Jozef Siroka

Samedi 22 novembre 2014 | Mise en ligne à 14h00 | Commenter Aucun commentaire

Le court du week-end : The Delian Mode

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Delia Derbyshire a été surnommée «l’héroïne méconnue de la musique électronique» peu de temps après sa mort, en 2001, à l’âge de 64 ans. Cette pionnière britannique a créé dans un anonymat relatif la musique et les bruitages de quelque 200 programmes de radio et de télévision. Son nom restera à tout jamais associé au thème original du générique de la série Doctor Who, travail pour lequel elle ne fut pas créditée à l’époque.

Cette musique aujourd’hui emblématique du genre de la science-fiction a été réalisée par Derbyshire dans l’atelier radiophonique de la BBC en 1963, d’après une partition du compositeur australien Ron Grainier. Il s’agit d’une première oeuvre musicale diffusée à la télévision qui a été entièrement conçue avec des instruments électroniques

Le thème de Doctor Who est le fruit d’une variété de techniques, dont l’accélération ou le ralentissement de l’enregistrement d’un pincement de corde, le traitement manuel de bandes analogiques, l’utilisation d’un oscillateur à ondes ou de bruit blanc… Quand Grainier a entendu le résultat, il a demandé à Derbyshire : «Ai-je vraiment écrit cela?». Ce à quoi elle a répondu : «La plupart».

Le court métrage documentaire de Kara Blake The Delian Mode, récompensé par un prix Genie en 2010, est un portait absolument captivant et fidèle de son sujet. Ce collage de sons et d’images, agrémenté d’envolées visuelles désorientantes, reflète par sa forme le processus expérimental de Derbyshire. Un film par moments aussi onirique que la fameuse musique de Doctor Who, mais qui également a su remonter à la surface la riche mélancolie qui s’y dissimule.

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Jeudi 20 novembre 2014 | Mise en ligne à 15h15 | Commenter Commentaires (8)

Jacques Tati, le grand maître du gag visuel

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Dans une scène de Mon Oncle (1958), sans doute le plus fameux des films de Jacques Tati, Madame Arpel vante son absurde maison moderne: les électroménagers, la cuisine, les lumières, le garage, «tout est connecté» s’extasie-t-elle. Il en va de même pour la philosophie cinématographique du légendaire et énigmatique réalisateur français (1907-1982), pour qui chacun des éléments propres à sa mise en scène devaient s’intégrer parfaitement afin d’engendrer l’effet désiré.

À son meilleur, Tati réussissait à concevoir des scènes et des séquences qui témoignent à la fois d’un humour inventif, aérien et confortable, sans jamais trahir la lourde complexité du processus. Parce que la comédie – on ne le répète jamais assez – est probablement le plus casse-gueule des genres issus du 7e art. Et un de ses représentants les plus illustres est certainement Playtime (1967), le chef-d’oeuvre de Tati, qui n’est pas tant un récit narratif qu’une suite ininterrompue de gags visuels tous plus élaborés les uns que les autres.

Un tour de force qui cependant ne s’est pas fait sans heurts. Afin de payer les coûts exorbitants de Tativille, un des plateaux de tournage les plus monumentaux de l’histoire, Tati a dû hypothéquer sa propre maison ainsi que placer sous séquestre ses films précédents. Suite à des recettes insatisfaisantes aux guichets, sa boîte de production, Specta Films, a fait faillite. Grâce à cette oeuvre aujourd’hui incontournable qui lui a coûté sa santé financière, ainsi que sa santé physique et peut-être même psychique, Tati est perçu en quelque sorte comme un martyr de la comédie. Qui rejoint les rangs des génies incompris dont la notoriété n’a cessé de grandir depuis leurs décès.

