Jozef Siroka

Vendredi 22 mai 2015 | Mise en ligne à 12h45 | Commenter Un commentaire

«Sicario est autant un selfie de gym qu’un film»

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Il y a les bonnes critiques, c’est-à-dire les critiques honnêtes, réfléchies, qui rendent justice au film. Et puis il y a les critiques remarquables, qui nous permettent de d’enrichir et de réévaluer considérablement notre expérience, qu’on ait aimé le film ou non. Enfin, il y a les critiques de Wesley Morris, qui dans le meilleur des cas rendent ledit film accessoire; le lire c’est comme aller dans un restaurant, ne commander que le dessert décadent, et aucunement regretter le filet mignon.

Morris, un Afro-Américain de 40 ans qui a remporté le prix Pulitzer en 2011 pour son travail de critique cinéma au Boston Globe, écrit désormais pour le site web Grantland. Il possède probablement la plume la plus effervescente dans le milieu; son principal concurrent dans l’art de la prose serait Anthony Lane du New Yorker. Mais, à la différence du scribe du prestigieux hebdomadaire, qui ne manque jamais une occasion de revendiquer la suprématie de la littérature sur le 7e art (en particulier de la littérature britannique), Morris témoigne d’une profonde passion pour le cinéma – d’art et d’essai comme de série B – et par extension pour la culture pop.

Les cinéphiles qui sont restés à la maison pendant le Festival de Cannes peuvent toujours se consoler avec le «journal» de Morris. Je vous suggère bien entendu de lire tous ses billets, mais j’aimerais d’abord souligner trois passages caractéristiques de son style, en les traduisant du mieux que je peux. À propos du Sicario de Denis Villeneuve (contrairement à la plupart de ses collègues américains, Morris n’a pas eu de coup le foudre pour le cinéaste québécois; voir son papier sur Prisoners) :

Villeneuve travaille ici dans un style musclé extravagant. Sicario est autant un selfie de gym qu’un film. Chaque fusillade, raid, ou bombe explosée est un haltère jeté à terre dans un élan de fatigue amplifiée. Son style exige que les Michael Mann et les Kathryn Bigelow de ce monde prennent des notes. Et ils le devraient. Il est un vrai metteur en scène, qui peut submerger une histoire pas encore à point mais trop écrite avec du style brut et juste ce qu’il faut d’élégance.

Le ton et l’atmosphère calmes d’Enemy (2013) sont peu caractéristiques de ses autres films, et même Enemy, avec Jake Gyllenhaal qui joue un professeur fasciné par son sosie, finit par se lasser de la construction de son mystère. Mais chacun des films de Villeneuve vaut la peine d’être vu, en particulier celui-ci. Les nombreuses vues d’hélicoptère stupéfiantes du Mexique et du sud-ouest américain filmées par Roger Deakins évoquent Robert Smithson soumettant Google Earth dans des poses de musculation.

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À propos de Cemetery of Splendour d’Apichatpong Weerasethakul, Palme d’or en 2010 pour Oncle Boonmee, qui revient cette année dans la section Un certain regard :

Il fait des films humidement spirituels et ivrement inconnaissables. Ses ellipses romantiques et son anti-industrialisme dépassent ceux de Michelangelo Antonioni. Apichatpong a un sens de l’humour et un talent pour l’érotisme oblique. Il réinvente le cinéma devant vos yeux. Pourtant, il ne fait aucune promesse que vous allez «comprendre» tout ce que vous avez vu; il adhère au contrat entre un conteur et son public qui stipule que ce que vous verrez vous captivera en quelque sorte. À son meilleur, il récompense le mystère avec une grande surprise. Si un film peut être loué pour être intensément aromatique, cette louange devrait lui être décernée.

À propos de Youth de Paolo Sorrentino (Il Divo, La grande bellezza), en compétition officielle:

Youth poster«Sorrentino est un grand metteur en scène, qui sait non seulement comment composer un plan incroyable, mais qui a aussi l’esprit et l’imagination pour vous faire croire que vous n’avez jamais rien vu de tel. Film après film, il commet cette séduction, trouvant à chaque fois une meilleure façon de faire de la musique visuelle. Avec la plupart des cinéastes, une référence à Fellini est un signal pour se cacher la tête entre les mains. Mais avec Sorrentino, Fellini est à la fois une feuille de route et une batterie rechargeable.

