Jozef Siroka

Mardi 9 février 2016 | Mise en ligne à 21h25 | Commenter Commentaires (5)

Montrer ou ne pas montrer, telle est la question

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C’est une des bases de son art mais, pourtant, le sujet est rarement abordé : comment le réalisateur compose-t-il ses images? On parle souvent du récit, du choix des acteurs, de la thématique, de la photographie, etc. On aime aussi beaucoup faire des «liens» avec le reste de sa filmographie; les fameux leitmotivs propres à chaque cinéaste. Mais tout ce qui tourne autour de l’assemblage visuel au sens strict du terme, le choix conscient (parfois fou!) de placer la caméra à telle place, plutôt qu’à une autre, j’avoue que ça me dépasse. Et c’est là un joli paradoxe : l’aspect pragmatique de la mise en scène recèle la plus grande part du mystère cinématographique.

Un fantasme tenace dans ma poursuite de la compréhension du travail de réalisateur est le film-doublon. En gros, deux projets à gros budget filmés l’un à la suite de l’autre qui réunissent le même scénario, directeur photo, décors, monteur, lieux de tournage, acteurs… Le seul et unique changement qui s’opère entre ces deux tournages serait le metteur en scène. Une telle expérience permettrait, à travers un brusque processus de filtrage artistique, de déterminer l’impact concret du réalisateur. Bien entendu, mon idée est viciée par le fait qu’une de ses principales tâches est justement le choix de ses collaborateurs. Ceci dit, je suis persuadé que de regarder ces «films-doublons» dévoilerait un condensé de l’essence de la mise en scène.

Et cette essence inclut principalement la manière dont chaque réalisateur approche l’art de la composition, comme l’explique Lewis Bond dans sa précieuse vidéo pédagogique récemment mise en ligne. Je traduis son introduction :

Comment représenter l’espace? À travers toutes les disciplines qui se regroupent dans le cadre de la cinématographie, je dirais sans hésiter que la composition en est le principe le plus fondamental. Choisir le placement de ses sujets à travers l’objectif de la caméra n’est pas seulement une décision technique, mais aussi expressive. En somme, la composition est tout simplement la façon dont les éléments à l’intérieur du cadre sont positionnés et exposés au spectateur. Le talent réside dans la capacité de savoir ce qu’il faut montrer et ne pas montrer, ainsi que comment le montrer ou comment ne pas le montrer.

Présentant des extraits de près de 200 films, la vidéo s’apparente à un cours de cinéma aussi dense que fascinant. Voici un autre extrait (vers la 6e minute) où l’auteur aborde la technique du cadre à l’intérieur du cadre, qui peut permettre de communiquer un sous-texte.

Les êtres humains sont enclins à trouver de l’ordre là où il pourrait ne pas en avoir. Les cadrages aident les éléments à apparaître de manière beaucoup plus uniforme. Ils ont tendance à diluer les détails extérieurs d’une image, et nos yeux y sont attirés parce qu’à l’intérieur d’un cadre se trouve l’ordre et, on l’espère, notre sujet principal. Mais à travers cette technique émergent des implications plus profondes. Ces cadrages sont souvent utilisés en tant que cloison de séparation. Donc, en ce qui concerne le sous-texte, pourquoi ne pas utiliser la séparation pour symboliser les différents mondes au-delà des deux côtés du cadre? On peut montrer un contraste aussi simple que la liberté c. l’isolement. Ou montrer qu’en traversant le cadre, nous voyons la décision d’un personnage de poursuivre une vie incompatible avec celle des autres personnages, qui s’y voient refuser l’entrée.

Le coeur de sa thèse survient vers la neuvième minute, et porte sur deux types de «contrôle»: l’artificiel et le primitif.

