Jozef Siroka

Mercredi 8 mars 2017 | Mise en ligne à 19h30 | Commenter Commentaires (21)

Zodiac : Fincher en conversation avec lui-même

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On célébrait la semaine dernière les 10 ans de la sortie en salles d’un des films les plus négligés du jeune millénaire. Et certainement l’oeuvre la plus sous-estimée d’un des cinéastes majeurs de notre époque. Malgré des critiques positives, Zodiac de David Fincher a échoué à attirer l’attention du grand public. Il s’agit en fait de son film le moins lucratif en carrière, avec seulement 33 millions $ au box-office nord-américain, sur un budget de 65 millions $. Avec les années, cependant, un consensus a fini par émerger : Zodiac est le chef-d’oeuvre de Fincher. Un sondage de la BBC sur les «100 meilleurs films du 21e siècle» largement diffusé l’a d’ailleurs classé au 12e rang.

La relative obscurité qui afflige Zodiac s’explique par plusieurs facteurs. Le film a été financé et distribué par deux majors, Warner Bros. et Paramount. Ils espéraient sans aucun doute voir dans cette histoire sur un tueur en série une nouvelle version de Seven (1995), qui avait causé la surprise au box-office nord-américain avec des recettes de 100 millions $.

Fincher, lui, n’avait aucunement l’intention de se répéter. Il a en fait soumis un anti-Seven. Essentiellement, des hommes fatigués et stressés qui parlent pendant près de trois heures d’un antagoniste invisible. Alors que Seven s’appuyait sur une formule de course contre la montre cumulant avec un crescendo dramatique aussi insoutenable que captivant («what’s in the box?!»), Zodiac élabore méthodiquement sur le passage du temps et nous quitte avec une résolution maussade en queue de poisson.

Les studios n’étaient pas contents, et ont envoyé une série de notes à Fincher pour rendre son film plus commercial. Le cinéaste a refusé tout compromis, s’engageant dans une joute de «rope-a-dope» de laquelle il est sorti victorieux. Mais son intransigeance s’est avérée coûteuse. Zodiac a été «dompé» en salles au mois de mars, lui retirant pratiquement tout espoir de se qualifier pour les Oscars, un des rares moyens pour une oeuvre de ce calibre d’être mise en lumière. Deux autres films de «ce calibre» – à savoir ces rares productions à budget moyen s’adressant à un public adulte – ont eu plus de chance : No Country for Old Men et There Will Be Blood, qui ont pris l’affiche à l’hiver 2007, ont amassé à eux deux près de 120 millions $ aux guichets nord-américains, ainsi que six statuettes dorées.

Plusieurs articles rétrospectifs ont été publiés au cours des derniers jours sur l’héritage de Zodiac. The Washington Post parle d’un film plus pertinent que jamais, qui «capture l’incertitude et la perte de confiance» de la société, «qui résultent d’un échec prolongé des institutions». UPROXX évoque un «classique intimidant» qui a ouvert la voie à «l’obsession de notre culture pour les histoires de crimes». The Film Stage se penche sur un aspect esthétique précis du film, son «architecture brutaliste», et comment elle suggère un sentiment de désespoir et de fatalisme chez les chercheurs de vérité.

Mais je reviens toujours à la merveilleuse critique de Nathan Lee publiée dans le Village Voice à l’époque de la sortie de Zodiac. Il s’agit d’un texte qui m’a franchement marqué, que je relis régulièrement. Je traduis ici trois passages (pour mettre en contexte le début du deuxième extrait, les «trois plans» font référence à 1) le plan subjectif de la lettre du Zodiac pendant le générique de début, 2) la caméra adoptant un point de vue de Dieu qui suit mécaniquement le taxi conduit par une victime du tueur, 3) un travelling au milieu du récit qui est superposé avec un «griffonnage numérique de lettres, de phrases et de symboles des missives du Zodiac»).

