Jozef Siroka

Jeudi 23 octobre 2014 | Mise en ligne à 15h45 | Commenter Commentaires (6)

Critiques d’ici : Panorama-cinéma

Jules-and-Jim

J’ai rencontré les trois mousquetaires de la critique cinématographique québécoise un après-midi glacial sur la terrasse d’un bar de Ville-Marie, le mois dernier. Jean-François Vandeuren, fondateur de Panorama-cinéma, et ses deux principaux acolytes, Mathieu Li-Goyette et Alexandre Fontaine Rousseau, nous ont gâté depuis une décennie avec des centaines de textes approfondis, érudits mais néanmoins accessibles, abordant tous les pans du 7e art : des blockbusters pyrotechniques aux expérimentations d’art et d’essai.

La discussion, qui a duré environ une heure et demie, et qui a été interrompue par des combats ardus contre une chaufferette extérieure en grève et les visites fréquentes et impromptues de notre bon ami Jack D., a porté sur un paquet de sujets que je vous transmets ici sans filtre rédactionnel, conformément au modus operandi de la série «Critiques d’ici».

AFR : Une des idées directrices c’est de traiter le cinéma d’auteur et le cinéma de genre sur un même piédestal ; le cinéma commercial et le cinéma du réseau festivalier, leur accorder le même temps. C’est plus intéressant de lire un texte pensé sur un film qui peut paraître insignifiant, qu’un texte insignifiant sur un film qui peut paraître pensé. Je pense que tout le monde dans l’équipe a cette ouverture d’esprit.

MLG : C’est le premier truc qu’on recherche chez nos rédacteurs à Panorama. Il y a aussi l’idée qu’on n’a pas peur de relire des classiques du cinéma. Par exemple, si tel film de la Nouvelle Vague a été couvert mille et une fois, ça ne veut pas dire que nous on ne peut pas y apporter notre angle. On ne va pas se gêner pour écrire sur Les 400 coups

JFV : Au début, on avait des méthodes de publication vraiment éclatées. On parlait de films qui n’avaient pas vraiment de lien les uns avec les autres. Depuis qu’on fait des numéros, on a donné une ligne directrice à notre façon de couvrir le cinéma de répertoire.

MLG : Il reste quand même beaucoup d’éclatement. Quand tu regardes sur une année tout ce qu’on peut couvrir, tous les types de dossiers différents qu’on peut faire, c’est vraiment disparate. De début janvier jusqu’à juin, en général, on fait des dossiers peut-être un peu plus conservateurs parce que ce qui se passe en salle l’est un peu plus, mais une fois qu’on arrive en juillet, le lecteur qui ne nous connaissait pas, il peut être surpris parce qu’arrive Fantasia, et là on ouvre les vannes pour le cinéma de genre; le dernier dossier là-dessus c’était sur les monstres du nucléaire, les kaiju… Je dirais que depuis le début de l’année on est en train de stabiliser la manière dont on pense nos numéros, la manière dont on les équilibre.

JFV : Ça dépend des numéros. S’il y a des possibilités d’entrevue, on va essayer d’en faire. Pendant des années, notre cheval de bataille a été la critique. Mais de plus en plus on essaie de diversifier le genre d’articles proposés en faisant, notamment, davantage de chroniques.

AFR : Il y a six ans, quand je travaillais dans un club vidéo, je louais énormément de films. Dans une semaine, je pouvais écrire un texte sur Soylent Green, qui sortait en même temps qu’un texte que j’avais écrit sur Mystery Train. Je me disais que ça n’a aucun sens, aucune cohérence éditoriale. L’éclatement était amusant, mais en même temps…

JFV : C’était un problème, mais c’est aussi ce qui nous a permis de nous démarquer au départ. On est arrivé à un moment où, surtout au Québec, il n’y avait pas encore tant de critiques sur Internet. Les revues marchaient encore très bien. Ça parlait beaucoup de ce qui était d’actualité, mais moins de cinéma répertoire. Alors, de simplement sortir une série de critiques de films qui ne vont pas ensemble, je pense qu’il y a des cinéphiles à qui ça a plu.

AFR: La critique moyenne sur Panorama fait entre 800 et 1100 mots. Il y a eu un moment où tout le monde pensait abandonner parce qu’on s’était épuisé à écrire sur des films qui, parfois, ne «méritent» pas l’effort.

MLG : En même temps ça a été une sorte d’école, à savoir que peu importe le film, peu importe notre intérêt envers ce film, on va faire 1000 mots dessus.

NAISSANCES DE CINÉPHILES, NAISSANCES DE CRITIQUES

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JFV : À l’adolescence, j’avais une tradition avec mon père. On allait voir un film tous les vendredis après l’école. C’est sûr que c’était surtout des films populaires, mais c’est quand même formateur. Au cégep, les horizons s’élargissent de plus en plus. Le projet de Panorama est arrivé un peu par hasard. Je pense que personne ne pensait que ça durerait 11 ans. Je suis encore surpris, d’ailleurs. Je pensais que ce serait le projet d’un été. Quand j’ai commencé à écrire, à l’été 2003, j’ai eu la piqûre vraiment rapidement. J’avais déjà quelques bases, mais quand j’ai cofondé Panorama, c’est là que j’ai vraiment commencé à regarder plus large. C’était aussi le désir de partager une passion; Panorama est arrivé un peu avant les blogues, c’est d’ailleurs pour ça que le projet a pris dès le départ la forme d’un site conventionnel.

Sans être le meilleur film que j’aie vu, mon film préféré reste certainement Trainspotting. Je ne sais pas, il y a quelque chose dans ce film qui fait que je pourrais le regarder à chaque jour de ma vie. Quand j’ai commencé à écrire, avec le format de texte qu’on s’est donné, ça obligeait à voir au-delà de l’histoire, au-delà du jeu d’acteur, à porter plus d’attention aux intentions, au discours. Il y a des films qui t’envoient sur une piste, mais qui disent complètement autre chose.