La grande bellezza était du Fellini impasto – des orgies visuelles appliquées en couche épaisse. Le film faisait la satire de l’implosion de la décence aristocratique italienne. Le nouveau film internationalise la satire. Il se déroule dans un hôtel de luxe dans un château des Alpes suisses dont la clientèle inclut des personnages blêmes, grotesques ou usés, tous excessivement riches. Comparé à ces gens, ceux du Grand Budapest Hotel ont l’air de loger dans un Days Inn.»

***

Pour revenir à Sicario, Morris suggère plus ou moins sérieusement que le jury donne ne serait-ce que l’apparence d’un conflit d’intérêt. Les frères Coen ont fait presque tous leurs films avec le directeur photo Roger Deakins ; Jake Gyllenhaal a joué dans deux films de Villeneuve ; Xavier Dolan, «le meilleur cinéaste à être sorti du Québec et du placard depuis des décennies», est un compatriote du réalisateur en compétition ; Guillermo et Benicio Del Toro ont… le même nom de famille!

Mais il faut faire attention avant de crier au favoritisme. Par souci d’impartialité, les jurés concernés pourraient au contraire faire preuve d’une évaluation artificiellement sévère lorsque viendra le temps de noter Sicario. Rappelons-nous de Cannes 1991. Le grand favori cette année-là était La double vie de Véronique de Krzysztof Kieślowski, compatriote du président du jury Roman Polanski. C’est finalement Barton Fink des frères Coen – qui en étaient à leur première collaboration avec Deakins – qui remporta la mise, trois fois plutôt qu’une : Palme d’or, mise en scène et interprétation.

> Le journal cannois de Wesley Morris

À lire aussi :

> Le chef-d’oeuvre obscur du Festival de Cannes

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Mardi 19 mai 2015 | Mise en ligne à 15h45 | Commenter Commentaires (14)

Suspense dans Boogie Nights et The Untouchables

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Pour bien saisir les subtilités de la création du suspense au cinéma, quoi de mieux que de se tourner vers le «maître du suspense» lui-même, Alfred Hitchcock. Plus spécifiquement, sa fameuse analogie de la bombe sous la table, tel que racontée à François Truffaut en 1962 :

La différence entre le suspense et la surprise est très simple. Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup, boum, explosion. Le public est surpris, mais avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt.

Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart – il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène (…). Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au moment de l’explosion. Dans le deuxième cas, nous lui offrons quinze minutes de suspense.

Ci-dessous, deux exemples saisissants de l’utilisation de bombes hitchcockiennes. Tout d’abord, la scène la plus électrisante de Boogie Nights (1997), le film de Paul Thomas Anderson qui n’est pourtant pas avare en morceaux de bravoure. L’essai-vidéo de Matt Marlin démontre que le son, plus même que le dialogue ou le travail de la caméra, y est le principal générateur de suspense. En principe, la «bombe» ici serait le sac de cocaïne bidon que la bande à Dirk Diggler tente de vendre à un hédoniste en robe de chambre : combien de temps avant que le garde du corps ne découvre l’arnaque?!

Mais il y a plus. PTA renverse dans cette scène le motif de la bombe sous la table. Il y en a en fait plusieurs, et on les entend sauter à une bonne dizaine de reprises. Et, même si on sait qu’il s’agit de pétards inoffensifs, qui ne représentent aucune réelle menace, ils parviennent néanmoins à nous décontenancer à chaque fois. Surtout quand on les entend hors champ, comme lorsque l’hôte se met à jouer à la roulette russe. Ils perturbent ainsi à merveille la fameuse «conversation anodine».

Et puis il y a la bande originale – Sister Christian, Jessie’s Girl, 99 Luftballons – qui est un personnage à part entière dans la scène. Selon Marlin, les chansons jouent «un rôle actif dans la construction de la scène». En effet, la musique, plus souvent qu’autrement, régit les raccords ainsi que les nombreuses et stressantes modulations des rapports entre les personnages.