Zodiac se déploie avec les calibrations calmes d’une suite pour piano, avançant avec une précision mathématique détachée, capable de grande variété et de nuance, mais contrôlé par une discipline stricte. C’est un film qui n’élève jamais sa voix parce qu’il a besoin de parler clairement et avec soin. Il a beaucoup de choses à dire. [...]

Le média est le message dans Zodiac. C’est ce que signifient ces trois plans, et qui explique pourquoi ils sont livrés avec une emphase rhétorique supplémentaire; le Zodiac n’est pas doté d’un point de vue subjectif qui accapare notre attention. Mais son communiqué l’est. Un film de tueur en série qui ne porte pas vraiment sur un tueur en série, un drame policier focalisé sur la psychologie de la procédure policière plutôt que sur les hommes impliqués, Zodiac est un système d’information d’une complexité étonnante mis en place pour notre contemplation. C’est une analyse épique et réfléchie sur la façon dont un cinglé malin a déclenché une inondation de données qui a englouti et noyé trois entités différentes : les médias, la police et la vie d’un homme. Zodiac ramène le genre du tueur en série à ses racines, à savoir le M de Fritz Lang, un film également préoccupé par la technologie, les symboles, les modèles spatiaux et les systèmes de communication. [...]

[...] Zodiac est moins intéressé à fouiller la vie intérieure de ses personnages que d’observer leur rôle opérationnel dans un phénomène plus large. Fincher refuse de donner au public un héros fort et sympathique. Il est au moins aussi captivé par la couleur jaune sur gris du bureau du San Francisco Chronicle que par les nuances psychologiques de ses protagonistes. «Fincher peint avec des gens», se désole Jake Gyllenhaal. «C’est difficile d’être une couleur.» Cela ne signifie pas que Zodiac est inhumain, seulement qu’il applique son attention uniformément sur toute la toile : c’est un panorama, pas un portrait.

Les observations de Lee sont soutenues par Fincher lui-même. Il affirme dans son commentaire DVD, en faisant une allusion au basket-ball, qu’il apprécie de voir les acteurs «bouger sans le ballon». Il poursuit, en parlant de sa distribution : «Ces gars-là sont tellement bons à naviguer à travers une expérience et à la rendre vraie pour le non participant. C’est si agréable de voir des acteurs simplement passer à travers un processus, même s’ils savent qu’ils ne sont pas l’objet de la fascination; ils sont les vaisseaux à travers lesquels l’histoire va être racontée».

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L’obsession et ses corollaires (isolation, auto-destruction, paranoïa) constitue assurément le thème fédérateur de la filmographie fincherienne (j’exclus ses longs métrages plus impersonnels, comme The Curious Case of Benjamin Button, et surtout Alien 3, une commande sur laquelle il n’avait à peu près aucun contrôle créatif). Si ce sentiment est le moteur de la plupart des films de Fincher, il en est carrément le sujet dans Zodiac. Le cinéaste prend ici acte de sa propre obsession artistique, de son besoin insatiable de contrôler chaque élément esthétique. Sa propension à tourner d’innombrables prises, et son désir maniaque d’améliorer ou de «réparer» ses images à l’aide de différents dispositifs technologiques peuvent finir par décourager même ses collaborateurs les plus zélés.

Dans cette optique, le personnage du caricaturiste Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal), dont les livres sur l’affaire du Zodiac ont inspiré le scénario, est en quelque sorte son alter ego. Un homme fondamentalement décent, il finit consumé par le puzzle insoluble qui accapare son esprit et détruit ses relations personnelles et professionnelles. Sa quête est peut-être noble, mais une question persiste : la fin justifie-t-elle les moyens?

Comme l’écrit avec justesse Phil Nobile Jr., sur le site Birth.Movies. Death., «Zodiac semble être une conversation que mène Fincher avec lui-même. Avec le Fincher qui a fait Seven douze ans plus tôt. Seven a rendu les meurtres en série excitants : un spectacle d’horreur luxuriant, colorant un genre pour les années à venir. Les policiers de Zodiac sont incurablement ordinaires, frustrés, humains. Les meurtres du Zodiac sont banals et ne sont pas sexys. Poursuivre un tueur est un travail morne, insatisfaisant».

