellement de pot, selon ses propres dires, Altman a fini par oublier l’expérience au cours de l’année qui a suivi.

Après avoir terminé le tournage de McCabe & Mrs. Miller, il s’est rendu à Paris. Lors d’une fête où il «ne connaissait personne, et où tout le monde parlait français», il a entendu l’album à nouveau. Altman dit avoir eu une illumination : «Merde, c’est mon film!». Il a prestement quitté la Ville Lumière pour se rendre dans sa salle de montage à Los Angeles et y insérer les chansons, qui s’intégraient au film «comme un gant». Poursuit Altman, dans le livre d’entretiens colligés par David Thompson :

Je pense que la raison pour laquelle [les chansons] ont si bien fonctionné, c’est parce que ces paroles ont été gravées dans mon subconscient. Donc quand j’ai tourné les scènes, je les ai adaptées aux chansons, comme si elles avaient été écrites pour elles. Mais il ne m’est jamais venu à l’esprit de les utiliser, parce que ce n’est pas le genre de musique que l’on met dans un film comme ça.

En fait, c’est exactement le genre de musique qu’on met dans un film d’Altman. Défier les conventions était la marque de commerce de celui que l’on surnommait le «maverick» à Hollywood. Au moment de sa sortie, McCabe & Mrs. Miller a été décrit par John Wayne comme une oeuvre «corrompue». On peut gager qu’Altman considérait comme un badge d’honneur une telle réaction négative venant de la part de l’emblème vivant du western.

En effet, le désir d’Altman – qui avait réalisé plus tôt dans sa carrière huit épisodes de la série télé Bonanza, un western familial des plus conformistes – était de subvertir les clichés de pratiquement tous les genres hollywoodiens. Il l’avait fait l’année précédente, avec l’anti-film de guerre M*A*S*H. Et McCabe & Mrs. Miller est l’ultime anti-western. La méthode Altman a cependant eu pour effet de froisser certains collaborateurs, dont Warren Beatty, la plus grande star de cinéma à l’époque, qui a reproché au film son côté «relaxe extrême». L’auteur de McCabe (1959), Edmund Naughton, n’a pas non plus dû apprécier le traitement infligé à son roman. Altman explique son approche à David Thompson :

Je n’ai certainement pas fait le film pour l’intrigue. Je pensais que c’était génial, me disant : «Cette histoire, tout le monde la connaît, je n’ai donc pas à m’en soucier». Le héros est une sorte de sous-fifre fanfaron, un parieur qui est aussi un perdant. Il y avait aussi la prostituée au coeur d’or, et les méchants étaient le géant, le métis et le jeunot. Donc tout le monde connaît ce film, ces personnages et ce récit, ce qui signifie qu’ils sont confortables, ça leur donne un ancrage. Et moi, je peux me concentrer sur la toile de fond.

Pas de démonstrations typiques d’héroïsme dans McCabe & Mrs. Miller; le véritable héros du film, c’est l’atmosphère. C’est l’expérience sensorielle d’un «sale» sublime, tant du point de vue audio (la plupart des figurants sont munis de petits micros, causant souvent une cacophonie de dialogues) que visuel (la pellicule a été brièvement exposée à la lumière avant d’être développée, donnant un fini évoquant de vieilles photographies sépia); cette technique surnommée «flashing» a été perfectionnée par le légendaire directeur photo Vilmos Zsigmond, décédé au mois de janvier. On peut le voir au début de cette vidéo :

Altman y explique que McCabe & Mrs. Miller fut un flop retentissant lors de sa sortie, mais que le film a gagné en stature avec les années, et qu’il est devenu «culte» aujourd’hui. La critique fut divisée, c’est vrai, quoiqu’on se doit de noter que les deux plus grands adversaires idéologiques dans le milieu à l’époque, Andrew Sarris et Pauline Kael, en sont venus à un rare consensus : il s’agissait tout simplement d’un chef-d’oeuvre. Leurs textes sont disponibles ici et ici, respectivement.

Ironiquement, pour un film qui s’enorgueillit de son statut anti-establishment, McCabe & Mrs. Miller a été intronisé dans le Top 10 des meilleurs westerns de tous les temps par l’American Film Institute. En position no. 8, entre Butch Cassidy and the Sundance Kid et Stagecoach, le proto film catastrophe mettant en vedette… John Wayne. Consultez ce lien de l’AFI pour y voir des appréciations vidéo du critique Leonard Maltin, ainsi que des acteurs Ed Burns, Elizabeth Perkins et Keith Carradine, l’une des figures principales de la «famille Altman» au cours des années 70.

En octobre, Criterion a réintrioduit McCabe & Mrs. Miller à la cinéphilie contemporaine. Il s’agit pour cette maison d’édition de luxe d’une de leurs plus belles offrandes (la précédente édition vidéo, un DVD édité par Warner Bros., était franchement déplorable). Celui qu’on nomme le doyen des critiques musicaux, Robert Christgau, a signé pour le site ce papier sur la contribution inestimable de Cohen au film.

En 1972, pendant qu’Altman tournait le drame bergmanien Images à Londres, il recut un coup de fil. «Bob, je viens de voir McCabe & Mrs. Miller, et je pense que c’est absolument fantastique, j’adore!». C’était Leonard Cohen, qui est allé revoir le film, dans une salle de cinéma remplie avec un vrai public cette fois-ci. Altman de rétorquer : «Le poids du monde s’est soulevé de mes épaules».

À lire aussi :

> Définir Altmanesque, une tâche corsée
> Interlude musical: I’m Easy

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