Jozef Siroka

Lundi 19 décembre 2016 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (138)

Blade Runner 2049, et la question du final cut (AJOUT)

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AJOUT (21 déc.)

En entrevue à Screen Daily, mercredi, Denis Villeneuve confirme que Blade Runner 2049 vise une cote R. Cette décision relativement risquée a été influencée par le succès surprise de Deadpool, le film classé R le plus lucratif de l’histoire à l’international, avec 783 millions $ US de recettes.

«Mes producteurs s’amusent à me rappeler qu’il s’agira d’un des longs métrages indépendants classés R les plus coûteux de l’histoire», avance le réalisateur. Le budget du film est estimé à 200 millions $.

D’ailleurs, tout comme l’a fait J.J. Abrams avec The Force Awakens, Villeneuve a tenté de réduire autant que possible l’emploi d’images de synthèse.

«Je peux compter sur les doigts d’une main le nombre de fois qu’on a utilisé un green screen sur le plateau de tournage. La plupart du film a été fait à travers la caméra, [le directeur photo] Roger Deakins et moi avons travaillé très dur pour accomplir cela».

«Mes acteurs ne marchaient pas sur des green screens à longueur de journée. Le CGI est un outil puissant pour les paysages et pour les extensions, mais ce qui entoure les acteurs a besoin d’être aussi réel que possible. Quand je regarde un film qui est surtout CGI, je suis désengagé», affirme Villeneuve.

Enfin, le cinéaste admet qu’il rêve déjà à se lancer dans d’autres projets de science-fiction. «Je suis condamné, j’adore la SF. J’ai deux autres idées que j’aimerais faire. [Et] Blade Runner pourrait continuer… nous verrons comment cela se passera.»

MISE À JOUR : Variety rapporte que Denis Villeneuve est pressenti pour réaliser le reboot de Dune.

> La photo officielle ci-dessus est tirée de cet article d’Entertainment Weekly (il y en a six autres).

***

(19 déc.)

Un bref aperçu orangé de Blade Runner 2049 a été diffusé ce matin, quelque 10 mois avant la sortie du film en salles. Peu d’informations concrètes y sont exposées; une approche qui s’accorde avec la volonté de Denis Villeneuve, formulée à l’automne 2015, de «prendre soin» du «mystère» entourant le chef-d’oeuvre de Ridley Scott.

Le fameux mystère concerne, on le sait, la nature réelle de Rick Deckard, le héros du Blade Runner de 1982. Est-il un replicant ou pas? Un journaliste d’Allociné qui a interviewé Villeneuve à Paris, fin novembre, a sorti l’argument logique : si on revoit Harrison Ford dans la suite, qui se déroule 30 ans après le film original, et que la durée de vie d’un replicant est de quatre ans, la réponse relève donc de l’évidence. La réaction du cinéaste québécois :

Pas nécessairement. Ça a été important dans la genèse du projet que le mystère qui a été élaboré, que les questions qui ont été posées dans le premier film, qu’on n’a pas nécessairement de réponses. C’est assez jouissif, cette tension qui existe à la fin du premier film, et je n’avais pas envie de briser ce questionnement.

Le synopsis officiel pour Blade Runner 2049 a d’ailleurs aussi été publié aujourd’hui : «Trente ans après les évènements du premier film, un nouveau blade runner, l’officier du LAPD K (Ryan Gosling) déterre un ancien secret qui a le potentiel de plonger dans le chaos ce qu’il reste de la société. La découverte de K le mène à une quête pour retrouver Rick Deckard (Harrison Ford), un ancien blade runner du LAPD qui est porté disparu depuis 30 ans.»

Une autre question fondamentale concerne le contrôle artistique accordé à Villeneuve. Avec le succès impressionnant au box-office de son premier film de science-fiction – 135 millions $ US sur un budget de 47 millions $ US – on présume que le réalisateur originaire de Gentilly a réussi à démontrer à l’industrie qu’il est capable de performer dans les plus hautes sphères du cinéma commercial. Ce n’est pas tout à fait le cas, du moins pas aux dernières nouvelles.