Dans la cadre d’une réédition en Blu-ray de la collection Jacques Tati, Criterion a publié un trio d’articles sur son site web au cours des dernières semaines. Il y a un essai du vénérable critique Jonathan Rosenbaum sur l’utilisation de la couleur et du son dans l’oeuvre de Tati (à lire ici) ; un texte de Kristin Ross, prof de littérature comparée, qui analyse l’aspect historique dans les films du cinéaste, ainsi que la symbolique qu’il accorde à la voiture (à lire ici). Enfin, il y a l’essai du critique et réalisateur écossais David Cairns, qui explique fort habilement ce qui rend l’humour de Tati si unique et délectable. Deux extraits :

Le gag visuel parfait se déroule en un seul plan. Le montage viole la continuité spatio-temporelle, et même s’il peut rendre la ruse possible, il détruit la pure expérience de voir quelque chose se dérouler en temps réel. Ce besoin de simplicité augmente la difficulté de la tâche du cinéaste. Si la caméra se trouve à la distance parfaite de l’action, la composition et l’espace autour de l’interprète peuvent devenir des sources de comédie en eux-mêmes. Mais si la caméra est trop éloignée, ou les détails trop subtils, ou l’action périphérique trop distrayante, tout l’intérêt de la blague peut facilement être perdu.

Tati teste ce principe à la limite de la destruction. Le scénariste Jean-Claude Carrière a été témoin des souffrances du cinéaste sur le gag dans Mon Oncle où la queue relevée d’un teckel déclenche une cellule photoélectrique, piégeant ainsi ses propriétaires dans leur garage. Il était essentiel de montrer la devanture du garage en entier afin de capturer le contraste comique entre la petitesse du chien et l’énormité de son effet; le risque était que le public ne remarquerait pas le chien ou sa queue du tout.

La scène en question débute vers 00:30 :

Un moyen de ne pas prendre plaisir aux films de Tati est d’attendre avec impatience le prochain rire. Il est possiblement préférable de les regarder sans se soucier de savoir si on les trouve drôles ou pas. Tati ne dose pas ses gags de façon égale, et il ne se préoccupe pas de nous faire rire dès que possible. Il semble également intéressé à trouver une manière difficile de faire les choses, évitant ce qui est évident, et proposant une forme de comédie qui n’est pas typiquement drôle. Cela est devenu de plus en plus le cas avec ses films ultérieurs, et si la perception de la plupart des spectateurs d’antan était qu’il a atteint un sommet au début de sa carrière, et a entamé un déclin constant avant de toucher le fond avec le boursouflé et informe Playtime, il semble dorénavant clair à nos yeux que Playtime était en fait le point culminant de son oeuvre. Un projet conçu pour rendre le gag abstrait, et de trouver en lui une beauté si intense que nous pourrions craindre d’en rire.

Cairns a accompagné son essai d’une analyse-vidéo d’un gag de Playtime qui a lieu durant l’ouverture d’un restaurant branché, fameuse séquence à saveur apocalyptique bénéficiant d’une chorégraphie d’une telle virtuosité qu’elle en devient carrément intimidante.

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Mardi 18 novembre 2014 | Mise en ligne à 18h00 | Commenter Commentaires (2)

Michael Bay à Benghazi, ou contre l’ambiguïté

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Selon toute vraisemblance, le douzième long métrage de Michael Bay s’intitulera 13 Hours. Il s’agit de l’adaptation du livre du même nom de Mitchell Zuckoff, qui relate l’attentat contre le consulat des États-Unis à Benghazi, en Libye, le 11 septembre 2012. Le scénario se penchera sur «six membres d’une équipe de sécurité qui se sont battus vaillamment pour défendre les nombreux Américains» visés par des manifestants en furie, peut-on lire dans la dépêche du Hollywood Reporter.

Avec un budget estimé entre 30 et 40 millions $, 13 Hours ferait partie des «petits films» de Bay, comme sa comédie sur la testostérone (au sens propre et figuré) Pain & Gain, qui a coûté un maigre 26 millions $. En d’autres mots, à peu près dix fois moins cher que son dernier chapitre de la franchise Transformers, mais aussi dix fois plus intéressant. Ce qui est de bon augure en ce qui concerne son nouveau projet.