SFChron11-12-69IveKilledSeven_zps6339cd80Dans Seven, on pouvait voir Fincher à travers le personnage incarné par Brad Pitt, un policier récemment transféré dans une ville hostile qui cherche à se prouver. Dès la première scène, il initie un combat de coqs avec son nouveau partenaire expérimenté, désireux de montrer qu’il a l’étoffe nécessaire pour enquêter sur les crimes les plus sordides. On a l’impression d’entendre parler un jeune réalisateur, qui obtient sa deuxième chance sur un plateau de tournage cinématographique après une première tentative ratée. Il a fait sa marque dans le monde de la pub et des vidéo-clips, mais ne sait pas encore, malgré son assurance en soi, s’il réussira à performer dans les ligues majeures.

Avec Zodiac, Fincher n’avait plus rien à prouver. Il a plutôt choisi de méditer sur son approche du métier, tout en concrétisant son évolution artistique. En revoyant récemment le film, j’ai remarqué certains échos frappants à Seven : deux policiers dans un couloir donnant sur un bureau où s’effectuent des recherches pour confirmer un soupçon, qui attendent impatiemment les résultats ; un chef de police qui est assis à un bureau qui n’est pas le sien, répond au téléphone, avant de promptement raccrocher ; deux collègues aux antipodes assis au comptoir d’un bar qui tentent de créer un certain rapport amical. Fincher semble nous taquiner de manière plus ou moins volontaire : «Vous pensiez revivre l’excitation de Seven, mais je vous prie de me suivre dans cette nouvelle direction plus sobre». Et puis, vers la fin, il sort le couperet via une coupure de journal qu’on peut aisément déclarer comme étant l’insert le plus délicieusement méta qu’il nous ait été donné de voir au grand écran.

Je vous laisse avec cette analyse comparative entre Zodiac et Memories of Murder de Bong Joon-ho, cinéaste sud-coréen qui a classé le film de Fincher dans son Top 10 de tous les temps. La vidéo est une création de Lewis Bond, un essayiste britannique hautement érudit que j’ai cité ici à quelques reprises, notamment le post sur la composition de l’image.

Un des cinéastes les plus populaires dans son pays, Bong a fait son premier long métrage en langue anglaise il y a quelques années, avec le remarquable Snowpiercer. Son prochain film, Okja, met incidemment en vedette Jake Gyllenhaal, et est filmé par le directeur photo de Seven, Darius Khondji. On peut voir la bande-annonce ici. Okja est produit par Netflix, tout comme le nouveau projet de Fincher, la série télé Mindhunter (b-a à voir ici), troisième incursion du cinéaste dans l’univers des tueurs en série.

À lire aussi :

> Seven, ou le casse-tête de la boîte
> Tout Fincher en 200 minutes
> Gone Girl : le doux parfum du trash
> Bien sûr que Gone Girl a été snobé!

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P.S.: J’ai récemment été le sujet d’une entrevue avec Thomas Destouches, journaliste ciné basé à Paris, qu’on peut lire ici.

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Mercredi 22 février 2017 | Mise en ligne à 18h15 | Commenter Commentaires (24)

John Wick et la «renaissance» du cinéma d’action

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M. Neeson, merci pour vos fiers services, mais il est temps aujourd’hui de passer le flambeau du one man army à la relève. En l’occurrence, le cinquantenaire Keanu Reeves, cet acteur béni d’une jeunesse éternelle, mais aussi victime éternelle de railleries au sujet de son jeu soi-disant unidimensionnel. Fini les plaisanteries; rira bien qui rira le dernier. Le héros stoïque et mélancolique de la superbe série John Wick a servi une belle rebuffade au fameux aphorisme de F. Scott Fitzgerald : oui, il y a bel et bien un deuxième acte dans une vie américaine.