Le contrôle artificiel prend en compte tout ce dont nous avons discuté au préalable; le contrôle de l’esthétique, et l’endroit où le spectateur doit porter son regard. Toutefois, le contrôle primaire est l’endroit où se trouve la dynamique du pouvoir. Quel sujet détient plus d’influence dans le récit à ce moment précis. Cela peut signifier le contrôle dans une relation personnelle, ou entre un personnage et son environnement. Et rien ne montre plus de puissance que la taille d’un élément et l’échelle du plan. Alfred Hitchcock a dit que «la taille d’un objet dans le plan doit être égale à son importance dans l’histoire».

Il cite par la suite trois films d’Orson Welles – Lady from Shanghai, Touch of Evil, Citizen Kane – qui réussissent habilement à combiner les deux sortes de contrôle. Lewis Bond aborde ensuite le sujet du cadrage central, qui permet de donner un maximum de pouvoir à l’élément qui est ainsi mis en valeur. Une technique qui a abondamment été utilisée dans Mad Max: Fury Road, mais pour des raisons supplémentaires, comme l’explique le directeur photo du film John Seale (via VashiVisuals) :

Cette idée de ramener de l’ordre dans le chaos visuel est interprétée à travers un filtre politique par Chloé Galibert-Laîné, qui admet être troublée par la stratégie esthétique employée par George Miller :

Dans ce film, plus que tout tourne au chaos, plus que le cadrage s’organise. N’est-ce pas une sorte de paradoxe? Le film est censé raconter comment un régime oppressif dictatorial est détruit par un groupe d’anarchistes. Par contre, la façon dont les images sont cadrées raconte une toute autre histoire. Rappelez vous de la dernière explosion du film: tout est exactement là où il le devrait. Aucun chaos dans cette image, seulement du contrôle.

D’autres cadrages de films sont également à l’étude, dont Timbuktu, Mommy, Bande de filles et Inside Out. La transcription intégrale de son commentaire est disponible sur Fandor.

Pour finir, je vous suggère d’examiner la signature de deux cinéastes célébrés pour leur flair visuel, mais cependant à l’échelle micro. En effet, Quentin Tarantino et David Fincher ont perfectionné l’art du détail au cours de leurs carrières; les fans de leitmotivs peuvent se gâter. Gracieuseté du toujours excellent Jacob T. Sweeney :

À lire aussi :

> Les approches géométriques de Kurosawa et Refn
> La pousse et le crocodile
> Cadrages symétriques; de Kubrick à Wes Anderson

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Samedi 6 février 2016 | Mise en ligne à 14h15 | Commenter Aucun commentaire

Le court du week-end : Buzkashi Boys

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Le Bouzkachi est le sport national en Afghanistan. ll s’agit d’une version du polo avec une carcasse de chèvre à la place d’une balle. C’est aussi le symbole de l’espoir pour deux jeunes amis qui vivent dans la misère à Kaboul, un orphelin mendiant et un fils de forgeron.

Dotée d’un budget de 200 000 $, Buzkashi Boys (2013) a été la première production cinématographique professionnelle tournée en Afghanistan depuis l’invasion américaine, une décennie plus tôt. Le film a été réalisé par Sam French, un natif de Philadelphie, et produit par Ariel Nasr, un Canadien qui a déjà collaboré avec l’ONF.

Le court de près de 30 minutes est ce qu’on pourrait qualifier de docu-fiction : la trame narrative est portée par des acteurs non professionnels, la ligne entre le réel et l’artificiel est plutôt mince. En fait, beaucoup de jeunes qui ont passé des auditions ne savaient même pas ce qu’était le cinéma. French a discuté de la production ardue de son film en entrevue avec Vanity Fair. Ici il explique pourquoi il a opté pour le format court :

Eh bien, l’un des facteurs était la question de la sécurité. Avec un long métrage, vous êtes sur place pendant des semaines à la fois. Avec un court métrage, vous êtes sur place pendant quelques jours à la fois. Nous ne disions évidemment à personne où nous serions le lendemain; nous changions notre calendrier en conséquence. Une roquette est tombée dans le marché de la vieille ville le lendemain que nous y avons tourné. Il y a eu un gros attentat dans le centre-ville en plein milieu du tournage. Heureusement, nous avions la protection de la police et l’approbation du gouvernement.