Mais un réalisateur comme Michael Bay a-t-il ce qu’il faut pour s’attaquer à un sujet aussi sérieux? Ça dépend de l’angle qu’il compte adopter. Le livre de Zuckoff est décrit comme «un compte-rendu passionnant de ce qui s’est produit cette nuit-là», et qui évite en grande partie les questions politiques liées à l’attentat. En gros, un prétexte pour un film militaire intense de type Black Hawk Down ou Lone Survivor. Et aussi une occasion pour prouver au monde «qu’il peut encore y avoir de la grandeur en lui», pour reprendre les mots de Bilge Ebiri de Vulture :

The Rock est toujours l’un des meilleurs films d’action de ces dernières décennies, et doit autant son succès au travail solide sur la caractérisation qu’à la direction des scènes d’action. Malgré toutes les sottises tournant autour de la menace de faire sauter San Francisco, il s’agit essentiellement d’un film sur deux gars infiltrant une petite forteresse bien gardée. Cela est dû en partie, bien sûr, à un excellent scénario, écrit par David Weisberg, Douglas Cook, et Mark Rosner, mais également traité par de nombreux scénaristes non crédités, y compris Aaron Sorkin, Jonathan Hensleigh, et Quentin Tarantino. Bay filme le va-et-vient entre Nicolas Cage et Sean Connery avec énergie et un timing comique formidable. Pendant ce temps, sa mise en scène de leurs efforts pour entrer dans Alcatraz est efficace et emballante – et rarement confuse, comme c’est le cas dans la plupart de ses autres films.

Et comment oublier LA scène de The Rock : la tragique fusillade précédée d’une des répliques les plus mémorables jamais dites au cinéma, I will not give that order! Même si j’ai vu le film une bonne vingtaine de fois, cet extrait ne manque jamais de me donner des frissons.

Bien évidemment, la gravité de l’affaire Benghazi va forcer Bay à se départir de l’aspect humoristique présent à divers degrés dans sa filmographie. Mais son fétichisme flamboyant de l’armée, lui, risque certainement d’avoir un rôle prépondérant dans 13 Hours. Il reste à voir quelle tournure prendra le discours politique de son film, mais il faut faire attention de ne pas associer son patriotisme maximaliste, voire son chauvinisme, à une déclaration de sympathie pour les conservateurs américains qui accusent l’administration Obama de meurtre par négligence, et qui perçoivent Bay comme l’un des leurs.

En même temps, si 13 Hours devenait une extension cinématographique d’un bulletin de nouvelles de Fox News, il aurait au moins le mérite d’être plus honnête qu’une commande de propagande à la Zero Dark Thirty, qui camoufle ses réelles intentions sous des prétentions d’ambiguïté morale.

Il en va de même, d’après ce que j’ai lu, pour le biopic à venir de Clint Eastwood sur Chris Kyle, un tireur d’élite qui détient le record du plus grand nombre d’ennemis abattus dans l’histoire militaire des États-Unis. Il en revendique 255, tandis que le Pentagone en a confirmé 160. Celui que les insurgés irakiens surnommaient «Le diable de Ramadi» est mort le 2 février 2013 dans son Texas natal, abattu par un ancien Marine dans un champ de tir.

American Sniper, qui a eu sa première la semaine dernière lors du AFI Fest, est décrit comme un film «apolitique» qui mise sur la psychologie nuancée d’un gars ordinaire doté d’un talent extraordinaire qui est confronté à des situations extrêmes jour après jour. Rien, ou presque, sur le fait que Kyle voyait l’invasion de l’Irak comme une nécessité divine, traitait ceux qui ne pensent pas comme lui de «traîtres gauchistes», aurait voulu tirer sur tous ceux qui «portent le Coran», avait du «fun» à abattre autant de «sauvages», et regrettait de ne pas avoir réussi à «en tuer plus».

Dans critique après critique du film, qu’elle soit positive ou négative, on insiste sur le fait que l’autobiographie du héros a été édulcorée. Que ses sentiments les plus controversés ont été atténués. Il est tellement plus commode, en effet, de faire le portrait d’un héros torturé que d’un héros qui appuie fièrement un système pratiquant la torture (quoique ces deux caractéristiques ne sont pas mutuellement exclusives).

Peut-être bien que Michael Bay, qu’on ne pourra jamais accuser de se complaire dans la subtilité, saura infuser d’une nouvelle forme de franchise vulgaire le cinéma de guerre hollywoodien contemporain. Et du coup infliger un camouflet au culte suspect de l’ambiguïté professé par ses ambassadeurs les plus sérieux et respectés.

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