En entrevue à Variety en septembre – un mois avant la sortie d’Arrival – Villeneuve a révélé qu’il n’aurait pas le droit au final cut, tout en se montrant rassurant :

J’ai accepté de le faire parce que les producteurs derrière Blade Runner sont des amis. J’ai fait Prisoners avec eux, et je savais que l’environnement qu’ils créeraient autour de moi serait très sécuritaire. Je n’ai pas vraiment le final cut [pour Blade Runner 2049]. La chose que j’ai réalisée au sujet du final cut, c’est que c’est le pouvoir de la meilleure version. Je n’ai pas eu le final cut pour Prisoners, mais ce que vous avez vu est la meilleure version. Sicario est un director’s cut, Arrival est un director’s cut. Je ne peux pas en parler, je verrai. Ma relation avec les gens avec lesquels je travaille est très solide. Au bout du compte, ce qui finira par l’emporter est le meilleur film.

Une déclaration plus ou moins alambiquée, semble-t-il. Villeneuve est-il un être foncièrement optimiste qui croit que tout processus créatif collaboratif mène inévitablement à un aboutissement idéal? Fait-il simplement usage de diplomatie de convenance?

Dans tous les cas, il est certainement conscient que la saga des différentes versions de Blade Runner – tout comme le synthétiseur transcendant de Vangelis ou les larmes sous la pluie de Roy Batty – constitue l’un des principaux emblèmes de l’oeuvre dont il a hérité. Le film de Ridley Scott a en effet subi six mutations depuis sa sortie en salles. On espère pour Villeneuve qu’il ne vivra pas un tel casse-tête artistique.

J’ai parlé en août dernier de Blade Runner 2049, en deuxième partie d’un post présentant la b-a d’Arrival; il y est question de la relation du cinéaste avec l’oeuvre originale, et de sa description du look de la suite. Je retranscris ici le dernier paragraphe (avec légères modifs) :

En plus des deux vedettes susmentionnées, on constate un casting fort prometteur teinté d’éclectisme. On y retrouve les Américains Robin Wright et Jared Leto ; la Canadienne et diplômée de l’université McGill Mackenzie Davis (qui fut dirigée par Ridley Scott dans The Martian) ; la beauté fatale cubaine Ana de Armas (le film d’horreur d’Eli Roth Knock Knock) ; le Somali-Américain Barkhad Abdi (nommé à l’Oscar pour Captain Phillips) ; l’ancien champion de la WWE Dave Bautista (Drax dans Guardians of the Galaxy) et la Suissesse Carla Juri, qui a été applaudie sur le circuit festivalier en 2014 grâce à sa performance téméraire dans la comédie allemande trash Wetlands.

Je vous laisse avec cette analyse vidéo d’ordre philosophique de Blade Runner, par le toujours pertinent Nerdwriter, qui se penche sur la représentation de la modernité dans le film via les questions d’identité individuelle.

À lire aussi :

> Blade Runner, un film «co-réalisé» par Stanley Kubrick
> Sicario et le fétiche du mouvement

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Mercredi 14 décembre 2016 | Mise en ligne à 17h15 | Commenter Commentaires (8)

Leonard Cohen & Robert Altman, symbiose absolue

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La voix à l’autre bout du fil n’était pas très enthousiaste : «Je dois te dire, je n’aime pas beaucoup ce film». C’est Leonard Cohen qui s’adressait ainsi à Robert Altman. Le chansonnier montréalais venait de voir McCabe & Mrs. Miller (1971) lors d’une projection studio. Le réalisateur en avait le coeur brisé.

Leur relation avait pourtant si bien commencé. Cohen rappelle dans Robert Altman : The Oral Biography avoir reçu un appel d’un inconnu, pendant qu’il enregistrait des chansons à Nashville: «C’est Bob Altman, je veux utiliser vos chansons dans un film que je suis en train de faire». Cohen de répondre : «Ok, ça semble correct. Est-ce qu’il y a un de vos films que j’ai vu?». Par pur hasard, Cohen venait d’en voir un, sans le savoir, le jour même. Il s’agissait de Brewster McCloud (1970), comédie extravagante basée sur le mythe d’Icare. Il avait adoré.