Disons-le d’office : Keanu Reeves n’est pas un «mauvais» acteur. Il a plutôt des talents particuliers qui sont révélés par des réalisateurs qui savent comment les canaliser. Il semble surtout à l’aise dans des films mettant en scène des contraintes, qui focalisent son attention sur un objectif précis. Pensons à la règle élémentaire mais brutale du 50 miles dans Speed. Ou, à l’inverse, aux règles humaines qu’il doit transcender afin de survivre dans la trilogie The Matrix. Keanu est à son meilleur lorsqu’il est en mouvement, lorsqu’il regarde en avant.

L’univers de John Wick est parfaitement adapté à ses talents : il incarne un ancien tueur à gages de peu de mots, qui s’exprime à travers ses actes. Sa mission consiste à prendre sa revanche contre ses anciens acolytes qui le privent d’une quiétude qu’il croit avoir méritée. L’intrigue des deux premiers films de la série (un troisième est dans les plans) peut être résumée par la fameuse complainte du vieux Michael Corleone : Just when I thought I was out…they pull me back in!

La prémisse ne regorge pas d’originalité, on s’entend. Mais ce qui fait de John Wick une cause à célébrer est la manière dont les réalisateurs novices Chad Stahelski et David Leitch – deux cascadeurs renommés – ont réussi à sublimer et à épurer le genre du cinéma d’action, qui jusqu’à tout récemment cuvait une perpétuelle gueule de bois à force de redondance narrative, de montage épileptique et de caméra maniée à l’aide d’un marteau piqueur. Comme l’indique en conclusion un long papier de New York Magazine sur la genèse de ce projet dont le tout-Hollywood, ou presque, ne voulait rien savoir : «John Wick offre l’une des plus grandes joies cinéphiles : la chance de voir le familier fait nouveau».

Reculons un peu dans le temps. Avant sa sortie en salles, John Wick (2014) a vite été étiqueté comme un série B générique. Mettant en vedette un acteur habitué aux flops, et mis en scène et écrit par une bande d’inconnus, il sera rapidement relégué dans l’anonymat, prédisait-on. Et puis, la stupeur : la publication Business Insider constate avec hébétude que le film affiche une note préliminaire de 100% sur l’agrégat Rotten Tomatoes, tout en évoquant un «signe de l’Apocalypse». La chance du débutant? Pas vraiment, puisque John Wick: Chapter 2, qui a pris l’affiche au début du mois, reçoit des critiques encore plus élogieuses. (Sur l’agrégat plus sévère Metacritic, le premier affiche 68%, et le second 75%).

Deux facteurs contribuent au succès artistique de John Wick. Le premier est l’élaboration d’un fin décalage par rapport à la réalité, où les règles sont habilement et rapidement établies. Cela permet aux cinéastes de contrôler avec fermeté la vraisemblance de la fiction qu’ils dépeignent; oui, John Wick (1 et 2) n’est parfois pas plus «réaliste» qu’un épisode de Looney Tunes, mais la logique interne qui gouverne les lois de son univers est clairement énoncée. En d’autres mots, on n’a pas de misère à croire que la faune qui habite le film croit elle-même à la tangibilité de l’environnement dans lequel elle évolue.

Par exemple, le deuxième film s’amuse pleinement avec sa notion de décalage, en s’adjoignant des référents de la haute société et en les adaptant au monde underground de notre héros. Ainsi, un sommelier tiré à quatre épingles suggère des accords entre divers «mets» et des armes de combat, et un tailleur italien confectionne un costume sur mesure des plus chics qui permet d’arrêter les balles (mais pas d’empêcher la douleur; cela explique ainsi l’invincibilité de Wick, sans pour autant abstraire le pénible martyre qu’il subit tout au long de sa mission).