Le producteur, Ariel, a passé un an en pré-production à essayer d’obtenir toutes les autorisations et approbations; c’était certainement un long processus. On dit qu’en Afghanistan il faut avoir bu au trois tasses de thé avec quelqu’un avant que quelque chose ne se passe. Il a bu beaucoup, beaucoup de tasses de thé avec beaucoup, beaucoup de responsables gouvernementaux

Et le message qu’il souhaite transmettre :

Vous voyez les manchettes sur l’Afghanistan, et les gens ici, en Occident, on pense que le pays tout entier est plein de terroristes et de gens qui veulent tuer des Américains. Mais ce n’est pas vrai. La plupart des gens là-bas ont les mêmes espoirs rêves que tout le monde… Le choix de faire le film sur des enfants de la rue à Kaboul et sur cet ancien sport – à certains égards, ça peut être vu comme un film d’époque. Lorsque nous montrons Buzkashi Boys en Afghanistan, la réaction est, de façon intéressante, «Pourquoi ne pas avoir fait un film sur un entrepreneur issu du monde moderne qui démarre entreprise». Ils ont faim pour l’avenir. Le pays subit une transformation massive en ce moment. Il y a toute une nouvelle génération qui veut rejoindre le monde. Ils ont des smartphones et sont sur Facebook; ils veulent faire partie de la communauté internationale. En fait, je choisi de présenter l’autre côté de la médaille, mais cela a été mon choix créatif en tant que cinéaste.

Buzkashi Boys a été nominé pour l’Oscar du meilleur court métrage de fiction.

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Mercredi 3 février 2016 | Mise en ligne à 14h15 | Commenter Commentaires (5)

L’art de l’affiche est-il vraiment perdu?

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On les voit mais on ne les regarde plus comme dans le bon vieux temps, semblerait-il. En fait, on est davantage habitué à les lire qu’à les admirer. L’affiche de film contemporaine remplit généralement des fonctions utilitaires, reflétant l’esprit corporatiste dans lequel baigne l’industrie du cinéma. Elle sert essentiellement à vendre le film. Le concept est très simple et varie rarement : les acteurs occupent la majorité de l’espace, l’échelle des plans de leur visage correspondant à leur degré de célébrité. Le tout est accompagné d’une accroche convenue et, parfois, d’un bref extrait critique élogieux (provenant de médias plus ou moins fiables, dépendamment de la qualité du film).

The Guardian s’est penché sur le phénomène de l’enlaidissement des affiches dans un papier publié la semaine dernière; l’amorce indique que les appartements d’étudiants sont tapissés d’affiches de films qui sont pour la plupart sortis avant même leurs naissances (Pulp Fiction, Scarface, A Clockwork Orange, etc.). Qui voudrait avoir celles de The Danish Girl ou The Dressmaker accrochée sur son mur? Pour étayer sa thèse, le quotidien a fait appel à quelques spécialistes du domaine.

Michael Barnett, éditeur chez Marketing Week : «Évidemment, l’objectif principal d’une affiche de film n’est pas d’être de l’art mais de maximiser les recettes au box-office. On pourrait penser que le moyen le plus efficace de le faire est de créer quelque chose de mémorable et de frappant, mais la plupart du temps, les publicitaires vont choisir l’option à faible risque, celle que la recherche marketing dit qu’elle va interpeller le plus de gens susceptibles de voir votre film. C’est pour cela que les personnages sur des affiches de Disney ont toujours un petit sourire narquois et un sourcil levé. Cela transmet une attitude de confiance excentrique, à laquelle les enfants réagissent positivement selon les études de marché».

Alex Griendling, designer d’affiches (Angels & Demons, Watchmen) : «La tâche de résumer un film en entier avec une seule image est difficile en soi, d’autant plus qu’il faut desservir les intérêts de toutes les personnes impliquées. Les réalisateurs veulent quelque chose qui représente leur travail comme ils le voient, les équipes marketing veulent quelque chose qui va attirer le public, le producteur est souvent coincé entre les deux, et le concepteur tente de concilier ces opinions à travers sa propre voix. Comme toute chose conçue par un comité, ces points de vue divergents orientent souvent le produit final vers une solution prudente».