Au cégep, À Édouard-Montpetit, j’ai commencé en cinéma, mais ça n’a pas très bien été. Le début de ma période postsecondaire a été un peu chaotique et, finalement, j’ai continué à m’intéresser au cinéma, mais autrement. Je suis allé en sciences humaines et j’ai fondé Panorama pour ensuite étudier la scénarisation à l’UQÀM. J’ai écrit quelques courts métrages par la force des choses, mais rien qui ne s’est concrétisé. Le scénario, c’est définitivement ce qui m’intéresse le plus dans le cinéma.

MLG : Quand j’étais plus jeune mon père réparait des appareils électroniques. Il avait bidouillé un lecteur VHS qui était capable de décoder des films et de les copier. On avait beaucoup de cassettes du club vidéo qu’on copiait, et j’ai découvert pas mal des classiques des années 1980 comme ça. Star Wars, Alien, les Star Trek, beaucoup de science-fiction, tous les films pas mal geek de ces années-là… Ma mère est immigrante, d’origine chinoise, donc pour elle c’était pas mal impensable que je n’aille pas en sciences, ou en médecine. Je suis allé à l’école privée au secondaire, j’avais fait le profil sciences en maths, j’avais des bonnes notes, ça se passait bien. Mais un mélange de crise d’adolescence, de rébellion, surtout, un amour un brin désespéré pour une fille, ça a fait que je me suis retrouvé de fil en aiguille à Saint-Laurent en cinéma. Ce n’était pas quelque chose qui m’intéressait plus que ça, mais je ne savais pas trop où je m’en allais. J’ai eu la piqûre pendant la première session, en faisant des travaux. J’étais studieux, je voulais voir les films, suivre le plan de cours à la lettre, et c’est là que j’ai découvert le film noir, j’ai beaucoup trippé dessus. J’ai découvert la Boîte Noire…

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Mon déclic, le moment où je me suis dit : le cinéma peut être plus que du divertissement populaire, ça peut vraiment être une forme d’expression originale, ç’a été The Departed. Je suis allé le voir en salle, et c’était le premier film que je voyais en version originale. J’avais de la misère un peu à comprendre ce qui se passait… Je ne connaissais pas Scorsese, et ç’a vraiment été un coup de foudre. Je me suis mis à remonter sa filmographie, découvrir Raging Bull, découvrir Taxi Driver. Ce qu’il y a de génial à commencer à découvrir le cinéma par Scorsese c’est que, vu que c’est un cinéaste-cinéphile, dans chacune de ses entrevues il parle de ses références, des réalisateurs qu’il aime, il est très très généreux. Il a fait dans les années 1990 A Personal Journey Through American Movies, et puis ça aussi a été une révélation majeure. Je me rappelle avoir vu ce film avec un cahier de notes, d’avoir noté les films, et essayé de tous les voir. À l’époque je voulais faire des films, je pensais que je pouvais devenir réalisateur, j’avais plein d’illusions de grandeur. Je me disais qu’en regardant des films de Scorsese, j’allais pouvoir en faire à sa manière! Ça ne s’est évidemment pas passé comme ça…

Au cégep, il y avait un club vidéo dans lequel j’ai commencé à m’investir de plus en plus. Et là-bas j’ai rencontré Louis Filiatrault, qui à l’époque faisait partie de Panorama – qui est parti entre-temps et qui maintenant est de retour avec nous pour une chronique de jeux vidéo. Il m’a vraiment épaulé, et fait découvrir un paquet de films, ainsi que le «forum» de Panorama-Cinéma. Je me suis inscrit au forum comme un bon cinéphile qui veut interagir avec ces super rédacteurs que je lisais. À moment donné j’ai envoyé des ébauches de texte à Jean-François. Le premier c’était sur The Killer de John Woo. Et ça n’a pas passé parce que ce n’était pas très bon.

AFR : Quand les premiers textes de Mathieu sont arrivés je me rappelle avoir apposé mon veto!

MLG : Plusieurs mois plus tard, j’étais toujours au cégep. Louis m’a dit de réessayer. J’ai envoyé un texte sur Last Temptation of Christ. [En regardant JFV]. Ça t’a quand même pris trois mois avant de me répondre, mais tu m’as répondu en me disant bienvenue.

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AFR : La première fois que j’ai eu un VHS dans la maison, on avait loué un lecteur VHS, et on avait loué Star Wars. J’avais 5 ans, et mes frères qui avaient 10 ans de plus que moi, ils m’avaient primé : Tu vas voir le meilleur film de tous les temps! J’ai réécouté et réécouté la trilogie originale, à 6-7 ans. Quand on avait fini par acheter un lecteur VHS, j’avais enregistré les Star Wars qui passaient à Radio-Canada. À chaque samedi, après avoir écouté les dessins animés du matin, j’écoutais un des Star Wars. Probablement qu’un samedi j’écoutais le premier, et le suivant le deuxième, et ainsi de suite, en boucle. À six ans je voulais déjà devenir réalisateur. Je pense que ç’a été mon premier projet de carrière. Mes parents ne m’incitaient pas à devenir médecin, j’ai eu cette chance. «Tu feras ben ce que tu veux, je pense pas que tu vas vraiment devenir réalisateur». À 8-9 ans, j’ai vu Jurassic Park, et puis j’avais acheté un livre, une genre de semi-brique, qui était un making-of de Jurassic Park en plusieurs chapitres, avec tous les storyboard à la fin. Je l’ai eu en VHS et je l’ai écouté une cinquantaine de fois. Des fois je me levais le matin, j’écoutais la moitié de Jurassic Park, j’allais à l’école, et quand je revenais, j’écoutais la deuxième moitié. Je ne sais pas ce que ça dit sur moi… je suis un gars de pantoufles.