«Rules — without them, we live with the animals», déclare pensivement Winston, le propriétaire aristocratique et suave de l’hôtel Continental, un refuge luxueux pour les assassins du monde parallèle qui peuplent la ville de New York (dans le chapitre 2, quand l’action se transpose à Rome, on apprend que le Continental est une chaîne hôtelière). Ce précepte, qui semble contre-intuitif à l’intérieur d’une société secrète qui n’a de cesse de briser la loi, est pourtant en phase avec cette réalité de l’autre côté du miroir. Tuer n’est pas illégal, ni même immoral, en autant qu’on se conforme aux règles du jeu. Le toujours éloquent Alexandre Fontaine Rousseau explique parfaitement cette philosophie sanglante dans son texte publié par 24 Images :

John Wick transcende sa violence; car la violence, dans l’univers de John Wick, n’est plus un «choc» mais au contraire la norme, la monnaie d’échange et le mode de dialogue. Elle est codifiée, régulée; elle est cette sauvagerie contrôlée que l’homme cherche à dominer par l’idée même de «civilisation». Elle est à la fois force de destruction et de création; elle devient la matière première de l’expression artistique, ce par quoi l’homme se révèle à lui-même.

L’autre facteur qui fait de John Wick une oeuvre majeure dans le genre de l’action est le soin apporté à son esthétique, en particulier les scènes de combat. Si l’intrigue ne se démarque pas tellement par rapport aux innombrables cassages de gueule sur pellicule perpétrés par Liam Neeson, la représentation de la violence par le duo Stahelski/Leitch est aux antipodes de ce qu’on surnomme le «cinéma du chaos». Le papier de New York Magazine cité plus haut s’est penché en détail sur cette approche, qui évoque davantage la série de films d’action indonésiens The Raid, ou même les classiques de Jean-Pierre Melville, que les one man army hollywoodiens :

Au lieu d’employer le style de la shaky cam qui en est venu à dominer le cinéma d’action contemporain, Stahelski et Leitch ont voulu utiliser des longues prises qui gardent toute la portée du combat devant l’objectif. C’est une variante du style originaire de Hong Kong nommé gun fu, où les armes sont traitées plus ou moins comme un art martial; les précurseurs de la forme, qui incluent les films d’arts martiaux de Jackie Chan, les shoot-em-ups ultra-violents de John Woo, et les manga comme Akira et Ghost in the Shell – toutes des influences attestées de Stahelski – donnent priorité à la clarté de la vision et à l’élégance de l’exécution.

«La plupart des films d’action aujourd’hui, les gars de la caméra n’ont pas vu l’action [de la scène] au préalable et ils se tortillent et tentent de la trouver, et vous avez cinq cameraman, et vous allez mettre toutes ces images ensemble – ce n’est pas ça montrer quelque chose de manière créative, c’est plutôt cacher des choses de manière créative», dit Stahelski. «Vous passez tout votre temps à cacher les imperfections : cacher les lumières, cacher le plateau, cacher les mauvaises performances, cacher les cascadeurs, cacher les fils, cacher les effets visuels…»

Les réalisateurs ont eu la chance d’avoir un acteur complètement dévoué afin d’obtenir l’effet désiré. Dit Stahelski : «En faisant des prises plus longues, des plans plus larges, en montrant une chorégraphie complexe, vous parvenez à voir Keanu faire toutes ces choses. 90% de ce que vous voyez c’est Keanu Reeves. Dans ce cas, avez-vous besoin d’une trame de fond? Avez-vous besoin d’un autre personnage qui ouvre un dossier et qui dit : “John Wick est un dur à cuire?” Ou préférez-vous simplement le voir? Keanu Reeves a-t-il un problème de crédibilité avec John Wick? Non. Il est un un dur à cuire».

Une démonstration :

Au-delà des critiques positives – à noter que le chef de file de la théorie du «cinéma d’auteur vulgaire», Ignatiy Vishnevetsky, a encensé le film, parlant d’un «objet exquisément étrange» – John Wick : Chapter 2 s’est avéré un franc succès au box-office, amassant en seulement huit jours les recettes totales du premier chapitre (43 millions $). Il s’agit forcément d’une excellente nouvelle pour les amateurs de ce type de film d’action mature que l’industrie a négligé au cours des deux dernières décennies.