Cohen a instantanément vendu les droits de ses chansons à Altman, et ce, pour presque rien. Il s’est même engagé à les réarranger et à lui verser un pourcentage des ventes de son album, s’il engrangeait de nouveaux profits au lendemain de la sortie du film. «C’est comme ça que devraient se faire les affaires, pas à travers les avocats qui détruisent tout», a plus tard estimé le cinéaste.

Un article publié dans Rolling Stone au lendemain de la mort du chanteur précise qu’Altman avait l’intention d’utiliser 10 chansons tirées du premier album de Cohen, qui est paru en 1967. Il a finalement réduit le nombre à trois : The Stranger Song est associé au personnage de Warren Beatty, le joueur de poker vagabond John McCabe, tandis que Winter Lady représente le personnage de Julie Christie, l’ambitieuse tenancière de bordel Constance Miller. Enfin, Sisters of Mercy est le thème de la maison close et de ses filles de joie.

Mais, comme le suggère la professeure de musicologie Gayle Sherwood Magee dans son livre Robert Altman’s Soundtracks, les paroles d’autres chansons de Cohen semblent certainement avoir présagé certains développements dans le récit du film : spécifiquement Suzanne (qui décrit une femme avec des détails qui sont imités par Mrs. Miller) et One of Us Cannot Be Wrong (qui mentionne un «blizzard de glace», évoquant la mort enneigée de McCabe). Même quand on n’entend pas la musique de Cohen orner des scènes, l’esprit de l’auteur-compositeur imprègne le film.

Il est impossible aujourd’hui de s’imaginer McCabe & Mrs. Miller sans les ballades de Cohen. La mélancolie qui émane de leurs mélodies et paroles agit en parfaite symbiose avec la vision particulière d’Altman, celle d’un western maussade peuplé d’anti-héros fatalistes. Sans cet apport musical, on peut facilement présumer que Roger Ebert n’aurait pas qualifié l’oeuvre d’un «des films les plus tristes» de tous les temps.

Pour revenir à la suggestion de la prof de musique citée par Rolling Stone, il est fort probable qu’Altman fut influencé par l’ensemble de Songs of Leonard Cohen pour McCabe & Mrs. Miller. Pendant qu’il tournait That Cold Day in the Park (1969), il avait l’habitude d’écouter l’album si souvent avec ses assistants qu’ils ont fini par «user deux vinyles!». Mais parce qu’il fumait tellement de pot, selon ses propres dires, Altman a fini par oublier l’expérience au cours de l’année qui a suivi.

Après avoir terminé le tournage de McCabe & Mrs. Miller, il s’est rendu à Paris. Lors d’une fête où il «ne connaissait personne, et où tout le monde parlait français», il a entendu l’album à nouveau. Altman dit avoir eu une illumination : «Merde, c’est mon film!». Il a prestement quitté la Ville Lumière pour se rendre dans sa salle de montage à Los Angeles et y insérer les chansons, qui s’intégraient au film «comme un gant». Poursuit Altman, dans le livre d’entretiens colligés par David Thompson :

Je pense que la raison pour laquelle [les chansons] ont si bien fonctionné, c’est parce que ces paroles ont été gravées dans mon subconscient. Donc quand j’ai tourné les scènes, je les ai adaptées aux chansons, comme si elles avaient été écrites pour elles. Mais il ne m’est jamais venu à l’esprit de les utiliser, parce que ce n’est pas le genre de musique que l’on met dans un film comme ça.

En fait, c’est exactement le genre de musique qu’on met dans un film d’Altman. Défier les conventions était la marque de commerce de celui que l’on surnommait le «maverick» à Hollywood. Au moment de sa sortie, McCabe & Mrs. Miller a été décrit par John Wayne comme une oeuvre «corrompue». On peut gager qu’Altman considérait comme un badge d’honneur une telle réaction négative venant de la part de l’emblème vivant du western.