> Afin de mieux saisir l’importance de la musique, mais aussi du mixage et du montage sonore, voir cette version «nue» de la scène en question.

En second lieu, une des scènes de suspense les plus majestueuses issues du cinéma américain contemporain : la fusillade dans la gare Union Station de Chicago dans The Untouchables (1987) de Brian de Palma. L’analyse provient d’Antonios Papatoniou, réalisateur de courts métrages qui se spécialise dans la déconstruction plan par plan de fameuses séquences (il a notamment décortiqué des passages de Jaws et de Cape Fear).

Ici, il porte notre attention sur diverses astuces de mise en scène qu’emploie De Palma pour créer de la tension, en particulier la manipulation du point de vue du protagoniste (Kevin Costner). Dans son intro, Papatoniou affirme : «Avec son style post-moderne unique [De Palma] crée des images emblématiques avec de la violence graphique, des visages grotesques, et de l’action savamment chorégraphiée». Il parle plus loin des «motifs hitchcockiens» qui ont inspiré le cinéaste, sans toutefois préciser lesquels.

Sans risque de se tromper, on peut présumer que le calvaire du landau, en plus de faire l’objet d’un clin d’oeil à la mythique scène des escaliers du port d’Odessa, représente la bombe sous la table : le héros va-t-il réussir à arrêter son infernale chute avant qu’il ne soit trop tard?! Mais ce qui rend la situation si réjouissante est la mise en place minutieuse du drame à venir, avec les regards incessants et anxieux de Costner vers l’innocente mère qui tente de calmer son bébé en pleurs; une prémonition de la violence à venir. La «conversation anodine» est dans ce cas-ci substituée par une dynamique d’échanges visuels.

Après tout ce suspense, nous méritons un petit répit (pour les amateurs de ciné-quiz,
gardez les yeux bien ouverts entre 0:42 et 0:44) :

À lire aussi :

> Jaws, ou Hitchcock à la plage
> Boogie Nights c. Taxi Driver : un hommage de luxe

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Vendredi 15 mai 2015 | Mise en ligne à 13h00 | Commenter Aucun commentaire

Le court (et l’entrevue) du week-end : Surveillant

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À l’occasion du long week-end, nous avons droit à deux courts métrages pour le prix d’un. Surveillant et Mi niña mi vida, les deux derniers films de Yan Giroux, forment un beau bloc de cinéma d’une quarantaine de minutes qui privilégie une mise en espace réfléchie et une chorégraphie visuelle élaborée. Les deux récits sont situés dans des lieux vastes et en plein air, mais tout à la fois régis par des démarcations bien définies.

Mi niña mi vida – qui rempote à coup sûr la palme du meilleur accessoire en peluche de l’histoire du court québécois – se déroule dans un parc d’attractions, dont la joie nominale et la recherche de sensations fortes sont neutralisés par l’allure désabusée du protagoniste. Il en va de même pour son homologue dans Surveillant, qui erre dans un autre type de parc, public celui-là. Ce garçon maigrichon, qui flotte dans son T-shirt en guise d’uniforme, ne semble résolument pas à sa place, et tente de combattre la monotonie et même les dangers liés à sa fonction du mieux qu’il peut.

Malgré la description que j’ai faite de ces deux courts, il n’est pas question ici d’oeuvres se complaisant dans une sorte de misérabilisme noble qui a accaparé une bonne partie du cinéma alternatif québécois depuis belle lurette, pour le meilleur et souvent pour le pire. Les notions de solitude et d’anxiété sont ici contrebalancées par de fines touches d’humour sec qui ramènent le discours dans la sphère de la comédie humaine, qui rejettent la voie commode du pathos absolu; nous sommes peut-êtres tous condamnés, d’accord, alors aussi bien en rire.

J’ai rencontré le particulièrement sympathique Yan Giroux il y a environ un mois dans un bar du centre-sud, pour une discussion qui a duré environ une heure, et qui s’est largement poursuivie une fois l’enregistreuse éteinte. Je retranscris ici, presque dans l’intégralité, sa portion de notre échange.

QUI SURVEILLE QUI?