Je me rappelle que l’American Film Institute avait fait un Top 100 pour les 100 ans du cinéma, en 1995. Dans ce temps-là, à Aylmer, le club vidéo c’était un Blockbuster, et il avait fait une promotion – à côté de la caisse, il y avait une feuille «Les 100 meilleurs films de l’AFI, combien en avez-vous vu?». En 1995 j’avais 10 ans, et ça faisait des drôles de moments parce que dans cette liste il y a des films que tu ne veux pas nécessairement voir avec tes parents, genre Clockwork Orange. Il y a probablement quelques films sur la liste que j’ai pas vus, mais ç’a été la pierre d’assise de ma cinéphilie, centrée sur le cinéma américain évidemment… Quand Shallow Grave est sorti, mon frère avait une affiche du film dans sa chambre, je l’avais écouté et réécouté. Comme pour Jean-François, les deux premiers Danny Boyle ç’a été des films cultes. Naked Lunch de Cronenberg, aussi, que j’ai sans doute vu beaucoup trop jeune…

J’étais chanceux, j’ai grandi en Outaouais, et au cégep il y avait un programme cinéma. C’était pas une question, je me demandais pas si j’allais faire des sciences pures. À Montréal, j’ai fait une technique de plateau de tournage au Collège O’Sullivan; c’était un cours technique du genre «Ça te tente-tu d’installer des gobo stand, pis de t’arranger qu’il y a des poches de sable dessus pour que ça tombe pas et que personne meure?»… Je me suis rendu compte que ça fittait pas avec ma personnalité, que j’aimais mieux analyser. J’ai donc fini par faire Études cinématographiques à l’Université de Montréal. Après mon bac, la deuxième phase dans mon éducation a été de travailler dans un club vidéo, d’avoir accès au budget de commande…

J’ai écrit sur la musique avant d’écrire sur le cinéma, au cégep. Quelqu’un que je connaissais écrivait pour Panorama, et il m’a demandé (ou je lui ai demandé) de les joindre. Les deux premiers textes que j’ai faits pour Panorama c’était Dead Man et Mall Rats. Quand je regardais la première version du site, panorama.pingouin.ca, c’était des films comme Fight Club, des Kubrick… J’ai tout de suite pensé qu’il y aurait de la place pour du cinéma plus indépendant; ma porte d’entrée c’était «Je ne comprends pas pourquoi vous ne parlez pas de GRANDS auteurs comme Kevin Smith? Voyons donc les gars!»

QUESTIONS DE STYLO

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JFV : J’ai développé une méthode. À une certaine époque, mes textes avaient une structure similaire, à quelques choses près; parfois je jouais avec l’ordre des éléments abordés. À la quantité de textes qu’on écrivait il y a quelques années, si on voulait atteindre nos objectifs à la fin de la semaine, il fallait avoir une façon de penser et de mettre en phrases qui deviennent un peu automatique. Une fois que c’est fait, l’argumentation autour du film vient toute seule. Le plus long texte peut me prendre environ 15 heures. Le plus court, peut-être la moitié. Je me relis beaucoup. Je suis de ces gens qui font encore des plans, des brouillons. [Trois critiques de JFV : Gravity, Adaptation., Finding Vivian Maier].

MLG : J’ai l’habitude de prendre beaucoup de notes pendant un film. Je peux dessiner certaines compositions ou me faire une ligne du temps, pour pouvoir me rappeler du cadrage cadrage ou rythme. Pour moi c’est important de montrer comment la mise en scène c’est une grande feuille de musique avec un paquet de concepts, d’idées et de contradictions qui battent la mesure. J’écris aussi des bouts de phrase ou des bouts d’idées pendant la projection. Habituellement, si j’ai été bien attentif, je peux coucher sur papier mon texte en deux ou trois heures… Et plus je prends du temps à l’écrire, moins le texte est fluide. Il est plus ankylosé. Les textes que je t’ai envoyés [The Red Shoes, Le manuscrit trouvé à Saragosse, Histoire de ma mort] c’est justement des textes avec des idées écrites pendant la projection. Paradoxalement je trouve que c’est le meilleur moment pour le faire.

Au tout début j’avais une obsession avec l’adéquation entre le fond et la forme. Avec le temps, d’autres choses sont venues jouer là-dedans : le contexte social, le contexte politique. Et, vu que j’ai étudié en littérature comparée, je m’intéresse beaucoup à l’intertextualité, beaucoup à la philo. Même si je ne sais pas encore exactement ce qu’il faudrait en faire, j’essaie d’avoir une approche plus philosophique de l’esthétique cinématographique. En même temps, j’ai toujours très peur de dénaturer ce qu’un film veut faire, ce qu’un film est, avec mon propre filtre de critique. Je me méfie beaucoup de moi-même. Ça donne des cotes «10» à Inglourious Basterds; c’est clair que je backais mon affection à travers un discours théorique que Tarantino n’avait sûrement pas. C’est peut-être un des travers de l’université : analyser des œuvres nonobstant ce que leurs auteurs voulaient dire…

Contrairement à mes débuts à Panorama, ce qui a aussi vraiment changé pour moi, c’est de rencontrer Élodie François. C’est une collègue, une amie, une partenaire de vie qui m’a complètement changé depuis quatre ans déjà. Je ne compte plus le nombre de textes que j’ai dû complètement réviser ou les mauvaises idées (ou les TRÈS mauvais éditoriaux qui n’ont jamais été publiés) parce qu’elle était là. Si écrire un texte me prend trois heures, elle peut m’en parler pendant toute une soirée pour me montrer une solution ou une voie que je n’avais jamais envisagé.

Denis-Villeneuve

Pour revenir à la polémique autour de Polytechnique : je ne connais vraiment pas Denis Villeneuve, je suis persuadé que c’est pas un mauvais gars, mais je pense que son sujet l’a dépassé. Ça arrive. Le langage cinématographique – c’est une évidence – c’est extrêmement compliqué. Ce n’est pas un langage que tout le monde parle de la même manière. Ça fait que t’as des esthètes qui pensent pouvoir faire de très beaux plans parce qu’ils aiment faire de beaux plans, ils aiment faire de la poésie. Et il y en a d’autres qui ont une approche plus morale de l’esthétique, et c’est évident que les critiques sont peut-être plus de ce côté-là, parce qu’il y a eu Les Cahiers du cinéma, parce qu’il y a eu toute cette approche française de la critique qui est de vouloir s’interroger constamment : Est-ce qu’on filme de la bonne manière tel ou tel acte, tel ou tel évènement? C’est très important de se poser cette question… Et je pense qu’il y a des cinéastes qui ne se la posent pas suffisamment… Dans le cas de Villeneuve, il est clairement talentueux, il sait faire des images, il sait mettre en scène, mais c’est qu’il y a des sujets qui sont mieux à prendre avec plus de pincettes, ou du moins différemment.