En effet, le désir d’Altman – qui avait réalisé plus tôt dans sa carrière huit épisodes de la série télé Bonanza, un western familial des plus conformistes – était de subvertir les clichés de pratiquement tous les genres hollywoodiens. Il l’avait fait l’année précédente, avec l’anti-film de guerre M*A*S*H. Et McCabe & Mrs. Miller est l’ultime anti-western. La méthode Altman a cependant eu pour effet de froisser certains collaborateurs, dont Warren Beatty, la plus grande star de cinéma à l’époque, qui a reproché au film son côté «relaxe extrême». L’auteur de McCabe (1959), Edmund Naughton, n’a pas non plus dû apprécier le traitement infligé à son roman. Altman explique son approche à David Thompson :

Je n’ai certainement pas fait le film pour l’intrigue. Je pensais que c’était génial, me disant : «Cette histoire, tout le monde la connaît, je n’ai donc pas à m’en soucier». Le héros est une sorte de sous-fifre fanfaron, un parieur qui est aussi un perdant. Il y avait aussi la prostituée au coeur d’or, et les méchants étaient le géant, le métis et le jeunot. Donc tout le monde connaît ce film, ces personnages et ce récit, ce qui signifie qu’ils sont confortables, ça leur donne un ancrage. Et moi, je peux me concentrer sur la toile de fond.

Pas de démonstrations typiques d’héroïsme dans McCabe & Mrs. Miller; le véritable héros du film, c’est l’atmosphère. C’est l’expérience sensorielle d’un «sale» sublime, tant du point de vue audio (la plupart des figurants sont munis de petits micros, causant souvent une cacophonie de dialogues) que visuel (la pellicule a été brièvement exposée à la lumière avant d’être développée, donnant un fini évoquant de vieilles photographies sépia); cette technique surnommée «flashing» a été perfectionnée par le légendaire directeur photo Vilmos Zsigmond, décédé au mois de janvier. On peut le voir au début de cette vidéo :

Altman y explique que McCabe & Mrs. Miller fut un flop retentissant lors de sa sortie, mais que le film a gagné en stature avec les années, et qu’il est devenu «culte» aujourd’hui. La critique fut divisée, c’est vrai, quoiqu’on se doit de noter que les deux plus grands adversaires idéologiques dans le milieu à l’époque, Andrew Sarris et Pauline Kael, en sont venus à un rare consensus : il s’agissait tout simplement d’un chef-d’oeuvre. Leurs textes sont disponibles ici et ici, respectivement.

Ironiquement, pour un film qui s’enorgueillit de son statut anti-establishment, McCabe & Mrs. Miller a été intronisé dans le Top 10 des meilleurs westerns de tous les temps par l’American Film Institute. En position no. 8, entre Butch Cassidy and the Sundance Kid et Stagecoach, le proto film catastrophe mettant en vedette… John Wayne. Consultez ce lien de l’AFI pour y voir des appréciations vidéo du critique Leonard Maltin, ainsi que des acteurs Ed Burns, Elizabeth Perkins et Keith Carradine, l’une des figures principales de la «famille Altman» au cours des années 70.

En octobre, Criterion a réintrioduit McCabe & Mrs. Miller à la cinéphilie contemporaine. Il s’agit pour cette maison d’édition de luxe d’une de leurs plus belles offrandes (la précédente édition vidéo, un DVD édité par Warner Bros., était franchement déplorable). Celui qu’on nomme le doyen des critiques musicaux, Robert Christgau, a signé pour le site ce papier sur la contribution inestimable de Cohen au film.

En 1972, pendant qu’Altman tournait le drame bergmanien Images à Londres, il recut un coup de fil. «Bob, je viens de voir McCabe & Mrs. Miller, et je pense que c’est absolument fantastique, j’adore!». C’était Leonard Cohen, qui est allé revoir le film, dans une salle de cinéma remplie avec un vrai public cette fois-ci. Altman de rétorquer : «Le poids du monde s’est soulevé de mes épaules».