J’ai travaillé un été au parc Dufresne, à Sherbrooke. Je n’avais pas une personnalité autoritaire. Je n’étais pas nécessairement intimidé, mais le groupe était clairement plus fort que moi. Eux, c’était leur territoire. Malgré moi, j’étais pris dans une dynamique de pouvoir.

J’aime beaucoup intégrer le titre du film dans le paysage, que le titre naisse du contexte. En ayant le nom «surveillant» écrit sur le chandail, c’est une façon de présenter le titre. Et en l’appelant juste Surveillant, tu ne sais pas qui surveille qui. C’est «surveillant» le nom, mais peut-être est-ce aussi «surveillant» le verbe? Qui porte un regard sur qui?

Il y a des écrivains qui sont capables de fantasmer des histoires des autres, se servent beaucoup de leur imagination ; moi je suis plus dans l’observation, je viens de la poésie – toute mon adolescence j’écrivais de la poésie. Je ne sais pas pourquoi, mais cet événement-là [gardien de parc] a subitement refait surface, 10 ans plus tard, en m’apparaissant comme parfaitement ambigu pour évoquer plusieurs idées sur des dynamiques de pouvoir, de territoire, créer des tensions, du suspense, sans à avoir à trop dramatiser la situation… C’est pas quelque chose que je traînais avec moi ; quand je l’ai vécu, je ne me suis pas dit : «Ça, c’est tellement intense, un jour ça va être une film!». Le lieu, aussi, est très cinématographique : avec ses passages, des endroits surélevés, sa track de chemin de fer…

Ce qu’il y a dans le film, ce ne sont pas des trucs que j’ai vécus précisément. Je me suis basé sur des sensations d’un été complet, et j’ai transformé ça en une journée, surtout centrée sur l’apprentissage du surveillant. Je me souviens de ma première journée, le gardien de parc plus vieux, qui faisait mon training, il me disait que d’habitude, il ne voyait pas des jeunes de mon âge (18 ans) surveiller ce parc-là, parce qu’il était trop rough. C’est au cœur d’un quartier défavorisé, beaucoup de parents vont y déposer leurs enfants pour la journée, et les jeunes créent leur propre écosystème : c’est vraiment LEUR parc. Fait que d’habitude, c’est des gardiens plus expérimentés qui réussissaient à les discipliner. Des adolescents qui s’ennuient, ça ne manque jamais d’imagination pour faire des mauvais coups.

QUESTIONS DE MASCULINITÉ

J’ai essayé que le film ne soit pas trop manichéen. Le surveillant est un étranger, pris au mauvais endroit au mauvais moment. Eux, c’est pas qu’ils veulent lui faire mal, ils s’amusent avec lui comme un chat s’amuse avec une souris. C’est une bonne vieille dynamique territoriale, très primaire ; il n’y a même pas de mauvaises intentions. À la limite, si le surveillant avait été un mâle alpha, il ne se ferait pas harceler, mais il n’y aurait pas de film non plus.

Je travaille souvent sur la masculinité dans mes films, j’essaie de présenter des modèles qui ne sont pas classiques, où l’histoire se construit sur le parcours du personnage face à l’adversité. Si, habituellement, le mâle réussit à vaincre, dans mes films le résultat est plus ambigu. Il apprend quelque chose, mais il n’en sort jamais victorieux ou indemne.

CERCLES

Dans Surveillant c’était une thématique claire, un des thèmes principaux. Le cercle pour visuellement identifier des ensembles, c’est deux solitudes qui se confrontent, à une intersection où il y a une confrontation. Il y a l’idée aussi du quotidien de ces jeunes-là qui tourne en rond. Et aussi la routine d’un gardien de parc, qui tourne en rond quand il fait ses rondes.

Pendant le tournage de «Surveillant» - Photo : Olivier Laberge

Pendant le tournage de «Surveillant» - Photo : Olivier Laberge

Dans Mi niña mi vida, j’ai essayé de m’en sortir un peu. Alors que dans Surveillant, les mouvements circulaires sont régis par la caméra, ici les mouvements sont stimulés par la mécanique (La «Ronde», la grande roue, le carrousel, etc.), ce qui contribue à l’isolement du personnage.