AFR : Les textes que j’aime le plus c’est probablement ceux qui sortent d’un coup… Je ne fais pas juste de la critique, je fais aussi de la bande-dessinée, je fais du dialogue, donc tu penses beaucoup au rythme de lecture. J’aime ça m’imaginer que la manière dont j’écris un texte a une influence sur la manière dont la personne le lit. J’essaie de m’arranger pour que ce soit vraiment le fun à lire. Les textes que je t’ai envoyés [Spring Breakers, Only Lovers Left Alive, The Grand Budapest Hotel], c’est des cinéastes que j’aime beaucoup, c’est des textes que je peux faire assez facilement, en 4 heures, parfois même 2. Après ça, il y a des textes que je vais passer 4 jours dessus… Un des problèmes quand t’es critique, je pense que c’est Truffaut qui en parlait : tu peux pas faire une critique avant d’avoir vu un film cinq fois. On n’a pas souvent la chance de voir le film cinq fois avant de le critiquer. Tu vas voir un film pour la première fois, puis tu passes trente minutes à te demander: «Est-ce que j’aime ça?», et tu finis par gaspiller du temps d’analyse précieux. Des fois ça dure jusqu’à la fin de la projection. Mais quand je vais voir un film de Jim Jarmusch, je ne me pose pas trop cette question. Plutôt : «Qu’est-ce que j’aime dans ce film-là? Qu’est-ce qu’il essaie de me dire?».

JFV : Parfois, tu sors de la salle et tu te dis : «Ouais, c’était correct». Et, plus tu écris ton texte, plus ton opinion change, pour le meilleur et pour le pire.

AFR : C’est vrai. Ghost Writer de Polanski j’ai trouvé ça correct en sortant de la salle. Mais je trouvais que l’esthétique était un peu banale. Mon réflexe de cinéphile nostalgique est embarqué : «C’est pas le Polanski des années 1960-70». Et à moment donné tu réalises que ça ne peut pas être le Polanski des années 1960-70. Pour écrire cette critique, je suis parti d’un film de Polanski sur lequel j’ai une opinion claire, et c’est Chinatown. On dirait que, à partir de Chinatown, j’ai réussi à faire la paix avec Ghost Writer.

La mise en contexte c’est important. Que tu sois un cinéphile, ou un spectateur-critique, d’aller développer des dialogues avec des gens. C’est le fun la posture critique, mais il y a tellement de critiques qui… C’est comme pour Magic in the Moonlight; j’ai l’impression que les gens flippent un 25 cents avant d’aller voir un nouveau Woody Allen. Ou, si t’as aimé celui d’avant, tu peux pas aimer celui d’après. Mais il y a plein de sensibilité dans Magic in the Moonlight , même si elle n’est pas nécessairement aussi remarquable que dans Blue Jasmine, parce que c’est plus du «Woody Allen prévisible». On dirait que, une année, les gens vont faire une critique du genre : «Woody Allen dit tout le temps la même affaire», et l’autre c’est «Ah ce bon vieux Woody Allen, une valeur sûre!». Dans le fond, c’est la même opinion, c’est juste que tu t’es levé du mauvais pied ce matin-là…

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Spring Breakers c’est un cas où, je suis sorti de cette projection, et j’étais littéralement sur le cul. J’avais de la misère à parler. En plus, c’est vraiment drôle, parce que Spring Breakers c’était pas une projection de presse – je trouve que les projections de presse c’est un HORRIBLE endroit pour voir un film, t’as des gens qui arrivent et ils pensent juste à leur câlisse de papier – c’était une genre d’avant-première avec une salle bondée au Banque Scotia. Ils n’ont pas lancé des T-shirt… ils ont peut-être lancé des T-shirts dans la foule. Il y avait peut-être des pitounes qui garochaient des T-shirts, je ne sais plus. Dans tous les cas, les gens étaient surexcités, ils s’en allaient voir SPRING BREAKERS, avec du Skrillex, et tout ça. Et pendant le film, tu commençais à sentir le malaise dans la salle : «Il est tu en train de se foutre de notre gueule?». Non seulement il [Harmony Korine] est en train de se foutre de votre gueule, mais il est en train de se foutre de la gueule de cette projection de merde-là, et de toute la culture que ça représente. C’était parfait. Je trouve que c’est un film super subversif. La subversion c’est important, mais c’est difficile à faire quand t’es dans cet espèce de vase clos de festivals où tu prêches essentiellement aux convertis. Mais Spring Breakers c’est un film qui essayait d’aller parler à d’autres gens, qui prenait ses acteurs en fonction d’aller parler à d’autres gens.

JFV : Spring Breakers, c’est le film qui, l’an dernier, m’a le plus estomaqué, mais qui m’a aussi le plus exténué. Tout le débat autour du film était un vent de fraîcheur en soi. Mais à force de le défendre corps et âme, tu finis aussi par vouloir abdiquer.

LES MOTS DES AUTRES

MLG : Tantôt je disais que, en rentrant à l’université, je me suis dit que je ne voudrais pas étudier la technique pour pouvoir faire des films, mais je pense que j’ai un peu calqué ça pour ce qui est de la critique cinématographique. J’ai beaucoup lu quand j’ai commencé à en faire, mais surtout les classiques, surtout André Bazin. Qu’est-ce que le cinéma? était vraiment un livre de chevet pour moi, j’y reviens souvent. Longtemps j’étais abonné aux Cahiers, à Positif, à 24 Images, à Ciné-Bulles. Mais ce que je vais surtout lire c’est autre chose que de la critique: de la philo, des romans. Beaucoup d’actualités, des reportages dans des magazines (Manière de voir, Courrier international). C’est plus ça qui m’intéresse parce que j’ai peur de faire tourner le cinéma sur lui-même.