À lire aussi :

> Définir Altmanesque, une tâche corsée
> Interlude musical: I’m Easy

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Jeudi 8 décembre 2016 | Mise en ligne à 16h30 | Commenter Commentaires (6)

Cinquante nuances de classification

Le mois dernier, on apprenait que la suite du très populaire Fifty Shades of Grey obtiendrait une cote R. La Motion Picture Association of America a basé sa décision sur du «contenu sexuel érotique fort, un peu de nudité graphique, et du langage [les jurons].» Le film original, qui a aussi été étampé R, avait eu droit à une description similaire : «du contenu sexuel fort incluant du dialogue, du comportement inhabituel et de la nudité graphique, et du langage».

Le verdict de la MPAA est considéré comme une victoire pour l’équipe de Fifty Shades Darker, qui a de nouveau flirté avec le redouté NC-17 (interdit aux moins de 18 ans). Cet équivalant cinématographique de la lettre écarlate assure une lente agonie au box-office. Le plus grand succès de l’histoire de cette classification, Showgirls (1995), n’a amassé que 20 millions $, ou moins de la moitié de son budget de production.

Pendant que des drames de moeurs comme ceux issus de la série Fifty Shades – principalement destinés à des mères dans la cinquantaine – doivent mener une danse délicate entre autocensure et adaptation fidèle à une trilogie romanesque archi-populaire, le cinéma d’action pour ados obtient de plus en plus de latitude. La cote PG-13 accordée à Suicide Squad, sorti au mois d’août dernier, a été la goutte d’eau qui a fait déborder le vase pour plusieurs observateurs de l’industrie.

Kyle Buchanan, critique chez New York Magazine, constate que l’indulgence de la MPAA par rapport à la violence est problématique à au moins deux niveaux. D’une part, les fans de BD vont présumer que le caractère de leurs super-héros sans foi ni loi préférés a forcément été dilué par une adaptation qui a obtenu un douillet PG-13 (accord parental recommandé, film déconseillé aux moins de 13 ans). Il y a donc une frustration d’entrée de jeu de la part du public-cible.

Et puis il y a la confusion de la part des parents (pour qui le système de classification a été créé en premier lieu), qui ne sont pas adéquatement informés au sujet du réel degré de violence dans un film donné. Après avoir amené leurs jeunes ados voir Warcraft (PG-13), qui selon Buchanan montre «à chaque dix minutes une lame transpercer brutalement une poitrine», des parents risquent avec raison de se sentir trahis par la MPAA. Au moins, les poitrines d’orcs femelles n’y sont pas dénudées

Buchanan résume dans son texte l’absurdité de la situation, en citant le documentaire This Film Is Not Yet Rated
(2006), qui dénonce les «méthodes arbitraires, déconcertantes» q’emploie la MPAA. «Deux à trois utilisations du mot fuck garantissent q’un film reçoit la cote R, tandis qu’un film PG-13 peut contenir dix fois plus de meurtres».

Un bon exemple est Spotlight, qui a obtenu la cote R (les mineurs de moins de 17 ans doivent être accompagnés d’un adulte). Le lauréat de l’Oscar du meilleur film cette année comporte «des jurons dispersés et des discussions soigneusement présentées sur les abus sexuels». Ce drame basé d’après une sordide mais importante histoire vraie est considéré par la MPAA comme plus nocif pour les jeunes que le dernier X-Men (PG-13), de loin le plus sanglant de la série, contenant une multitude de décapitations et d’égorgements, et qui montrait une femme se faisant étrangler par une figure monstrueuse dans sa campagne promotionnelle.

Les décisions «déconcertantes» de la MPAA commencent à provoquer une certaine révolte, tant chez les amateurs de cinéma pour adulte que jeunesse. Le IFC Center, salle répertoire à New York, a formellement permis aux «élèves du secondaire» de voir Boyhood (R) sans être nécessairement accompagnés d’un parent. Un groupe de pression qui se spécialise dans le divertissement pour enfants, Common Sense Media, a récemment obtenu le droit d’apposer son propre sceau d’approbation sur certains DVD.