On a loué La Ronde. Je n’avais pas beaucoup de budget d’éclairage, mais on a mis notre budget dans la location et dans la figuration. C’était vers la fin de l’année, donc c’était ouvert juste le week-end. Il y a des scènes qu’on a faites avec le vrai public, le dimanche, et le lundi on avait La Ronde à nous tout seuls…

«BELLES SURPRISES»

Je suis un peu pris dans un piège où ma signature de réalisateur basée sur le plan-séquence engendre une certaine lourdeur de production, nécessite beaucoup d’argent… – mais j’aime l’ampleur, j’aime quand il y a beaucoup d’humains dans mes plans, parce que justement ça me permet de ne pas tout le temps être centré sur le personnage principal. Je trouve ça important de montrer une diversité de corps, divers individus. Ça participe à la vie d’un film. Et ça crée des belles surprises.

Par exemple, d’un point de vue esthétique, dans le premier plan du film, il y a un jeune qui est en avant-plan. Il est très naturel, parle à un ami, et il pointe vers quelque chose. Mais dans le cadre, son doigt et son bras sont parfaitement composés – ils deviennent une diagonale qui traverse l’écran. Il a improvisé ça seulement sur une prise et je suis sûr que si j’avais voulu le faire exprès, ça n’aurait jamais aussi bien fonctionné.

CASTING (NON) PROFESSIONNEL

Mon acteur principal est coiffeur dans la vie. Les auditions n’ont pas été faciles, mais il avait la vibe que je cherchais ; il n’avait pas besoin de jouer, il l’avait dans les yeux. Il avait une histoire compliquée avec sa blonde, avec son fils. Mais il y avait une scène, quand il parle au téléphone, qu’il n’avait jamais réussie à faire correctement durant les répétitions. Par contre, après l’avoir tournée, il m’a dit qu’il s’est empêché de voir son fils pendant trois semaines pour pouvoir brailler devant la caméra. Pour se mettre dans le mood, il écoutait une chanson, et ça l’amenait émotionnellement à la bonne place, et au moment de faire l’appel, il n’avait qu’à penser à son fils, et ça sortait. C’est un non professionnel très pro finalement.

DE NELLIGAN À BAZIN

Je viens de Sherbrooke. Mon père travaillait dans une usine de pâtes et papiers, et ma mère est technicienne en laboratoire dans un hôpital, donc la culture ce n’était pas au cœur de la famille du tout. J’ai été élevé aux sports, j’ai fait tous les sports du monde : soccer, tennis, handball, ski, vélo, natation, karaté, patinage artistique… J’ai juste pas fait de hockey parce que c’était trop cher. Vers 14 ans, en plein dans mon angoisse adolescente, le sport ne répondait plus à ma quête de sens, si on veut. Et puis j’ai découvert la poésie ; Émile Nelligan, Tony Tremblay, Yves Boisvert… Moi je voulais être poète sur le BS, c’était mon plan de carrière!

Je ne connaissais pas le cinéma du tout, c’est arrivé plus tard, quand je suis arrivé à Montréal, au cégep, et je suis devenu passionné. Dans mon premier projet de film, dans le cours de comm, la prof définit les rôles. Là je vois «réalisateur», et je me dis, «Je veux pas faire ça, c’est trop de job». Sauf que c’est moi qui trouve le texte, je suis très impliqué dans la conception… Mais sur le plateau de tournage, je suis caméraman, et je réalise que ce n’est pas moi qui décide. Et c’est là que je comprends pourquoi il faut être réalisateur!

Durant cette période, je travaillais dans un vieux club vidéo miteux sur Parc, près de la Boîte Noire Laurier. Il était tellement vieux, qu’il y a avait plein de films de répertoire, plein! J’étais tout seul comme commis, et je passais mon temps à regarder des films sur la job. Mes goûts étaient assez «classique cégepien» ; je trippais David Lynch, Apocalypse Now, Hiroshima, mon amour, qui était mon film-culte.