AFR : Il y a des revues qui fonctionnent un peu en vase clos, comme Les Cahiers ; ils défendent des cinéastes que quasiment personne d’autre ne défend – 4 :44 Last Days on Earth de Ferrara, Road to Nowhere de Monte Hellman. Ce qu’ils reprochaient au Ferrara suivant, Welcome to New York, c’est de ne pas avoir d’images d’écrans, qui sont des mises en abyme du cinéma, ou de l’image contemporaine. Ça devient intéressant, une fois de temps en temps, de se confronter à un point de vue critique aussi cohérent que celui des Cahiers où c’est : «Si on filme un écran, c’est un grand film!». Après, tu te claques trois ou quatre films qu’ils ont apprécié pour cette raison-là, pis t’as une vision du cinéma contemporain… Je veux dire, c’est des petits films, qui ont à peine été distribués, mais, au-delà de leurs qualités et de leurs défauts – parce que c’est des films foncièrement imparfaits – c’est vrai qu’ils ont quelque chose en commun, un petit peu accidentellement, et c’est intéressant à mettre en relation. J’aimerais ça lire plus les critiques américains, mais je me dis que si je me lance là-dedans… Le vulgar authorism, ç’a l’air super intéressant.

DU CÔTÉ DE CHEZ NOUS

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AFR : Il y a quelques cinéastes québécois que je peux dire que j’aime assez inconditionnellement: Stéphane Lafleur, Sylvain L’Espérance… j’ai adoré Transatlantique de Félix Dufour-Laperrière… Il y a d’autres cinéastes québécois que j’aime de temps en temps, comme Denis Côté. J’ai vraiment aimé Vic + Flo, j’ai détesté Que ta joie demeure, où je n’ai pas l’impression qu’il y a une rencontre avec le réel. J’ai l’impression qu’il est allé filmer ce qu’il avait déjà en tête. Il est allé faire à partir du réel le film qu’il avait déjà imaginé : «Dans mon discours les gens sont aliénés par le travail, je vais même y lancer des références à la prostitution». Je trouve que c’est trop appuyé. Les humains n’y ont pas le droit de parole; ce qui est terrible selon moi, c’est le point où il a l’air de dire qu’ils sont contrôlés par le réel, alors qu’ils sont contrôlés par le cinéma de Denis Côté. Pour moi ça pose problème. Tandis que quand il fait une fiction comme Vic + Flo, ce que je trouve intéressant, c’est qu’il arrive avec sa forme vraiment sévère, planifiée, mais après ça il y a des moments où ses personnages réussissent à lui échapper. À travers la performance de ses comédiens, il ne peut pas s’empêcher de s’attacher à ses personnages.

MLG : Je déteste les films avec des plans qui ne veulent rien dire. Qui sont tellement en accord avec le discours, la musique, et tout le reste, que ça donne un objet un peu fade au final. C’est pour ça que j’ai beaucoup de problèmes avec le cinéma québécois contemporain…

Je pense que notre gros problème c’est qu’on fait la split entre un cinéma qui est trop renfermé sur lui-même, trop un cinéma d’artistes, qui filment la réalité du vrai monde d’une manière mais tellement distante, froide, et déconnectée de la réalité. Ce que je veux dire ce n’est pas d’aller chez Guzzo, mais me semble qu’il y a – et doit il y avoir – un entre deux. Ça fait longtemps que le cinéma québécois n’a pas filmé le Québec. Avec Laurentie, par exemple, je suis très ambivalent. Je me demande sincèrement si je le déteste parce qu’il me ressemble beaucoup en tant que Québécois. Nous avons un grand historique de culpabilité, de martyr, je pense que c’est ça qui fait le plus mal à notre cinéma. Je pense que c’est pour ça que je déteste autant Laurentie : il montre un visage du Québec en me disant que je refuse de le voir ou de m’y voir dedans. À un moment donné, ça cesse d’être du cinéma désespéré et ça commence à être du cinéma de loser.

S’il y a bien un cinéma sur lequel je n’aime pas écrire, c’est bien ce cinéma québécois. Pas parce que je n’aime pas les films, pas parce que j’ai peur de backer mes opinions, pas parce que je connais peut-être un des cinéastes, non. C’est juste que j’aimerais être plus stimulé par ce cinéma. En même temps, de Stéphane Lafleur, j’ai adoré Tu dors Nicole, c’est un des plus beaux films que j’ai vus cette année. J’avais beaucoup aimé il y a deux ans La mise à l’aveugle. J’ai adoré aussi les films de Sylvain L’Espérance, de Sébastien Pilote et plus récemment d’Olivier Godin. Mais c’est vrai qu’ils sont quand même rares.

***

Alexandre Fontaine Rousseau

Dix films cultes :

8½, Federico Fellini (1963)
Alphaville, Jean-Luc Godard (1965)
Annie Hall, Woody Allen (1977)
Blow-Up, Michelangelo Antonioni (1966)
Dead Man, Jim Jarmusch (1995)
Fitzcarraldo, Werner Herzog (1982)
Once Upon a Time in the West, Sergio Leone (1968)
Rushmore, Wes Anderson (1998)
Sans Soleil, Chris Marker (1983)
Two-Lane Blacktop, Monte Hellman (1971)

Dix obsessions actuelles :

Le Diabolique docteur Z, Jesús Franco (1966)
The Driver, Walter Hill (1978)
Eau argentée, Syrie autoportrait, Oussama Mohammad et Simav Bedirxan (2014)
The Hellstrom Chronicle, Walon Green et Ed Spiegel (1971)
L’immortelle, Alain Robbe-Grillet (1963)
Night Tide, Curtis Harrington (1961)
Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch (2013)
Prince of Darkness, John Carpenter (1987)
La rose de fer, Jean Rollin (1973)
Sorcerer, William Friedkin (1977)

Mathieu Li-Goyette

10 films auxquels je reviens ponctuellement

2001 : A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)
L’Acadie, l’Acadie ?!? (Michel Brault, 1971)
Les Bûcherons de la Manouane (Arthur Lamothe, 1962)
Faces (John Cassavetes, 1968)
Falstaff (Orson Welles, 1965)
La Lettre écarlate (Victor Sjöström, 1926)
Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1938)
The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)
Raging Bull (Martin Scorsese, 1980)
Les Sept samouraïs (Akira Kurosawa, 1954)

10 films contemporains qui me passionnent

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)
The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012)
Histoire de ma mort (Albert Serra, 2013)
The Place Beyond the Pines (Derek Ciandrance, 2012)
Poetry (Lee Chang-dong, 2010)
Une Séparation (Asghar Farhadi, 2011)
The Social Network (David Fincher, 2010)
There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007)
Le Vent se lève (Hayao Miyazaki, 2013)
Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012)