Pour le spécialiste du genre Rossatron (sa première vidéo est en haut, la deuxième en bas), qui nous sert régulièrement des «breakdown» de films d’action sur sa chaîne YouTube, la série John Wick représente une «renaissance». Son succès va inciter Hollywood à davantage miser sur des projets à budget moyen, ce qui va permettre de briser le monopole que les méga blockbusters de super-héros exercent sur le genre. On peut donc espérer plus de diversité, plus de films montrant «des humains se battant contre des humains, des enjeux moins importants, pas de pouvoirs fantastiques; des morts par douzaines à l’écran, plutôt que par milliers en arrière-plan».

P.S.: Je reviens après une relâche non annoncée qui s’est étirée plus longtemps que ce que j’avais prévu. Je me suis permis une pause cerveau après une augmentation de mon travail au bureau, et je voulais revenir au moment où j’en avais vraiment envie. Le blog continue, quoiqu’il sera plus rare qu’auparavant. L’enthousiasme est cependant aussi solide que toujours.

À lire aussi :

> Le cinéma d’auteur «vulgaire», théorie fragile
> Rambo, fusillades et évolution du héros d’action
> Cinéma d’action : la leçon indonésienne
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Lundi 19 décembre 2016 | Mise en ligne à 17h00 | Commenter Commentaires (140)

Blade Runner 2049, et la question du final cut (AJOUT)

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AJOUT (21 déc.)

En entrevue à Screen Daily, mercredi, Denis Villeneuve confirme que Blade Runner 2049 vise une cote R. Cette décision relativement risquée a été influencée par le succès surprise de Deadpool, le film classé R le plus lucratif de l’histoire à l’international, avec 783 millions $ US de recettes.

«Mes producteurs s’amusent à me rappeler qu’il s’agira d’un des longs métrages indépendants classés R les plus coûteux de l’histoire», avance le réalisateur. Le budget du film est estimé à 200 millions $.

D’ailleurs, tout comme l’a fait J.J. Abrams avec The Force Awakens, Villeneuve a tenté de réduire autant que possible l’emploi d’images de synthèse.

«Je peux compter sur les doigts d’une main le nombre de fois qu’on a utilisé un green screen sur le plateau de tournage. La plupart du film a été fait à travers la caméra, [le directeur photo] Roger Deakins et moi avons travaillé très dur pour accomplir cela».

«Mes acteurs ne marchaient pas sur des green screens à longueur de journée. Le CGI est un outil puissant pour les paysages et pour les extensions, mais ce qui entoure les acteurs a besoin d’être aussi réel que possible. Quand je regarde un film qui est surtout CGI, je suis désengagé», affirme Villeneuve.

Enfin, le cinéaste admet qu’il rêve déjà à se lancer dans d’autres projets de science-fiction. «Je suis condamné, j’adore la SF. J’ai deux autres idées que j’aimerais faire. [Et] Blade Runner pourrait continuer… nous verrons comment cela se passera.»

MISE À JOUR : Variety rapporte que Denis Villeneuve est pressenti pour réaliser le reboot de Dune.

> La photo officielle ci-dessus est tirée de cet article d’Entertainment Weekly (il y en a six autres).

***

(19 déc.)

Un bref aperçu orangé de Blade Runner 2049 a été diffusé ce matin, quelque 10 mois avant la sortie du film en salles. Peu d’informations concrètes y sont exposées; une approche qui s’accorde avec la volonté de Denis Villeneuve, formulée à l’automne 2015, de «prendre soin» du «mystère» entourant le chef-d’oeuvre de Ridley Scott.

Le fameux mystère concerne, on le sait, la nature réelle de Rick Deckard, le héros du Blade Runner de 1982. Est-il un replicant ou pas? Un journaliste d’Allociné qui a interviewé Villeneuve à Paris, fin novembre, a sorti l’argument logique : si on revoit Harrison Ford dans la suite, qui se déroule 30 ans après le film original, et que la durée de vie d’un replicant est de quatre ans, la réponse relève donc de l’évidence. La réaction du cinéaste québécois :

Pas nécessairement. Ça a été important dans la genèse du projet que le mystère qui a été élaboré, que les questions qui ont été posées dans le premier film, qu’on n’a pas nécessairement de réponses. C’est assez jouissif, cette tension qui existe à la fin du premier film, et je n’avais pas envie de briser ce questionnement.