Le réalisateur Mike Birbiglia, dont la comédie indépendante acclamée Don’t Think Twice (2016) a reçu un R, s’est déchaîné sur Twitter, y écrivant carrément : «Fuck the MPAA». Un autre de ses tweets un peu plus consistant :

Judd Apatow, le parrain de la nouvelle comédie pour ado, a eu cette sage réplique :

La cote PG-13 a été inventée au milieu des années 80, dans la foulée de la sortie d’Indiana Jones and the Temple of Doom (PG). Le deuxième volet de la fameuse saga de Steven Spielberg et George Lucas a été créé pendant que les deux hommes vivaient des situations personnelles difficiles, ce qui explique selon eux la vision aussi sombre de ce qui est censé être un divertissement pour toute la famille (les gens de ma génération se rappellent sans doute de leur frayeur à la vue du cœur palpitant arraché d’une poitrine).

Cette vidéo explique bien l’évolution et les nuances des cotes G et PG :

Steven Spielberg racontait en 2008 dans les pages de Vanity Fair son entretien avec le président de la MPAA de l’époque :

Je me rappelle avoir appelé Jack Valenti pour lui suggérer qu’on a besoin d’une cote entre PG et R, parce que tant de films tombaient dans un au-delà, vous savez, d’injustice. C’est injuste que certains enfants soeint exposés à Jaws, mais c’est aussi injuste que certains films que des jeunes de 13, 14, 15 ans pourraient voir leur soient restreints. J’ai dit, “Appelons ça PG-13 ou PG-14, dépendemment de comment tu veux concevoir la règle à calcul”, et Jack est revenu et m’a dit, ” Nous avons déterminé que PG-13 serait le bon âge pour un film avec cette température”. J’ai donc toujours été très fier d’avoir eu un impact dans cette classification.

Red Dawn, fantaisie d’action anti-soviétique réalisée par le scénariste d’Apocalypse Now, et mettant en vedette un Patrick Swayze qui maîtrise le langage des écureuils, est devenu le premier film coté PG-13. Depuis, ce sigle est devenu synonyme de films lucratifs. Le Washington Post, dans un article publié en 2014, précise qu’en 1999, 35% des films les mieux performants au box-office étaient cotés PG-13. En 2013, le rapport est passé à 47%.

Ironiquement, ce sont les parents qui reçoivent le gros du blâme en ce qui concerne l’apparente négligence du système de classification. Ce sont en effet ces derniers qui sont consultés de manière anonyme par la MPAA afin d’établir les cotes.

Une étude intitulée Parental Desensitization to Violence and Sex in Movies, réalisée auprès de 1000 parents, leur a montré des extraits de films violents et/ou vulgaires comme 8 Mile, Die Hard, et Taken 2. Résume le Post : «Au début, les parents disaient que les films n’étaient appropriés que pour des spectateurs âgés de 17 ans et plus. Mais plus qu’ils voyaient d’extraits, plus qu’ils commençaient à attribuer des âges plus bas. Ils ont fini par dire que la plupart du matériel était approprié pour un public PG-13».

On tombe donc sur le paradoxe de l’œuf et de la poule : est-ce que les parents (et leurs enfants) acceptent et recherchent plus de violence à l’écran en raison d’une société de moins en moins pudique, ou est-ce le contenu de plus en plus violent propagé par les médias et le monde du divertissement qui a pour effet de désensibiliser la population à ce point?

Le conflit entre créateurs et censeurs à Hollywood est presque centenaire (j’en parle davantage ici et ici). Cette disparité est fort habilement illustrée par Martin Scorsese – qui a lui-même eu son lot de batailles avec la MPAA, notamment par rapport au bain de sang qui conclut Taxi Driver (il a finalement dû désaturer les couleurs afin d’obtenir un R) – dans cette scène de The Aviator, qui se moque allègrement du règne du code Hays :

- Quiz du Washington Post : Devinez la cote de ces films

- 10 des plus grandes erreurs de la MPAA, selon Flavorwire

À lire aussi :

> Eyes Wide Shut, ou la promesse non tenue d’un cinéma adulte
> Après 22 ans, le NC-17 n’a toujours pas la cote
> Du côté des puritains

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