Jean-François Vandeuren

1. Trainspotting (Danny Boyle, 1996)
2. Les 400 coups (François Truffaut, 1959)
3. Alien (Ridley Scott, 1979)
4. The Last Laugh (F.W. Murnau, 1924)
5. Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954)
6. Robocop (Paul Verhoeven, 1987)
7. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001)
8. Slap Shot (George Roy Hill, 1977)
9. Millennium Actress (Satoshi Kon, 2001)
10. Eldorado (Charles Binamé, 1995)

> Consultez le site de Panorama-cinéma

Autres critiques d’ici :

> François Lévesque
> Manon Dumais
> Sylvain Lavallée
> Jason Béliveau
> Kevin Jagernauth
> Bruno Dequen

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Mardi 21 octobre 2014 | Mise en ligne à 0h00 | Commenter Commentaires (23)

Gone Girl : le doux parfum du trash

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Il y a longtemps que je n’avais pas vu un film commercial qui m’a donné autant de difficulté à répondre à la question pourtant élémentaire : Qu’est-ce que c’est? Pas : De quoi parle-t-il? – qui est une question bien plus compliquée qu’elle en a l’air lorsque appliquée à du cinéma de qualité, et qui est particulièrement corsée dans le cas qui nous concerne – mais, vraiment, quelle est donc la nature de ce curieux et magnifique objet que je suis en train de regarder?

J’ai eu une sorte d’illumination à mon deuxième visionnement de Gone Girl. La première fois qu’on voit le protagoniste, Nick (Ben Affleck), il est devant sa grosse maison moche de banlieue, et à ses côtés se trouvent deux bacs de poubelle en plastique, avec couvercle. L’image est répliquée plus ou moins telle quelle à la fin du film. Il s’agit selon moi d’une illustration très adéquate de l’oeuvre: du trash camouflé par un réceptacle lisse et étanche.

Tout, ou presque, dans Gone Girl, est gros ou disproportionné (spoilers à venir, évidemment). Le plan machiavélique ultra élaboré de l’antagoniste, Amy (Rosamund Pike), la décadence post-apocalyptique du symbole capitaliste (le centre d’achat) post-récession de la ville, la réaction prédatrice et hystérique des médias envers le suspect de meurtre Nick, le bain de sang causé par une Amy qui ne se la joue pas tant Catherine Tramell que mante religieuse, le gigantesque chalet hight-tech du pauvre Desi (Neil Patrick Harris), les seins de la maîtresse de Nick (Emily Ratajkowski), le menton de Ben Affleck…

Pourtant, la manière dont le réalisateur apprête tous ces ingrédients ne donne pas l’apparence d’un film trash, même si c’est ce qu’il est essentiellement. Ce décalage entre fond et forme est ce qui explique à mon avis la confusion qu’ont ressenti une bonne partie des détracteurs de Gone Girl, et même plusieurs de ses admirateurs. David Fincher a toujours été reconnu comme un cinéaste techniquement brillant, mais avec son 10e long métrage il est devenu carrément intimidant! Sa confiance en ses moyens n’a jamais été aussi grande, et c’est ce qu’il fallait pour transposer sur écran un scénario truffé d’autant de rebondissements, de ruptures de ton, de meta-narration et qui, pour reprendre la remarque de Matt Zoller Seitz, contient assez de trous scénaristiques pour y enfouir des porte-avions.

Fincher a bien résumé le «quoi» de son film lors d’un entretien avec la chroniqueuse du New York Times Maureen Dowd :«Je ne pense pas que le livre ou le film dit qu’une femme sur cinq dans le Midwest doit être examinée pour un trouble de la personnalité borderline. Le personnage est hyperbolisé. Il ne s’agit pas de 60 Minutes. C’est un mystère qui devient un thriller absurde qui devient au bout du compte une satire». Rien que ça! Mais entre ses mains, ce pot-pourri d’intentions et de provocations finit par couler aussi doucement qu’un grand cru.

Son habileté extraordinaire à nous montrer exactement ce qu’il veut qu’on regarde, à maintenir notre attention pendant 150 minutes qui en paraissent 75, sa notion magistrale du rythme, qui n’est pas seulement engendré par ses mouvements de caméra millimétrés ou son montage chirurgical, mais aussi par des subtilités à l’intérieur même des plans, comme le débit des répliques, le positionnement des personnages les uns par rapport aux autres, leurs mouvements dans le cadre. Tout ça, en plus du fait que Gone Girl est probablement le film le plus esthétiquement sobre de la filmo de Fincher, donne une impression de prestige artistique qui tranche avec la teneur farfelue du scénario.

Mais c’est à l’intérieur de ce contraste même que le film tire sa cohérence philosophique. La version doublée en français de Gone Girl a été retitrée «Les Apparences». Cela aurait très bien pu être le sous-titre de la version originale. Pratiquement aucun des éléments exposés dans l’intrigue ne sont dignes de confiance. Qu’on pense à la narration en voix off d’Amy via son journal intime, qui n’est pas plus fiable que les flashbacks de Keyser Söze. Ou la suspicion des policiers et surtout du public envers Nick, qui n’est pas tant accusé d’avoir tué sa femme que de ne pas démontrer, tel le Meursault de L’Étranger, un chagrin socialement acceptable.

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Enfin, il y a le propos central du film: l’impossibilité de connaître réellement son partenaire de vie. Le côté «politique sexuelle controversée» a été largement abordé dans les médias (prenons seulement le New Yorker, qui a publié pas moins de trois essais sur la question – ici, ici et ici – dans la semaine qui a suivi la sortie du film, en plus de la critique de l’éternellement insatisfait Anthony Lane). J’aimerais plutôt me concentrer sur un aspect du film moins discuté mais que je trouve tout aussi fascinant. Je ne me rappelle plus quel est le fameux cinéaste (je lance un appel à tous!) qui a dit que 90% du travail d’un réalisateur consiste en le choix de ses acteurs; dans cette perspective, Gone Girl est un vif exploit.