J’ai été refusé à Concordia, en Film Production. Ça m’a mis en furie. J’ai des amis pour qui j’ai écrit leurs lettres d’applications qui ont été pris, et pas moi. J’étais un nerd super arrogant. Je venais de gagner un concours intercollégial de littérature, j’avais gagné meilleur étudiant à Brébeuf, et je venais de gagner un stage chez Bos, une agence de publicité. C’était inconcevable dans mon esprit que je me fasse refuser. Donc je suis rentré à l’UQAM, en comm. Après un an, je suis allé en France, en échange, à Aix. J’y ai étudié en cinéma. Les Français voulaient vraiment apprendre à faire, et moi j’étais très content d’apprendre à penser, découvrir des théoriciens comme Bazin et Deleuze. L’année que j’ai passée là-bas, ça a vraiment été déterminant pour la suite des choses.

VJ EXPÉRIMENTAL

YG_portrait_medQuand je suis revenu, j’ai lâché l’UQAM et j’ai fondé ma compagnie de pub, ALT Productions, à 21 ans, avec Jérôme Couture. L’idée c’était que, avec les profits, on allait pouvoir financer nos films. On n’avait pas envie d’attendre après les subventions. Et, aussi, on faisait des visuels dans les resto-bars… On est parti de rien ; on avait un contrat de 500 $ à deux par semaine, et on a lâché l’université là-dessus, en se disant : «C’est notre chance». Il faut vraiment avoir 21 ans pour faire ça! Je me disais qu’à travers ces contrats j’allais pouvoir approfondir mon approche visuelle du cinéma expérimental «le VJying ce n’est pas narratif, on va aller filmer des choses organiques!…». Je trippais Grandrieux, et tout ça. Finalement, t’arrive au bar, et ils te disent : «Ouais, ça manque de totons ton affaire». J’étais très naïf…

Malgré ça, on a réussi à faire de l’argent après quelques années. Ça a financé mon premier documentaire, mon premier court, puis j’ai fait un second documentaire après. En tout j’ai fait trois longs métrages documentaires – qui sont des œuvres peu vues, qui n’ont pas tourné beaucoup en festival. Dans la même époque, j’ai fait deux courts autofinancés, et puis deux courts financés par la SODEC, tous de fiction.

PAS SI FROID QUE ÇA À SUNDANCE

Mes documentaires ont une approche assez intense – je travaille beaucoup sur le concept de la durée. Le premier, qui a été distribué aux États-Unis, c’était sur l’identité cubaine ; il essaie à la fois d’être un film à thèse et un docu formaliste. Ensuite il y a eu Élégant, sur le groupe Chocolat, et un film sur l’identité française tourné à Marseille. Je faisais des choix esthétiques drastiques, mais en même temps je les assumais pleinement, j’étais prêt à vivre avec le fait qu’ils ne soient pas beaucoup vus. Mais cela dit je n’avais aucune reconnaissance du milieu. Et donc avoir Surveillant sélectionné à Sundance, ça a été une tape dans le dos qui a fait beaucoup de bien, un immense soulagement.

Une des réactions les plus intéressantes que j’ai eues à propos de Surveillant, c’était après une projection à Salt Lake City, et je n’y étais même pas. Ce matin-là, j’étais dans la «villa» de Robert Redford, une sorte de salle de réception au pied d’une montagne de ski, en compagnie de tous les autres réalisateurs du festival. Une tradition qui se répète à chaque année à Sundance. C’est donc ma productrice, Annick Blanc, qui était là. Après la projection, un jeune s’est levé et a dit, «J’ai vraiment aimé le film. Moi j’étais un bully quand j’étais jeune, et ça m’a permis de comprendre l’impact de mes actions».

Le film a été récupéré – c’est un grand mot – sous l’angle de l’intimidation. Et j’étais surpris. Je pensais que c’était un film très formaliste, mais en fait le public s’est vraiment attaché au récit. En même temps, j’avais peur que les émotions ne passent pas, que j’avais fait quelque chose de froid, mais finalement beaucoup de gens se sont identifiés au personnage et m’ont parlé de l’histoire du film. Ça a été une grande révélation et une belle récompense après plusieurs années à travailler sur ce projet.

> La page Vimeo de Yan Giroux

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