Mais tout n’est pas perdu. Une boîte comme P+A est capable de faire des affiches corporatistes tout comme elle est capable d’accoucher de véritables oeuvres d’art, comme cette affiche à saveur ésotérique pour le nouveau Terrence Malick, Knight of Cups (en salle le 4 mars). Si on regarde dans les marges, il y a la compagnie Mondo qui n’a de cesse de nous épater avec ses hommages de type gonzo aux classiques du cinéma plus ou moins contemporain (voir plus bas).

Comme c’est souvent le cas, les passé est en train de venir au secours du présent. L’intérêt pour l’art du design pré-numérique est de plus en plus manifeste. L’été dernier, Martin Scorsese a exposé 34 des ses affiches les plus prestigieuses au MoMA à New York. Plusieurs livres sur les affiches vintage ont par ailleurs été récemment publiées, comme le résume dans cet article le critique du Los Angeles Times Kenneth Turan, un passionné des affiches de l’Âge d’Or.

Cet automne, le cinéaste danois Nicolas Winding Refn a publié son propre livre sur le sujet, The Act of Seeing, qui met de l’avant 300 affiches illustrant des films d’exploitation moins connus du grand public (il en commente cinq ici). Le réalisateur de Drive a discuté de son projet en entrevue avec InidieWire. Voici quelques extraits :

Le cinéma est un moyen pour beaucoup de jeunes de trouver une identité, comme toute forme d’art. Une affiche du film – comme une bande originale – est une extension de cette expression. Les affiches ont été ennuyeuses pendant une longue période, mais je pense que beaucoup de choses se produisent maintenant qui sont très, très intéressantes. C’est un bon moment pour les affiches de cinéma, je pense.

La plupart des affiches pour les plus grands films visent à vendre un produit, comme si c’était un rasoir Gillette. Elles sont très plates, il n’y a pas de mystère. Tout le monde est si photoshopé qu’ils ont tous un air inhumain. Tout est si clairement énoncé, ou tout simplement axé sur des acteurs que vous serez en mesure de reconnaître à partir d’un autre film que vous auriez aimé.

Ce qui est intéressant au sujet de beaucoup de ces affiches dans mon livre est qu’elles font preuve d’imagination. Ces distributeurs qui faisaient ces affiches ne disposaient de rien d’autre que de ces affiches pour promouvoir leurs films, de sorte que ça devait très bien marcher. Aujourd’hui, il y a tellement d’autres plateformes pour vendre un film, et il ya tellement de façons de promouvoir du contenu, qu’on peut davantage étendre nos ressources.

Il y a aussi tellement d’argent dépensé pour ces films que vous ne pouvez plus être offensants. À l’époque, c’était du genre, «Hé, mec, j’ai 2 $, fais l’affiche la plus extrême possible». Et c’est ce qu’ils faisaient – ils ont fait des affiches de style : Embrasse-moi, tue moi, baise moi – tout en grosses lettres.

Mais est-ce à dire que c’était nécessairement mieux dans le temps? À l’époque où les affiches «étaient uniques, distinctives et si follement originales», pour reprendre la formulation ironique de Christophe Courtois? Selon cet analyste des tendances graphiques, «la communication cinématographique a toujours été standardisée. Au fil des décennies, ces codes graphiques évoluent, l’affiche de films étant par nature le reflet de tendances et de modes inscrites dans une époque. À chaque décennie ses codes. À chaque période ses grandes tendances». Plus ça change… Pour s’en convaincre, consultez cette démonstration assemblée sur le site de M. Courtois.

- Les 50 plus belles affiches Mondo

- Les plus belles affiches de : 2012 ; 2013 ; 2014 ; 2015.

- Les plus belles affiches annuelles des cents dernières années (jusqu’à 2012)

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> Waldemar Swierzy : retour sur un affichiste unique
> The Shining : une affiche conçue dans la douleur

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