> Ben Affleck Dans un post précédent, je citais Fincher qui justifiait à Playboy son choix de casting surprenant. Il disait qu’il avait jeté son dévolu sur Affleck en voyant des images de son sourire fake sur Google, un attribut fondamental pour le personnage. Pressé sur le sujet en entrevue à Film Comment, le réalisateur a élaboré: «Le bagage qu’il traîne avec lui est des plus utiles dans ce film. Je me suis intéressé à lui principalement parce que j’avais besoin de quelqu’un qui a de l’esprit, et de quelqu’un qui comprenait les enjeux de cette sorte d’examen minutieux du public auquel Nick est soumis, et de l’absurdité à essayer de résister à l’opinion publique. Ben connaît ça, pas d’un point de vue conceptuel, mais par expérience».

Le personnage d’Affleck est un archétype sur lequel les gens peuvent projeter leurs préjugés, avant de les remettre en question. La ligne entre le Affleck fictif et celui de la vraie vie est si ténue, qu’un critique d’Esquire s’est amusé à dresser des parallèles entre la carrière de l’acteur et l’intrigue de Gone Girl. À travers ces caractéristiques qui peuvent sembler bénignes se cache néanmoins une critique acide des médias contemporains, de plus en plus obsédés par un sensationnalisme typique de la couverture de l’industrie du divertissement lorsque vient le temps de traiter de sujets plus sérieux. Ainsi, lorsque Nick/Affleck sort de sa maison pour se rendre à sa voiture, un grand nombre de photojournalistes se ruent sur lui tels une meute de paparazzis (l’iconographie du vedettariat est accentuée par un plan caméra-épaule, le seul du film, avec un cadre particulièrement saccadé).

Les conséquences de la perversion médiatique sur le public sont illustrées dans une des scènes les plus saisissantes de Gone Girl sur le plan visuel. Une vigie à la chandelle est organisée un soir dans le but de sensibiliser les citoyens de la ville à la disparition d’Amy. Le discours de Nick est soudainement interrompu par une soi-disant amie de sa femme qui révèle qu’Amy était enceinte, et que son mari le savait. La foule, qui avait déjà été montée contre Nick par une populaire animatrice télé du type Nancy Grace, se rue immédiatement sur lui, ses lampions de l’espoir instantanément transformés en torches médiévales éclairant le chemin menant à un lynchage. Dans une scène précédente, l’inspectrice chargée de l’affaire (la merveilleuse Kim Dickens) assurait son collègue qu’elle désirait mener une enquête en bonne et due forme, pas «une chasse aux sorcières»…

> Rosamund Pike Pour le rôle d’Amy, Fincher recherchait une actrice relativement inconnue, question que le public n’évalue pas son personnage sournois à travers le filtre de sa célébrité. Rosamund Pike, une resplendissante britannique de 35 ans, correspondait au profil. Mais il y a plus.

Gone Girl est un vibrant hommage à l’oeuvre d’Alfred Hitchcock, et cite généreusement quelques uns de ses classiques comme Vertigo (notamment, quand Desi demande à Amy de se teindre les cheveux afin de reprendre son «ancienne» apparence), Psycho (le clin d’oeil inversé à la scène de la douche, alors que c’est la psycho elle-même qui y est enduite de sang, quoique pas du sien) et même le plus léger The Lady Vanishes, dont le titre peut passer pour une version vieillotte de celui de Gone Girl (d’autres exemples à consulter ici et ici).

normal_Rosamund_Pike_-_Shoot_122_1016loDans cette optique, on peut facilement présumer que Fincher convoitait spécifiquement une «blonde hitchcockienne». Et c’est exactement ce qu’il a trouvé avec Pike qui, en 2002, a incarné «The Blonde» dans une pièce de théâtre intitulée… Hitchcock Blonde (photo ci-contre).

En entrevue à W Magazine, l’ex Bond Girl remarque que sa première expérience professionnelle sur les planches entretient une thématique similaire à celle du film qui vient de la propulser au sommet: «La pièce parlait du regard masculin, des attentes des hommes, et, enfin, du pouvoir des femmes et de l’absence de celui-ci. Cette fille avait de sombres secrets, mais elle voulait aussi être adorée».

La performance de Pike est certainement la plus complexe et la plus puissante du film; sa réaction bipolaire après le meurtre de Desi vaut à elle seule une nomination à l’Oscar.

cdn.indiewire> Neil Patrick Harris Un délicieux rôle à contre-emploi. Harris, une figure très appréciée sur les tapis rouges qui jouit d’un important fanclub en raison de sa personnalité positive et de son humour taquin, a gagné sa renommée grâce au populaire sitcom How I Met Your Mother, qui vient de se conclure après neuf saisons. Il y incarne un playboy sans attaches qui ne manque jamais une occasion de rappeler ses (nombreuses) aventures d’un soir. C’est tout le contraire dans Gone Girl, où son Desi Collings est un être tendu et asocial, dont la vie amoureuse se résume à un bref flirt de jeunesse avec Amy, qui s’est transformé en obsession malsaine après leur rupture. Un autre contraste qui vient appuyer de manière originale le discours aussi jouissif qu’étourdissant des miroirs déformants qui parsèment le film.

> Tyler Perry Un autre rôle à contre-emploi, quoique dans un différent registre. Acteur, réalisateur, producteur, dramaturge, Perry se spécialise dans la comédie populiste de bas étage. Il incarne souvent le protagoniste dans ses films et pièces, Madea, une grand-mère imposante avec de l’attitude. Il est, si on veut, le Adam Sandler de la communauté afro-américaine. Si ses films sont peu distribués ici, ils n’en restent pas moins extrêmement populaires. Il a été classé par Forbes l’homme le mieux payé à Hollywood en 2011. Sa vingtaine de long métrages a engrangé plus d’un demi-milliard de dollars. (Pour en savoir plus, lisez ce portrait de son empire publié par le New Yorker en 2010).

a_560x375Malgré son succès, Perry est assez isolé dans l’industrie. Une relation qui va cependant des deux bords: pour preuve, il ne savait même pas qui était Fincher avant d’être engagé pour Gone Girl! Quoiqu’il en soit, il a accepté de troquer son costume de drag mémé pour un costard chic afin d’incarner un avocat-vedette spécialisé dans les affaires de moeurs. Il charge 100 000 $ rien que pour la provision pour frais.