Le synopsis officiel pour Blade Runner 2049 a d’ailleurs aussi été publié aujourd’hui : «Trente ans après les évènements du premier film, un nouveau blade runner, l’officier du LAPD K (Ryan Gosling) déterre un ancien secret qui a le potentiel de plonger dans le chaos ce qu’il reste de la société. La découverte de K le mène à une quête pour retrouver Rick Deckard (Harrison Ford), un ancien blade runner du LAPD qui est porté disparu depuis 30 ans.»

Une autre question fondamentale concerne le contrôle artistique accordé à Villeneuve. Avec le succès impressionnant au box-office de son premier film de science-fiction – 135 millions $ US sur un budget de 47 millions $ US – on présume que le réalisateur originaire de Gentilly a réussi à démontrer à l’industrie qu’il est capable de performer dans les plus hautes sphères du cinéma commercial. Ce n’est pas tout à fait le cas, du moins pas aux dernières nouvelles.

En entrevue à Variety en septembre – un mois avant la sortie d’Arrival – Villeneuve a révélé qu’il n’aurait pas le droit au final cut, tout en se montrant rassurant :

J’ai accepté de le faire parce que les producteurs derrière Blade Runner sont des amis. J’ai fait Prisoners avec eux, et je savais que l’environnement qu’ils créeraient autour de moi serait très sécuritaire. Je n’ai pas vraiment le final cut [pour Blade Runner 2049]. La chose que j’ai réalisée au sujet du final cut, c’est que c’est le pouvoir de la meilleure version. Je n’ai pas eu le final cut pour Prisoners, mais ce que vous avez vu est la meilleure version. Sicario est un director’s cut, Arrival est un director’s cut. Je ne peux pas en parler, je verrai. Ma relation avec les gens avec lesquels je travaille est très solide. Au bout du compte, ce qui finira par l’emporter est le meilleur film.

Une déclaration plus ou moins alambiquée, semble-t-il. Villeneuve est-il un être foncièrement optimiste qui croit que tout processus créatif collaboratif mène inévitablement à un aboutissement idéal? Fait-il simplement usage de diplomatie de convenance?

Dans tous les cas, il est certainement conscient que la saga des différentes versions de Blade Runner – tout comme le synthétiseur transcendant de Vangelis ou les larmes sous la pluie de Roy Batty – constitue l’un des principaux emblèmes de l’oeuvre dont il a hérité. Le film de Ridley Scott a en effet subi six mutations depuis sa sortie en salles. On espère pour Villeneuve qu’il ne vivra pas un tel casse-tête artistique.

J’ai parlé en août dernier de Blade Runner 2049, en deuxième partie d’un post présentant la b-a d’Arrival; il y est question de la relation du cinéaste avec l’oeuvre originale, et de sa description du look de la suite. Je retranscris ici le dernier paragraphe (avec légères modifs) :

En plus des deux vedettes susmentionnées, on constate un casting fort prometteur teinté d’éclectisme. On y retrouve les Américains Robin Wright et Jared Leto ; la Canadienne et diplômée de l’université McGill Mackenzie Davis (qui fut dirigée par Ridley Scott dans The Martian) ; la beauté fatale cubaine Ana de Armas (le film d’horreur d’Eli Roth Knock Knock) ; le Somali-Américain Barkhad Abdi (nommé à l’Oscar pour Captain Phillips) ; l’ancien champion de la WWE Dave Bautista (Drax dans Guardians of the Galaxy) et la Suissesse Carla Juri, qui a été applaudie sur le circuit festivalier en 2014 grâce à sa performance téméraire dans la comédie allemande trash Wetlands.

Je vous laisse avec cette analyse vidéo d’ordre philosophique de Blade Runner, par le toujours pertinent Nerdwriter, qui se penche sur la représentation de la modernité dans le film via les questions d’identité individuelle.

À lire aussi :

> Blade Runner, un film «co-réalisé» par Stanley Kubrick
> Sicario et le fétiche du mouvement

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