Perry joue avec bonhomie une variation du magical negro, qui vient au secours du beau et blanc Nick. Avec son rire contagieux et son allure relaxe de style «y’all white people crazy», pour reprendre l’expression de Wesley Morris, il apporte à travers ses quelques brèves apparences une bouffée d’air frais fort bienvenue.

Dans une scène d’une brillante ironie, Perry se transforme en réalisateur. En préparant Nick pour une importante entrevue télévisuelle, il lui dit quoi répondre mais aussi comment se tenir devant la caméra, quel ton de voix adopter, et ainsi de suite. En gros, Perry fait de la direction d’acteurs. Plus que ça, il prend en charge la star du film de Fincher dans sa face même, tout en se moquant de la propension aux prises multiples de ce dernier en faisant constamment reprendre ses lignes à Affleck. Madea qui prend les commandes des mains d’un des cinéastes contemporains majeurs, c’est tout simplement irrésistible.

> Emily Ratajkowski Un casting si évident qu’il en devient meta, au même titre que le bar qui appartient à Nick (baptisé The Bar) et les indices qu’a laissés Amy dans son sillage suite à sa «disparition», qui prennent la forme de messages de chasse au trésor insérés dans des enveloppes sur lesquelles il est indiqué «Clue». Ratajkowski, une mannequin britanno-polonaise de 23 ans, a connu la gloire instantanée grâce à son apparition dans le tube de l’été 2013 Blurred Lines (photo ci-contre), une performance dénudée qui l’a élevée au rang de déesse dans les dortoirs universitaires.

emily3Dans Gone Girl elle joue la maîtresse de Nick (qui d’autre?), ainsi qu’un des principaux déclencheurs de la revanche d’Amy. On imagine que plusieurs actrices auraient été autant sinon plus qualifiées pour assurer ce rôle convoité. Mais c’est précisément cette absence de «réel mérite» qui a motivé son casting. On va se dire les vraies affaires ici : Ratajkowski doit sa notoriété uniquement à sa poitrine hors de ce monde. Et Fincher n’hésite pas à exhiber ses principaux atouts, quelques secondes seulement après son entrée en scène, tandis qu’Affleck ne se gêne pas de les savourer à pleine bouche.

Elle incarne le zénith de la «cool girl», ce fantasme masculin illusoire qui irrite passablement les femmes (même celles qui s’y conforment). En entrevue à GQ Fincher admet qu’il savait pertinemment qu’il allait heurter des sensibilités : «Nous avions besoin de quelqu’un qui, au moment où elle apparaît, les femmes vont dire : “C’est inadmissible et méprisable”. Mais vous avez aussi les hommes qui disent: “Oui, mais…”».

Vers le milieu du film, lorsqu’Amy vient de vivre une série d’embûches, elle tombe sur la diffusion d’une conférence de presse qui montre la maîtresse de son mari vêtue très pudiquement, et admettant sa liaison avec Nick tout en jouant à la victime. C’en est trop pour Amy, qui s’exclame, furieuse : «Why does she look like a babysitter, miss giant cum on me tits!?». À ce moment précis, je crois l’on peut dire sans se tromper que la majorité des spectatrices se sont instinctivement solidarisées avec Amy, pendant que leurs copains essayaient de se faire très petits dans leur siège, tout en regrettant de ne pas avoir eu vent plus tôt de l’avertissement de l’auteure de Gone Girl : «Mon rêve le plus cher est que ce sera le date movie qui brisera les couples à l’échelle nationale.»

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Samedi 18 octobre 2014 | Mise en ligne à 14h00 | Commenter Un commentaire

Le court du week-end : The Program

Un an avant qu’Edward Snowden ne révèle l’étendue alarmante du programme de surveillance américain, et qu’il devienne de facto le fugitif le plus recherché de la planète, il est tombé sur une «chronique documentaire» réalisée par Laura Poitras, et publiée par le New York Times.

Le film de huit minutes s’intitule The Program, en référence au surnom donné par la NSA à Stellar Wind, un vaste système informatique qui a recueilli sans mandat d’autorisation les données personnelles de millions de citoyens américains. Le programme a été approuvé par George W. Bush suite au 11-Septembre. Il a été reconduit par Barack Obama l’année de son élection, et aurait été abandonné pour de bon en 2011.

Stellar Wind a été inventé par William Binney, le sujet du documentaire. Ce briseur de codes haut placé dans la NSA a démissionné en octobre 2001, après 30 ans de loyaux services. Il était dégoûté de voir son programme, qui avait été conçu pour espionner les gouvernements étrangers, «se retourner contre son propre pays». Son geste de protestation a eu de graves conséquences. Il a été mis sous écoute et a été la cible d’un raid à son domicile en 2007. Un agent du FBI a braqué un fusil sur sa tempe alors qu’il sortait de la douche. Aucune accusation formelle n’a jamais été portée contre lui.

L’information dévoilée dans The Program peut sembler plutôt terne aujourd’hui, après plus d’an de révélations explosives fournies par Edward Snowden. Mais à l’époque, le docu de Poitras, ainsi que Binney lui-même, pouvaient sembler un brin paranoïaques dans l’esprit de plusieurs. Tout cela allait changer peu de temps après que la réalisatrice reçut le message crypté d’un certain Citizenfour. Il s’agissait de la première étape d’un travail haletant qui allait finir par être récompensé par le prix Pulitzer, qu’elle a partagé en avril dernier avec une poignée de journalistes du Guardian et du Washington Post.

En plus du plus prestigieux prix journalistique, Poitras est passé près de décrocher son équivalant cinématographique. En 2006, elle a été nominée à l’Oscar du meilleur documentaire pour My Country, My Country, le portrait d’un docteur arabe sunnite et de sa famille à l’approche des élections irakiennes, en 2005. Le film est «un chef-d’oeuvre d’empathie» aux dires de George Packer, qui a signé un long papier sur Poitras dans le plus récent numéro du New Yorker. Il y est surtout question du tournage et de la production de Citizenfour, son documentaire sur Edward Snowden qui a eu sa première mondiale le 10 octobre au New York Film Festival. La réception critique a été dithyrambique.

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